《聊齋志異》中女性題材作品再認識

陸學松

【摘要】 《聊齋志異》中的女性題材作品成功的塑造了一系列女性人物形象,論者往往對之有著極高的評價。本著實事求是的態度,筆者以為,這些作品中的女性形象雖有一定的進步意義,但總體上并未超出以往文學作品的涵蓋范疇,反而充滿了封建道德男權主義色彩。

【關鍵詞】 聊齋志異女性題材作品再認識

中圖分類號:I206 文獻標識碼:A文章編號:1671-5918(2009)03-0139-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.03.069本刊網址:http://www.hbxb.net

對于《聊齋志異》中的女性題材作品,論者大多抱著褒揚的觀點,認為蒲松齡筆下出現了敢于追求自由愛情的新型女性形象,如阿秀、嬌娜、黃英,更有甚者,則從其中看到了中國女性自我意識的覺醒,反映了當時的婦女解放運動。大多文學史對這一問題也是遮遮掩掩,褒揚之言占據絕大多數。雖有零星片言述其不足,但要么是撓不到痛處,要么就是聊搔其癢而力道不足。也有論者采取全盤否定的態度,但又立刻激起反對聲一片。那么《聊齋志異》中的女性題材的作品到底如何呢?筆者認為,《聊齋志異》中部分作品對于女性的認識雖然具有一定的進步性,但作者的根本意識卻是保守的。

一、《聊齋志異》部分作品中的女性形象雖有一定的進步意義,但總體上并未超出以往文學作品的涵蓋范疇,并不具備超時代的特質

《聊齋志異》中關于女性的描寫很多,人人、人鬼、人仙、人狐等相戀的故事很多。有些表現了女性的美麗多情,敢于大膽突破封建禮教,追求自由的愛情,如有大量的美麗女子向或清貧、或多情、或癡傻的男子主動投懷送抱,種類繁多,大多來自社會底層,有農婦、尼姑、藝妓、女俠、郎中、戲子、女仆、商人等。這些女性對待男女關系、婚姻愛情雖然都“發乎情”,但卻不“止乎禮”,敢于主動追求異性,敢于私奔放浪、輕視貞潔。這明顯是與當時傳統禮教背道而馳的。例如,《白秋練》中,白秋練登上慕生的商船,“展衣臥諸榻上”,“接唇為戲”,“滅燭共寢”;《紅玉》中,紅玉“自墻上來窺”,馮相如“招以手,不來亦不去。固請之,乃梯而過,隨共寢處”等。像這種貞潔觀念十分淡薄、行為大傷風化的女性形象,我們固然可以將之理解為是女子突破禮教、追求自由愛情的一種表現。但反過來,在《聊齋志異》構筑的這樣一個光怪陸離充滿幻想色彩的世界里,將之理解為清寒無聊的文人所幻想出來的一種精神安慰,似也未嘗不可。從人性的角度出發,每一個平庸的男人都會在夢想世界里有著一位或多位鐘情于自己的絕美女子存在的。從另一個角度探討,古代文學史上,追求自由愛情,渴望主宰自己婚姻的超出社會道德約束女子形象很多,樂府詩中有之,唐傳奇中有之,接近《聊齋志異》創作年代的元、明以來的小說、戲劇中更是大量出現(杜十娘、李千金、崔鶯鶯、杜麗娘、孟麗君等)。《聊齋志異》中的女性形象與元明小說、戲劇作品中女性形象相比較并沒有過分突出之處,其思想性也大體未超出這些作品的范疇。

《聊齋志異》中也塑造了一些能夠主宰自己命運甚至成為家庭主導的有著獨立人格、獨立的思想意識的女性形象。一類是俠女。如《俠女》,這一類型形象在書中較為少見,但究其根源,實際上與唐傳奇有著莫大的干系,其故事情節、人物形象雖然比較豐滿,總體上卻并未脫紅線、聶隱娘故事的窠臼。另一類是聰穎靈慧,心靈手巧,有著一技之長,能夠獨立生存于男性主導的世界,甚至顛覆傳統成為傳統家庭的支柱和主導者的女性形象,如黃英、細柳、小二、鴉頭等等。論者往往贊其是新型女性,有了“女子經濟獨立意識”[2],甚至是婦女解放運動的表現等等。總之是超越了蒲松齡所處的那個時代。但事實上卻正好相反,正是蒲松齡所生活的時代因素導致了《聊齋志異》中這一類女性形象的出現。也就是說,這些女性形象只不過是當時代的客觀反映,并未超出當時代。

總體分析,《聊齋志異》中女性經濟、地位的獨立實現途徑有三類,一類是依靠富家豐厚的嫁妝。如《云蘿公主》、《惠芳》用嫁妝為夫家置家產,《柳生》中的匪女攜巨金嫁周生,以投資的方式經商成功。這一類的女性由于自身先天財富的優勢獲得一定的身份地位,并不具備代表性。在封建時代,由于娘家的勢力、財富而在相對較弱的夫家贏得較高的地位的情況比比皆是。一類是善于操持家業的中產家庭的女性,如《細柳》中的細柳,通過當家,經營家產體現了自己的理財能力。《白秋練》中的白秋練指導慕生之父“妾有術知物價。適視舟中物,并無少息。為我告翁:居某物利三之;某物十之。”使其得到厚利。這一類女性有著較高的識見與管理能力,但她們同樣面臨著一個問題,在丈夫相對懦弱的情況下,她們主導了家庭管理的責任,但她們無法以獨立的身份與地位去直接從事涉外活動,無法做到真正的獨立。這種女性在封建時代可以說是歷代皆有。《紅樓夢》中王熙鳳是這一類女性的杰出代表。這些女性并非是人格的獨立,只能說是在眾多理家的女性中她們較為優秀而已,因而她們也并沒超越那個時代。《聊齋志異》中較多存在的一類女性是下層的小手工業生產者。《黃英》、《小二》中的黃英賣菊花,小二經營琉璃廠,皆經營成功富甲一方。這一類女性較為獨立,他們不仰仗男性生活,而是自己創造財富養活自己甚至養活男性,同時也摒棄了“嫁漢嫁漢,穿衣吃飯”的傳統女性模式,這一類形象在《聊齋志異》中也顯得較突出。但就此并不能說明她們超越了那個時代的重要意義!原因有二:一是從當時的時代背景來看,明清以來是我國商品經濟發展較快的時代,城市中存在著大量的城市手工業者和小商業者。女性是城市手工業者和小商業者群體的重要組成部分,在中下層的低收入家庭,尤其是貧寒的讀書人家庭,由于丈夫苦讀詩書,又自恃身份,不屑從事或者更多的是沒有從事手工業能力,這樣一來,妻子女紅的收入往往就成了家庭收入的支柱。而且,上等社會的女子由于身份很少會拋頭露面,但下層的女子為了生活從事手工業生產和直接從事有限的商業活動是不足為奇的,這些女性由于直接從事手工業和商業行為因而對于社會的認識深刻程度超過“兩耳不聞窗外事”的書生便很正常了。明代以來的白話小說里,便有很多這樣的女性形象。二是蒲松齡生活的山東淄博地區是明清商品經濟較為發達的地區之一,從事手工業活動的女性必然有著一個相對較大的群體,而且,蒲松齡屢試不第,過著的也是中下層的生活,他對這一層次的女性必然有著較為廣泛和深入的了解,這些女子幻化到了《聊齋志異》之中。從這些情況來看,這些女性形象來源于真實生活,在《聊齋志異》中出現并加以肯定自然有著積極的意義,但她們在文學史并非《聊齋志異》的首創,而且從蒲松齡作為男性對她們的肯定角度來講,對“賢妻”的贊賞意識要大過新女性意識,將她們的出現稱之為新型女性或者劃時代的女性形象是不符合實際情況的,往往是論者自己的生發。

二、《聊齋志異》中的女性題材的作品充滿腐朽的封建道德色彩,存在嚴重的男權意識

《聊齋志異》作品中具有一定進步性與積極意義的女性題材存在的同時,更多數量的是充滿封建道德色彩、絕對的男權意識的作品。對此,不能采取或視而不見或避重就輕的回避態度。《聊齋志異》中“花妖狐魅的招搖過市固然艷驚俗世,但卻無法從根本上擺脫對父系綱常的委順與歸依。”[3]

首先,《聊齋志異》中充滿大量的腐朽的封建道德色彩的女性題材作品。蒲松齡在《聊齋志異》中塑造了形形色色的賢婦形象,例如《珊瑚》中奉姑至孝、以德報怨的大成之妻珊瑚;《土偶》中堅守節操以致感化冥司的沂水馬姓妻王氏;《邵女》中安于庶位,隱忍處下的柴生之妾邵氏等。這些賢婦形象寄寓和承載了聊齋先生理想中的女性標準,仔細分析可以概括為幾個要素:孝事翁姑;忠貞溫順于丈夫;嫡庶關系融洽;善于撫養教育子女;聰慧有識,善于經營持家等。以這些標準去與《禮記·喪服·子夏傳》中的“四德”之言相比較,顯然是具有腐朽的封建禮教、封建道德色彩。為了宣揚這些標準,作者有意識在創作手法上加以配合。一方面,作品總是力圖在有限的篇幅內盡可能地塑造更完美的女性形象以至中心女性往往集孝婦、賢妻、良母、烈女于一身,追求面面俱到,導致不少篇目內容情節和人物形象的雷同,結構上也明顯出現堆砌拼湊現象,自然的銜接和變化的刀斧痕跡比較明顯。如《云蘿公主》的后半部分津津于講述可棄頑劣不材的種種情狀,而作為中心人物形象的云蘿公主則被邊緣化甚至被遺忘;一些作品過于拔高人物形象以致情節設計不合情理。如《林氏》中戚生之婦林氏不育,為了讓丈夫早日有子,她設下掉包計讓婢女海棠夜間冒充自己與戚生交合使子嗣得以延續,而戚生竟毫不覺察。同時,聊齋故事中大多數正面婦女形象都是既美麗又賢惠的,但容貌與美德之間并不能簡單地劃等號,于是作品中出現了“微黑多麻”卻溫順勤謹的呂無病的形象。這打破了賢婦必然貌美德賢的形象范式,但聊齋先生的評論“心之所好,原不在妍媸也”,只不過表明婦德大于婦容而已。這樣分析,無法稱之為可愛的喬女一言一行嚴格符合封建道德規范,變得“美麗”起來。《聊齋志異》對女性的道德要求是極為嚴格的,在塑造一系列“光彩照人”的女性形象的同時,作者也對那些不遵守封建婦德的女性也予以貶低。如《耿十八》中當主人公得知妻子因為家貧而不愿守節時,“捉妻臂作恨聲,曰:忍哉.言已而歿,手握不可開”。從陰曹地府返回后“厭薄其妻,不復共枕席云”。