英若誠：水流云在的舞臺生涯

清華大學臺柱子

我第一次上臺演戲是在“圣路易”，有一位神甫組織了一臺戲，戲名叫《地窖之門》。是以奧匈帝國為社會背景的一出情節劇。劇中描寫一幫不安分的修道士們，偷偷去地窖里喝得酩酊大醉。我的同學們扮演這些去地窖偷酒的修道士，而我則負責把他們都殺光。我的角色也是位修道士。

在高中時我并沒想過要成為演員，可我成了大學生后就迷上了戲劇。清華大學的一位教授排了莎士比亞的全本《威尼斯商人》，我也被選中扮演其中一個角色，主要是因為我的英語好。劇中人伊莎貝拉必須從三名追求者中進行選擇。而這三名追求者又必須對三個不同的箱子進行選擇：一只裝金，一只裝銀，一只裝鉛。這是我青少年時代最鮮活的記憶，因為扮演伊莎貝拉的是位迷人的外籍教師，直到今天我還暗戀她呢。她大不了我幾歲我畢業后，她回國(我記得是土耳其)嫁給了當地的一位老師。年輕人如果情感豐富、性格外向，參與戲劇是很自然的事，我就是個例子。

清華的另一位外籍戲劇教師羅尼-派克先生，是由英國文化委員會派來的。他畢業于英國皇家戲劇藝術學院，之所以沒有在專業的劇團發展自己的職業生涯，是因為他從戲劇學院畢業時，二戰開始了，他被英國軍隊派到一些很偏僻的地方，如阿富汗、印度、伊朗。來清華時，這位大個子英國人已經三十多歲了。他教的表演課是我第一次在表演技巧上受到的正規訓練。

我1946年進清華，1950年畢業，是新中國成立后畢業的第一批大學生。我在清華學到不少東西，但都不是正經在課堂上學來的。那個時代不適合學習，那個時代是充斥著內戰和學生運動的時代。不是說清華的教學不出色，清華是最高學府，要對戲劇進行學術上的研究就該去清華，尤其是外國語言文學系(我就讀的系)特別強。雖然我選的戲劇課理論多于實踐，但我們有一個很活躍的學生劇社，當中有不少人畢業后搞了戲劇。

作為學生運動的一個組成部分，我們上演了好多宣傳劇目。我們自己集體創作此類劇本，稱之為“活報劇”。“活報劇”其實是借來的名稱，是美國上世紀30年代大蕭條時期工人運動首創的。類似克里夫·奧代茲的《等待左派》這樣的宣傳鼓動劇目影響和激發了我們的創作。

我上大學四年級時已在學生劇社名聲大噪，我腦子里考慮的有三個本子，一個是《推銷員之死》，另一個是蕭伯納的《芭巴拉少校》，主要是因為我認為中國需要多幾位安德謝夫。第三個劇本是《綠色的玉米》，此劇題材并不激進，不像其他兩個劇本那樣旨在改變世界，但還是改變了我個人的世界。

戲是用英文演出的，演員來自五所不同的大學。觀眾大部分也是學生，他們中大多數都懂英文。也有些外國人來看戲，因為人人都想感覺新時代的脈搏。

在人藝的那些日子

1950年從清華大學畢業，我原本是要到中央戲劇學院劇團當演員的。中央戲劇學院是由曹禺和歐陽予倩于1949年創建的。但最后一刻，他們回絕了我，因為有一條新案程下來，規定那年的大學畢業生不能進中央政府機構，而學院只能按分配規定辦。結果，我們這幾個剛從大學出來的年輕人就來到新成立的北京人民藝術劇院。

我的第一個角色是在老舍的新戲《龍須溝》中扮演劉掌柜，我總是很珍惜那出戲，因為那是由大導演焦菊隱導的。焦菊隱導演要求我們為角色寫人物小傳，所有演員都要去那個地方體驗生活，和當地老百姓交朋友。還要求我們寫創作筆記，用斯坦尼的方法去創造我們的角色。

怎么把自己腦子里出現的所有形象都按自己的想法塑造出來，并達到預期的效果呢?通過對不同的形象種子的比較如何進行創作?一個形象種子可能只是一幅簡單的圖像，但如果把諸多形象種子綜合起來，其感染力就超越了簡單的疊加，形象就會活起來。我在老舍的《茶館》和阿瑟·米勒的《推銷員之死》中扮演的角色就是這樣塑造出來的。

《龍須溝》中我扮演的角色老劉是茶館的掌柜。我當時20歲剛出頭卻要扮演一位70幾歲的老人。我把頭發剃光，禿頭下巴上粘上白胡子，就成了一個老北京典型的老頭兒。這個角色在現實生活中的原型參考了我的四爺爺，那位職業摔跤的。

上演《龍須溝》期間，焦菊隱把我拉到一邊跟我談了一次話。“我想把你安排到劇院的資料室去。”他說。

我正年輕氣盛，一點兒沒有坐辦公室的精神準備。

“別價呀!……”我答道。可仔細想想我又改變了主意，加了一句：

“也行，但我想上臺演戲還有機會嗎?”

他笑了，說：“當然!你不演戲受損失的是劇院。”

從那以后，我就有了雙重身份。焦菊隱跟我談話很有說服力：“在任何一個一流的劇院這都是非常重要的一部分。每出戲見觀眾后都要收集所有的檔案資料，整理成冊。”他兩眼放光。繼續為我描繪成書后出版社出版此書的前景，他的話果然成了現實。我編撰成冊出版的第一個集子就叫《龍須溝導演計劃》。焦菊隱相當為之驕傲。作為資料員，我開始對劇院所有大師級的作品進行分類收藏。當時他們都還健在，包括曹禺、老舍和焦菊隱。人人都喜歡看到自己得到記載，名留青史。

足足兩年時間，我沒有上舞臺，一直做資料員。當我被派到資料室時，我已經在老舍1952年創作的《家庭代表》中獲得了一個角色——企業家。事實上，在“北京人藝”的頭十年里，我在老舍編劇的四出戲中扮演過角色。這四出戲是：《龍須溝》、《家庭代表》、《駱駝祥子》和《茶館》。

《茶館》滿座

我作為演員參加過的所有演出中。最重要的就是《茶館》。1958年首次演出，當時北京觀眾從沒見過這樣的戲。通常，一出戲演一個星期就算不錯了。而《茶館》一演就是一百多場。新成立的劇院里大多數演員都二十來歲，沒什么積累，但在老舍的文字和焦菊隱的指導下，他們成了老舍作品的最佳演繹者。1950年建院到1958年上演《茶館》，

“北京人藝”上演了近十部老舍的劇作。其中包括根據他的名著《駱駝祥子》改編的話劇，我在其中扮演劉四爺。

初演和重排《茶館》以及后來的歐洲巡演中，我在第一幕、第二幕里都是扮老劉麻子，第三幕中演兒子小劉麻子。劉麻子是角色中最壞的一個。他是人販子，拉皮條的，把年輕的姑娘賣給各路壞人。老舍對我塑造的人物的評價我記憶猶新。

“您演得還不夠壞。”他說，“但您千萬別去演那個壞。”

焦菊隱指導我扮演劉麻子這個角色時，常常把我叫到一邊。具體鉆研角色的不同側面。劉麻子有自己的一套人生哲學，覺得自己的行為是理直氣壯的。作為一名演員，光演其壞是不夠的，這是我扮演這個角色時最大的挑戰。

來開舞臺的歲月

文化大革命后，我先入獄，出獄后各種原因，我決定離開劇院，放棄我從19歲就開始做的舞臺夢。

我去找我另一行當的朋友，即搞外

文這一行的，問他們是否有可能讓我加入《中國建設》，那是由外文局出版的一份雜志。

他們看到我有興趣加入他們的行列非常高興，因為他們原有的英文方面的人員所剩無幾。由于他們本身語言上的局限，他們需要招人，他們還由于缺人手實行了“編采合一”。

《中國建設》以好幾種文字出版，我參與的是英文版。此外還有法文、西班牙文、俄文、日文、德文等其他版本。到雜志上班后不久我就發現我可以自己決定新聞的來源。幸運的是，我還有些幫得上忙的朋友。通過其中一個關系，我采訪了西藏的大活佛班禪喇嘛。我還采訪過一位青海活佛。對活佛來講，他的年紀還很小，可他卻是個非常聰明的孩子。后來，我在貝爾多魯奇的電影《小活佛》中扮演一位老活佛。用到了那兩次采訪時積累的知識。我學會了藏傳佛教僧人的穿著，用一塊從印度進口的上等藏紅色布著裝，露一只手臂。

作為一名記者，我盡量采訪我感興趣的人物。我還總要說服出版社，讓他們明白整個世界很迫切地想了解這些人。我選擇了我估計宣傳所需要的題材。有一次我采訪了西印度群島的歸國華僑、芭蕾舞演員戴愛蓮。西印度群島有不少華僑。戴愛蓮中文不好，我便是唯一能對她進行采訪的人，采訪了她早年的生活及在倫敦學習芭蕾舞藝術的經歷。

回劇院

1976年之后，因為劇院頻繁地到出版社來“借”我回去參加各種活動，出版社的主編終于不耐煩了，說：“你們老來借他。老虎借豬。這豬還能回得來嗎?”這最終促成我回到“人藝”。

當時我并不愿意回劇院。可有幾件事讓我改變了想法。其中一件事是，當時有一批外國專家被邀請到中國協助編輯中國的外文出版物。這些語言專家們對老舍的《茶館》一致好評有加。這成為一種現象。其中一些外國專家是長“中國通”，在1958年《茶館》首演時看過《茶館》。他們很熱心地向西方人推薦這臺戲。1978年我被外文出版社說動把本子譯成英文。之后《茶館》在北京第二次公演，形成巨大轟動，在國外的演出也十分成功。

在1979年《茶館》的重演讓我回到了“人藝”。除了重排之前要把劇本譯成英文，我再次扮演了劉麻子這個角色。《茶館》是第一臺到國外演出的中國現代戲。1980年，我們在德國、法國和瑞士巡回演出。