淺論２０世紀(jì)末的“老上海”懷舊影像

丁青山　楊玉娟

摘要:20世紀(jì)90年代以來(lái),“老上海”題材成為電影界的熱點(diǎn),“上海”影像云集,以“懷舊”的名義去征詢舊上海,對(duì)“老上海”的懷舊導(dǎo)致電影創(chuàng)作熱潮。但是,隱藏于這種表現(xiàn)背后的觀察視角,即文本敘述城市的電影語(yǔ)言方式卻是異彩紛呈的。關(guān)于老上海的懷舊熱潮是90年代集體記憶的一種反映,歷史在這里不是單純的懷舊,而是與現(xiàn)實(shí)具體緊密地聯(lián)系在一起的。

關(guān)鍵詞:老上海 懷舊 電影

對(duì)于百年中國(guó)電影,“上海”是一個(gè)不斷被書(shū)寫(xiě)和反映的城市。上海在城市發(fā)展歷史上有兩個(gè)發(fā)展的高峰,一個(gè)是上個(gè)世紀(jì)20、30年代,一個(gè)是上個(gè)世紀(jì)90年代至今。而電影中的上海影像,在這兩個(gè)時(shí)期也呈現(xiàn)兩個(gè)不同的高潮,30年代的電影是以表現(xiàn)上海紛繁、豐富的現(xiàn)實(shí)生活為主,而90年代以來(lái)的“上海”影像云集,則是一次集體的回顧和記憶,以“懷舊”的名義去征詢舊上海,對(duì)“老上海”的懷舊導(dǎo)致電影創(chuàng)作熱潮,“繁華舊夢(mèng),亂世恩怨”一時(shí)成為中國(guó)銀幕上熱鬧的時(shí)尚。

90年代初,以“老上海”為中心的電影取材,首先來(lái)自香港的電影人,1990年嚴(yán)浩拍攝了三毛編劇、以張愛(ài)玲和胡蘭成的愛(ài)情傳奇為故事模本的《滾滾紅塵》;區(qū)丁平拍攝了《何日君再來(lái)》;其后是關(guān)錦鵬的兩部力作,其一是以30年代上海女影星一生傳奇拍攝的帶有后現(xiàn)代色彩的傳記電影《阮玲玉》(1993),其二是根據(jù)張愛(ài)玲小說(shuō)改編的《紅玫瑰與白玫瑰》(1994);1996年許鞍華再次改編張愛(ài)玲小說(shuō)《半生緣》為同名電影。而長(zhǎng)期生活在上海的內(nèi)地影人,也開(kāi)始通過(guò)回溯記憶的方式來(lái)表現(xiàn)置身其中的這個(gè)城市。導(dǎo)演黃蜀芹拍攝了以著名女畫(huà)家潘玉良一生經(jīng)歷的傳奇片《畫(huà)魂》(1993);長(zhǎng)期生活在上海的畫(huà)家陳逸飛涉足影壇,拍攝了反映“老上海”的《海上舊夢(mèng)》(1993)、《人約黃昏》(1995)、《逃亡上海》(1999);導(dǎo)演彭小蓮則以40年代解放前上海金融市場(chǎng)為主題拍攝了《上海紀(jì)事》。

到了90年代中期,“老上海”題材熱達(dá)到頂點(diǎn),其標(biāo)志是第五代導(dǎo)演中最有成就和代表性的兩位導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌都選擇了“老上海”題材:1994年,張藝謀拍攝了30年代上海黑幫傳奇色彩的《搖啊搖,搖到外婆橋》;陳凱歌則請(qǐng)對(duì)上海有著貼膚之感的王安憶編劇,將葉兆言的《花影》改編為《風(fēng)月》。更為年輕的新生代導(dǎo)演也開(kāi)始涉及老上海影像,李欣拍攝了《我血我情》(1997),而香港的類(lèi)型化的老上海(灘)電影也在一種類(lèi)型化的劇情模式中保持著商業(yè)性的運(yùn)轉(zhuǎn):《新上海灘》(1996)、《馬永貞》(1996)等等。

到了1998年,老上海的文化呈現(xiàn)出另一面的綺麗和風(fēng)情,侯孝賢精心地將韓慶邦原著、張愛(ài)玲注釋的《海上花列傳》展現(xiàn)在銀幕上,這個(gè)幾乎是所有影像中最老的“上海”則將上海幻夢(mèng)推向另一個(gè)旖旎、奇幻的方向。1998年之后的“老上海”的包容度變寬,它并不單純或一定是反映“老上海”故事,“上海”正在覆蓋更多的題材、時(shí)代、故事、空間。故事發(fā)生地未必在30、40年代的上海,而其中表達(dá)出的各種符號(hào)、意象卻與老上海有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,并更進(jìn)一步將“老上海”這一原始的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致,《花樣年華》是這一方向的典型。《花樣年華》中上海是一個(gè)不在場(chǎng)卻又參與著敘事的重要角色,30年代的上海和60年代的香港的完美結(jié)合,沒(méi)有人懷疑王家衛(wèi)在把握一個(gè)都市內(nèi)在氛圍和情境上有著非常獨(dú)到的表現(xiàn)力,他以后現(xiàn)代的方式巧妙地把兩個(gè)時(shí)代、地點(diǎn)糅合在一處卻又毫無(wú)出位之處。

到了21世紀(jì),“老上海”依然是電影創(chuàng)作表現(xiàn)的一個(gè)重要區(qū)域,婁燁完成了關(guān)于30年代老上海的《紫蝴蝶》。著名攝影家侯永執(zhí)的影片《茉莉花開(kāi)》也選擇了老上海背景,表現(xiàn)三代女性的傳奇故事。可見(jiàn)“老上海”在21世紀(jì)電影的表達(dá)選擇中,依然是一個(gè)熱點(diǎn)。其影像表現(xiàn)力為何十多年來(lái)興盛不衰并有愈演愈烈的趨勢(shì),是和90年代之后的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向有著密切關(guān)系的。

20世紀(jì)90年代以前的中國(guó)影視話語(yǔ),表現(xiàn)為一種關(guān)于現(xiàn)代性的宏大敘事,這樣的宏大敘事以兩套合法化的神話為基礎(chǔ):“其一是法國(guó)革命為代表的對(duì)于自由解放的承諾,其二是以黑格爾為代表的對(duì)于思辯真理的承諾。前者構(gòu)成了現(xiàn)代性話語(yǔ)的社會(huì)政治層面,而后者構(gòu)成了現(xiàn)代性話語(yǔ)的哲學(xué)文化層面。”[1]90年代之后文化的重要轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在:趨于大眾化和世俗化。

作為當(dāng)代中國(guó)市民話語(yǔ)最發(fā)達(dá)的區(qū)域,比較起現(xiàn)實(shí),歷史上的上海可以說(shuō)更具有表現(xiàn)力,不僅在題材上具備了市民社會(huì)的各種要素,而且在話語(yǔ)上早已有禮拜六小說(shuō),鴛鴦蝴蝶派文學(xué)為先,繼之以張恨水、張愛(ài)玲、蘇青等提供的現(xiàn)成文本。所以更多的導(dǎo)演像張藝謀、陳凱歌等等借助文化懷舊的氛圍,將眼光投向歷史,投向市民社會(huì)和市民話語(yǔ)更為充分的30、40年代,就沒(méi)有什么可奇怪的了。而相比之下,新上海處于一種恢復(fù)期和開(kāi)拓期的混沌狀態(tài)之中,電影化的同步表達(dá)顯然不如逝去的上海更易于表達(dá)和建構(gòu)。這就是90年代“老上海”熱的緣由所在。電影對(duì)于城市的表現(xiàn),不僅凸顯了城市的風(fēng)貌,更加凸顯了導(dǎo)演本人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和文化立場(chǎng)。重要的不是作品中所表現(xiàn)的城市景觀本身,而是隱藏于這種表現(xiàn)背后的觀察視角,是文本敘述城市的電影語(yǔ)言方式。

張藝謀拍攝了關(guān)于30年代上海傳奇的《搖啊搖,搖到外婆橋》,對(duì)于擅長(zhǎng)表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的張藝謀來(lái)說(shuō),這部表現(xiàn)老上海的影片是透過(guò)一種審視的眼光來(lái)展開(kāi)敘述的,敘述者通過(guò)一個(gè)初到上海的外地少年的眼光打量著大上海,充滿著懷疑和驚訝,而影片里的上海,除了開(kāi)場(chǎng)的第二個(gè)鏡頭是表現(xiàn)的非常上海化的指代――外灘全景之外,基本上被光怪陸離、富麗堂皇的舞場(chǎng)、房間等室內(nèi)布景充斥。電影的后半部分完全發(fā)生在遠(yuǎn)離城市的小島上,徹底不再涉及都市景觀的表現(xiàn)。這部分“上海”的完全缺席表明張藝謀對(duì)于上海都市本相把握的力不從心。而影片最后,水生即將回到上海之時(shí),他因被懸掛在船上,看到的世界是倒置的,“大上海”因其操縱者翻手為云覆手為雨的權(quán)利控制,其都市形象成為一個(gè)純真少年眼里完全背離真實(shí)的邪惡、顛倒的世界。

陳逸飛拍攝《人約黃昏》正是內(nèi)地“老上海熱”臻于高潮的1995年,這是一部根據(jù)徐圩的小說(shuō)《鬼戀》改編的影片,是一個(gè)風(fēng)格化的上海傳奇故事。其實(shí)早在拍攝之前,電影的風(fēng)味已經(jīng)奠定,即唯美情調(diào)的追求,“這時(shí),朋友推薦了徐圩的《鬼戀》。找來(lái)小說(shuō),一看就覺(jué)得對(duì)胃口。無(wú)論對(duì)畫(huà)還是電影,我最看重的是氣氛。《鬼戀》的故事線索單純,重在渲染撲朔迷離的氛圍,這正是我所希冀的。”[2]《人約黃昏》以1934年的上海為時(shí)代背景,描繪了很多30年代上海的風(fēng)土人情:深夜沿街叫賣(mài)的餛沌攤,吵吵嚷嚷的舊貨市場(chǎng),熙來(lái)攘往電車(chē)叮當(dāng)?shù)挠?guó)租界,秋日陽(yáng)光下法租界落滿梧桐葉的馬路,沙遜大廈里豪華夜總會(huì),徐家匯教堂后的徐鎮(zhèn)老街。導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的構(gòu)圖和布光,勾勒出獨(dú)特的環(huán)境氛圍來(lái)。

顯然,這種以營(yíng)造氣氛、情調(diào)為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的電影,在90年代之前的上海影像中并不多見(jiàn)。這與導(dǎo)演本人的職業(yè)有關(guān),但更重要的是這樣的影片出現(xiàn)在90年代的上海,與新的時(shí)代風(fēng)尚相符:新的全球化視野帶來(lái)的城市的外向化正在改變以往的宏大敘事為主的電影創(chuàng)作導(dǎo)向,在以前被圖解為“小資產(chǎn)階級(jí)”的“情調(diào)”也可以成為影片的最主要的追求導(dǎo)向,這是與當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境有關(guān)的。另一方面,從市民話語(yǔ)的內(nèi)在立場(chǎng)看,以追求情調(diào)為主的影片顯然與時(shí)代的深層心理相契合。

對(duì)老上海影像的制造并不單純來(lái)源于個(gè)人的感性認(rèn)識(shí),其中很大一部分的影像來(lái)自社會(huì)的集體記憶。“盡管我們相信自己的記憶是精確無(wú)誤的,但社會(huì)卻不時(shí)的要求人們不能只是在思想中再現(xiàn)他們生活中以前的事情,而且還要潤(rùn)飾它們,削減它們,或者完善它們,乃至我們賦予了它們一種現(xiàn)實(shí)都不曾擁有的魅力。”[3]在對(duì)于老上海的集體記憶的基礎(chǔ)之上,加以潤(rùn)飾和修改,變成影像中的存在。這種集體記憶反映在90年代就是關(guān)于老上海的懷舊熱潮,但這已不單是一種懷舊,更是一種尋找,希冀從老上海中尋找蛛絲馬跡或者悲歡離合,能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生幾分影響。歷史在這里不是單純的懷舊,而是與現(xiàn)實(shí)具體、緊密聯(lián)系在一起的。“我總感覺(jué)那不是在消費(fèi)歷史,而是在消費(fèi)現(xiàn)實(shí)。……而上海的分裂已經(jīng)不是過(guò)去那種上只角、下只角的分裂,而是虛幻的上海與真實(shí)的上海的分裂,那個(gè)虛幻的上海故意把自己做舊,似乎生活在歷史中,生活在舊上海。這種舊上海是由這些年的上海懷舊小說(shuō)懷舊油畫(huà)懷舊電影等,渲染而成的。”[4]

參考文獻(xiàn):

[1]張英進(jìn). 電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢老上海新臺(tái)北[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2006年。

[2]許紀(jì)霖.上海熱背后的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型[J].電影新作,1995(5)

[3]陳逸飛.逸飛自述——關(guān)于《人約黃昏》和電影[J].電影新作,1995(4)。

[4]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶.畢然、郭金華譯[M].上海:上海人民出版社,2002年。

[5]包亞明、王宏圖、朱生堅(jiān)等.上海酒吧――空間、消費(fèi)、與想像[M].南京:江蘇人民出版社,2001年。

(作者單位:鄭州經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院文化與傳播系)