古代文學研究的歷史想象

吳承學 沙紅兵

內容提要：在“古今中西之爭”的大背景下，古代文學研究領域長期存在著“前理解”與“還原歷史”的爭論。在今天這個承前啟后的歷史時刻，古代文學研究需要倡導超越這些爭論的文學史想象。“前理解”與“還原歷史”可以構成文學史想象的兩翼。文學史想象用歷史的“整體感”去“盤活”個別細節和史料，用想象的方式補充史料的不足。文學史想象是一項高度個性化的創造活動，是古代文學研究保持自身價值與魅力的必然選擇。

古代文學研究有著兩千年的傳統淵源，一百年的學科演進以及晚近三十年的重要發展。在這樣的歷史時刻，如何承前啟后，繼往開來，自然成為學界熱議的話題。人們從多種角度對古代文學研究的成功與缺陷、經驗與教訓，提出了許多值得深思的見解。受這些見解的啟示，本文也嘗試在此提出我們的看法：古代文學研究在很大程度上與它的研究對象一樣，也是一項高度個性化的創造活動；探討古代文學研究的歷史想象(以下簡稱“文學史想象”)問題，是古代文學學科進一步發展的必要的理論準備。

強調文學史想象，從根本上說，是由古代文學研究與其研究對象之間的歷史關系所決定的。清代學者陳澧云：“蓋時有古今，猶地有東西，有南北，相隔遠，則言語不通矣。”指出古今之間的時空阻隔，引起對話與理解的困難。造成這種阻隔的原因相當復雜。文獻的欠缺或失散，是阻隔的首要原因。陸游《跋呂侍講(歲時雜記)》云：“承平無事之日，故都節物及中州風俗，人人知之，若不必記。自喪亂來七十年，遺老凋落無在者，然后知此書之不可闕。”當時人們由于對當下所處的環境與狀況熟視無睹，造成文獻空闕，后人因此而產生理解的困難。古人所記錄的完整文獻，也可能存在著當代人的局限。清代汪琬《<唐詩正)序》論及一定時期的詩歌“正變”：“當其盛也，人主勵精于上，宰臣百執趨事盡言于下，政清刑簡，人氣和平。故其發之于詩率皆沖容而爾雅。讀者以為正，作者不自知其正也。及其既衰。……政煩刑苛，人氣愁苦。故其所發又皆哀思促節為多，最下則浮且靡矣。……讀者以為變，作者亦不自知其變也。”指出社會政治狀況對于人們心理的影響以及在文學中的反映，竟然有可能“作者不自知”。這些例子，需要我們在史料空白之處，重建當年“人人知之”的節物與風俗，或者在“作者不自知”的情況下，重建作者所處社會的心理氛圍，恢復其與無意識心理積淀的深層聯系。這就要求我們發揮文學史想象力，盡可能看清更廣闊的歷史舞臺，了解發生在古代作家周邊與內心的事情全貌和前因后果，實現古今之間的意義聯結。

今天，我們強調文學史想象，還因為它牽涉到古代文學研究領域一些長期糾纏不清的基本問題。鑒于與研究對象的歷史關系，不少人主張文學史研究應該還原歷史、回到歷史現場，另一些人則提出應當重視前理解和現代闡釋、現代轉換。它們彼此爭論甚至對立，代表著不同的看待古代文學的態度，不同的批評、研究的理路，以及不同的學術品格。即使主張兩者彼此借鑒、融合，也未必具備清楚的學理自覺。從學術史和學理分析的角度對其中的一些模糊認識和誤解予以澄清，仍然很有必要。

在21世紀將走完第一個十年時，我們強調文學史想象，也是我們在前所未有的機遇與挑戰之下的必然應對。在接受西方人文學科影響的同時，我們還受到信息技術的重大影響。當今時代，計算機在人文學科中的運用已經從檢索時代走向分析時代，由被動應答走向提供知識服務。只有創造性的思維和思想，豐富的歷史想象力，才是人優越于計算機之處。如果不明白這一點，許多工作就會被計算機所代替、淘汰或變得價值不高。在古代文學研究成為一門現代學科日趨專業化、技術化的時代，對歷史想象在內的人文精神的遺忘與失落，并不是杞人憂天的多慮，而是日益嚴重的傾向。

一

“一切歷史都是當代史”，克羅齊這句名言三十年來得到越來越多的古代文學學者的理解和認識。這種學術觀念表現在古代文學研究中，便是強調對于文學史的現代闡釋。而現代闡釋又離不開“前理解”，這種理解的先行結構(Vor-Strukur)，隱藏于所有解釋活動的發端之處，古代文學史研究當然也不例外。

由于受到本土與外來學術資源的雙重影響，古代文學研究的前理解極為復雜，它是由多方面因素糾結在一起而形成的。以古代文學史研究為例，雖然中國古代沒有現代意義上的文學史，但也不乏相關的意識與實踐。古史中《文苑傳》、《藝文志》等，記載文人的生平與創作成就或者記錄某些時代的文學風尚。傳記前后的序、論、贊等文字之中，也寄寓著史官的文學史觀念。如沈約《宋書·謝靈運傳》“史臣曰”對漢魏“文體三變”等各時期總體文風的歸納，成為屢被征引的文學史實，歐陽修《新唐書·藝文志序》所謂“唐有天下三百年，文章無慮三變”，也相沿而作為文學史家對唐代文學變遷的基本判斷。這也正是美國學者宇文所安所稱的“史中有史”現象，在現有的文學史與古代文學現象之間有著古代批評認識的中介。又如古代目錄學著作向以“辨章學術，考鏡源流”見長，所謂“類例既分，學術自明，以其先后本末俱在也”(鄭樵《通志·校讎略》)。所以文學史作者對于歷代目錄的依賴都非常之大，林傳甲撰我國第一部《中國文學史》，至被論者指摘幾乎照抄《四庫全書總目》。另一方面，現代意義上的文學史觀念與實踐更多地是外來輸入之產物，這就決定了包括馬克思主義、進化論等在內的社會意識形態及有關文學理論、文學史著作，也必將為文學史研究者所借重。劉大杰曾列出影響自己最深的幾部著作：“1．泰納的《藝術哲學》和《英國文學史》；2．朗宋的《文學史方法論》；3．佛里契的《藝術社會學》和《歐洲文學發達史》；4．勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》。”日本古城貞吉、久保天隨，英國翟里斯、德國顧路柏等漢學家編寫的《中國文學史》，成為更直接的學習與模仿對象，也影響了作為學科的中國文學史的解釋框架、發展走向及作家、作品的選擇與評價。又如近代科學進化論在我國現代學術中影響甚大，所謂“達爾文、斯賓塞之名，騰于眾人之口，物競天擇之語，見于通俗之文”。在此風氣下文學也被視為生物有機體，“每一種文學都經過一種生、老、病、死的狀態”。文學進化觀成為研究古代文學發展規律最基本的認識。

古代文學研究者由于自身經歷與學術背景的不同，也呈現出前理解的個性差異。有個性的前理解是獨到的慧眼，可以“見”出常人所“見”不到的意味。辛棄疾《木蘭花慢》云：“可憐今夕月，向何處，去悠悠。是別有人間，那邊才見，光影東頭?”千百年來，多少人讀此詞，評此詞，然而王國維《人間詞話》所評絕對與眾不同。他說：“詞人想象直悟月輪繞月之理，與科學家密合，可謂神悟。”如果沒有西方科學的知識背景作為評論家的前理解，這種在傳統文學創作與批評中匪夷所思的妙想是絕對不可能產生的”。陸游《劍門道中遇微雨》云：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不銷魂。此身合是詩人未?細雨騎驢入劍門。”錢鍾

書解釋說：“韓愈《城南聯句》說：‘蜀雄李杜拔，早把李白杜甫在四川的居住和他們在詩歌里的造詣聯系起來，宋代也都以為杜甫和黃庭堅人蜀以后，詩歌就登峰造極(例如《豫章黃先生文集》卷十九《與王觀復書》，《苕溪漁隱叢話》后集卷二十二引《豫章先生傳贊》)——這是一方面。李白在華陰縣騎驢，杜甫《上韋左丞丈》自說‘騎驢三十載，唐以后流傳他們兩人的騎驢圖(王琦《李太白全集注》卷三十六，《苕溪漁隱叢話》后集卷八，施國祁《遺山詩集箋注》卷十二)；此外像賈島騎驢賦詩的故事、鄭綮的‘詩思在驢子上的名言等等(《唐詩紀事》卷四十、卷六十五)，也仿佛使驢子變為詩人特有的坐騎——這是又一方面。兩方面合湊起來，于是入蜀道中，驢子背上的陸游就得自問一下，究竟是不是詩人的材料。”陸游本人未必意識到這“兩方面”的每一個細節，但文學史家富有個性的前理解卻可以讓一首人們熟悉的詩作放射出異樣而絢麗的光彩。

當然，前理解提供了使“見”成為可能的視野，但另一方面，前理解也限定、遮蔽了“見”的其他各種可能性。“善于自見”(《典論·論文》)可能就是“圈于自見”。傅斯年曾以桐城派、文選派為例，說明前理解所可能引起的模式與漠視：“假使一個桐城派的古文家寫文學史，或一個文選學家寫詩史，必然千部一腔，千篇一面，都是他們自己欣賞的東西，而于民間文學體制之演成，各級文學作品所寄意之差別，等等題中，所用之材料，不會去搜尋，即遇著也不會睬的。”這樣說當然不是全無道理，不過，傅斯年本人也是以“選學妖孽，桐城謬種”這種觀念為“前理解”來看待桐城派與《文選》學的，所以話說得不免極端。就是在傅斯年“中國一切文學都是從民間來的”這一觀點影響下，胡適所撰《白話文學史》也同樣難免見與蔽的二律背反，朱光潛評價說：“我們不驚訝他拿一章來講王梵志和寒山子，而驚訝他沒有一字提及許多重要詩人，如陳子昂、李東川、李長吉之類，我們不驚訝他以全書五分之一對付《佛教的翻譯文字》，而驚訝他講韻文把漢魏六朝的賦一概抹煞，連《北山移文》、《蕩婦秋思賦》、《閑情賦》、《歸去來辭》一類的作品，都被列于僵死的文學。我們不驚訝他用二十頁來考證孔雀東南飛，而驚訝他只以幾句了結《古詩十九首》，而沒有一句提及詩歌之源是《詩經》。”胡適之“取”與“裁”實即前理解之“見”與“蔽”。后來以馬列主義意識形態批判胡適，以人民性、現實主義作為貫穿文學史的“史識”，拔高了杜甫、自居易卻也貶斥了李白、李商隱。諸如此類，適可見前理解的兩面性。

因此，對于“蔽”與“見”如影隨形的前理解，以及由此可能產生的闡釋過度或不足，古代文學研究者亦須保持高度的自省意識。如所謂現實主義，原本是從西方19世紀小說發展出來的一種創作方法與批評原則，應用于中國古代小說研究，不失為有益的借鑒，然推而至于詩、詞等其他文體，就不免闡釋過度之弊”。雖然一部分詩人的部分詩作如杜甫的《三吏》、《三別》符合這一批評原則與方法，中國傳統本身也有“詩史”的見解，但是“詩史”之稱，哪怕對于杜詩也僅是部分適合。若以“現實主義”或“詩史”概而言之，勢必忽視或曲解了杜甫其他內容與風格的詩作，帶來杜詩的闡釋不足。

二

自孟子、司馬遷、朱熹以降的古代學術傳統，都強調遙接作者之心于千百年之上，得其“本意”。這一傳統表現在古代文學研究中即是對還原歷史、回到歷史現場的強調。朱自清曾稱贊羅根澤《中國文學批評史》，“將中國還給中國，一時代還給一時代”。即使是撰《白話文學史》而被批評“成見”太重的胡適，其《(國學季刊)發刊宣言》亦云：“應該把《三百篇》還給西周東周之間的無名詩人，把《古樂府》還給漢魏六朝的無名詩人，把唐詩還給唐，把詞還給五代兩宋，把小曲雜劇還給元朝，把明清的小說還給明清。””都把“還原”作為文學(批評)史研究的目標和標準。“于史料賦給者之外，一點不多說，史料賦給者以內，一點不少說。”

要“還原歷史”、“回到歷史現場”，首先是要意識的還原。當代現象學針對前理解所可能產生的遮蔽，要求作“懸置”或“加括號”的意識還原。在中國古代則有所謂“虛靜說”。如朱熹《答呂子約書》指出：“如《詩》、《易》之類，則為先儒穿鑿所壞，使人不見當來立言本意。此又是一種功夫，直是要人虛心平氣，本文之下打疊交空蕩蕩地，不要留一字先儒舊說，莫問他是何人所說，所尊所親、所憎所惡，一切莫問，而唯本文本意是求，則圣賢之指得矣。若于此處先有私主，便為所蔽而不得其正，此夏蟲井蛙所以卒見笑于大方之家也。”要求以“虛心平氣”擱置或清除先儒舊說，避免曲解和誤解，直接經典本意。

“平理若衡，照辭如鏡”(《文心雕龍·知音》)，是古代文學批評追求的理想境界。“若衡”、“如鏡”就是避免主觀意識偏頗所達到的公正與準確。羅根澤曾痛感編著中國文學史或中國文學批評史者，如沾沾于載道的觀念，則對于六朝、五代、晚明、“五四”的文學或文學批評無法認識、無法理解，如沾沾于緣情的觀念，則對于周、秦、漢、唐、宋、元、明、清的文學或文學批評，無法認識、無法理解。因此自撰《中國古代文學批評史》時嘗引《荀子·解蔽》篇以自警：“人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所謂虛；不以所已臧害所將受謂之虛。”這種“虛壹而靜”的意識還原功夫，目的是獲得一種相對超然的態度，使一些不合自己意見的史料和史實也能彰顯。羅宗強針對太多“古為今用”的實用、功利目的，呼吁還原到“一顆平常心”，以更好地“求識歷史之真”。

孟子“以意逆志”、“知人論世”說主張通過社會歷史環境及作者本人狀況的考察，達到對原作者的認識以及其創作意圖的領會。這已是古代文學研究的題中應有之義。另一方面，重視“原讀者”，也成為古代文學研究逼近歷史真相的有效途徑之一。韓愈《感遇詩》把美女的眼光比作劍戟(“艷姬蹋筵舞，清眸刺劍戟”)，近現代批評家常常將之作為韓愈尚奇的證據，但錢鍾書廣引李宣古、李商隱、崔玨、薛能等人的詩、詞、賦作的例子，指出這在唐代是一種普通說法：“研究韓愈、孟郊、李賀等風格奇特的作家，我們得留神，別把現在看來稀罕而當時是一般共同的語言也歸功于他們的自出心裁，或者歸罪于他們的矯揉造作。”相反，在韓愈、李賀等人作品里，也有原本是“奇”的表現形式，因為后來被慣用化，反而變成了平常的表現形式。日本學者川合康三曾借鑒法國文論家里法特爾所提出的“原讀者”(archilecteur)概念，主張不直接討論原作品，也避免個人判斷的直接介入，而是多多回溯中國古代批評家對這些作品的評價。因為這些批評家作為“原讀者”，至少比立場不同的我們更接近原作。同時，他們所著眼的文體現象，隨著時代的變化所產生出的差異也顯示出來。這是將具體作品的文體特色置于批評、閱讀的歷史環境之中，以求得更切近的理解。

發掘和利用新材料，如新出土文獻，“取地下之寶物與紙上之遺文互相釋證”，可以補充、改變甚至推翻某些

文學史實的傳統看法，拓寬歷史的幅度和深度。如譚家健考釋秦簡《為吏之道*八首，以為徒歌無樂的民謠形式從先秦直到近現代，均滋養了文人創作與民間文藝，其中兩篇較完整的韻文，更是“當時文學百花園里一叢生長在原野上的小花”。湯炳正根據出土楚簡，在對楚國巫卜之風及卜筮的程序、用具、方法等詳盡考釋的基礎上，對《離騷》的藝術構思與意象表現作出持之有故的闡述”。裘錫圭根據江蘇東海縣尹灣漢墓出土的《神烏傅(賦)》，重新考察了自王褒《僮約》、曹植《鷂雀賦》至唐代佚名《燕子賦》等俗賦創作的歷史，說明歷來被視為雅文學的賦其實亦有通俗的一流。

用史料說話，也是還原歷史的一種方式。劉師培《中古文學史》以輯錄當時詩文評資料為主，間以引言和按語，似乎“僅輯材料，不成史書”，但魯迅卻以為以這種方式撰史“倒要算好的”，“能使我們看出這時代的文學確有點異彩”。魯迅自己研究中古文學史，借鑒劉著不少。后來王瑤在清華大學講授“中國文學史分期研究(漢魏六朝)”課程，亦深受此一方法影響。近年傅璇琮先生主編“文學編年史”也是寓史識于史料排比之中。以唐代文學為例，“我們如果分段進行唐代文學的編年，把唐代朝廷的文化政策，作家的活動：重要作品的產生，作家間的交往，文學上重要問題的爭論，以及與文學鄰近的藝術樣式如音樂、舞蹈、繪畫、建筑等的發展，擴而大之如宗教活動、社會風尚等等，擇取有代表性的材料，一年一年編排，就會看到文學上‘立體交叉的生動情景”。事實上，任何研究方式都不可真正地還原歷史。對于史料的辨析與選用本身就帶有前理解的因素，還原在一定程度上已經是闡釋。史料本身并無意義，只有面對人們的歷史思索時，史料才成為有意義的史料。

歷史還原的重要內容之一是“辨偽”或“正誤”，但是偽材料或錯誤材料的適度運用，對于還原歷史也有重要意義。陳寅恪曾指出：“某種偽材料，若徑認為其所依托之時代及作者之真產物，固不可也。但能考出其作偽時代及作者，即據以說明此時代及作者之思想，則變為一真材料矣。”“

三

“前理解”與“還原歷史”其實是緊密結合、不可分割的。在中國古代，既有“以意逆志”、“知人論世”等強調回到作者意圖和具體歷史現場的看法，也有得意忘言、見仁見智、詩無達詁、作者未必然等批評理論。它們雖各有偏重，卻不可偏廢。針對古代文學研究中片面強調還原歷史的主張，早期的文學史研究者胡懷琛就曾指出：“或日：當以客觀態度，敘述往事，而不下…斷語，……余日：不然!茍僅以客觀態度，陳列往事，則古人原書具在，學者一一讀之可也，何勞吾著‘文學史為哉。原書既不能卒讀，不得不有人為之提要鉤元，使之一覽了然。一經提要，即有主觀參入其中矣。”(《中國文學史略·序》)更進一步說，古代文學的研究、闡釋活動離不開前理解，正如人的生命存在本身離不開前理解一樣。人一出生就已經“被拋人”到存在的既定的現實之中，被拋人到歷史所形成的“前理解”之中。克服或消滅前理解就意味著失去理解生命存在的可能性。另一方面，要避免前理解或闡釋活動之“見”所可能產生的遮蔽，唯一的途徑是盡可能逼近歷史對象本身，在歷史存在的敞開中去蔽。前理解與還原歷史的這種一體兩面關系，要求我們超越以往那種認為應該將前理解與古代文學作品自身分開的二元論，也超越認為應該將對古代文學作品的闡釋與作品自身分開的二元論。

這種二元對立的超越，還不僅是一個學術史梳理和學理分析的問題。早在上世紀20年代，胡適就曾針對只有經師而無思想家，只有校史者而無史家，只有校注而無著作的學術狀況，指出“歷史家需要有兩種必不可少的能力：一是精密的功力，一是高遠的想象力。沒有精密的功力不能做搜求和評判史料的工夫；沒有高遠的想象力，不能構造歷史的系統”。陸侃如則曾把文學史的研究分為三個步驟：樸學的工作、史學的工作和美學的工作。無論是兩種能力還是三個步驟，都離不開文學史想象。因此，在古代文學研究中，強調超越前理解和還原歷史二元對立的文學史想象，就是強調不同研究理路的融合實踐，強調文學研究所應有的創造性。

關于想象，哲學家杜威有一段十分經典的闡述：“想象是指激發和滲透一切創造和觀察過程的一種性質。它是把許多東西看成和感覺為一個整體的一種方式。它是廣泛而普遍地把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個點上。”不過，這還是對想象活動的共性特點的一般概括。在此基礎上，還需要探討文學史想象區別于其他想象活動的本身特點。

首先，文學史想象與一般歷史科學研究中的想象實有異同。文學創作植根于一定的社會經濟現實和意識形態環境，“一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣里創作。……就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣”。因此，古代文學研究需要借助于一般歷史想象，重建影響和制約創作活動的社會政治、文化、習俗，以便將許多零碎、紛雜的文學現象和作家個體置于特定的歷史文化的背景之中，探究文學發展變化的歷史相關性和歷史內在性。如劉勰在《文心雕龍·時序》所說，“歌謠文理，與世推移”；研究“文變”、“興廢”要根據“世情”和“時序”，“原始以要終”，尋根溯流。但是，借助于一般歷史考證和歷史想象，考察文學與社會政治、經濟、文化的關系，并不是把文學當作這些社會歷史條件的機械反映。“聲音之道，與政通矣”。相“通”，不等于相同。社會對文學的影響，主要體現在社會的群體心理，或者說社會心理是文學與社會關系的中介。在古人看來，文學本質上是人們思想情感的表現。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”(《毛詩序》)而思想情感不是憑空產生的。“人心之動，物使之然也”，“其本在人心之感于物也”。這種“物感”說，強調的是“物”激發了人的感受，而不是對“物”本身的簡單摹擬和反映。由于所“感”對象的差異，有“哀心感者”，有“樂心感者”，有“喜心感者”，有“怒心感者”，有“敬心感者”，有“愛心感者”(《樂記》)，所以就產生了各種不同情調的文學藝術。各個時代的政治文化背景不同，人們的感受不同，所以不同時代的文學藝術風貌就產生了很大的差異。“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”(《毛詩序》)劉勰說，“文變染乎世情”，“染”即指文學浸潤于這種時代的氣氛、色彩之中。所謂“通”，所謂“感”，所謂“染”，不是鏡子般的反映，而是側重于與一般歷史想象所不完全相同的歷史心理與藝術心境的重建，這也是中國文學與西方文學強調摹擬與再現傳統的明顯差異。只有這樣的精深微妙之處，才是文學史想象的領域。也只有把文學作為文學，把文學作為審美作品，才有文學史想象的感悟和神會。

文學史想象和一般歷史想象之間還可能發生錯位。文學史和社會政治史關系密切，但畢竟本質不同。比如對于唐詩的分期，從社會政治史的角度看，唐代自貞觀年代開

始就出現“盛唐氣象”了，但詩歌在此時期卻尚未表現出美學上的“盛唐氣象”來。歐陽修說：“予嘗考前世文章政理之盛衰，而怪唐太宗致治幾乎三王之盛，而文章不能革五代之余習。”由于六朝駢儷之風仍固執地籠罩著詩壇，所以貞觀這個社會政治史上的盛唐，在古代只能被列入詩史意義上的初唐。高棅的《唐詩品匯·序》就把貞觀、永徽年間的詩歌列為“初唐之始制”，他的盛唐分期是從開元中期開始的，離貞觀相差幾乎一百年。再說自天寶十四年安史之亂開始，唐朝已由盛極而轉衰了，傳統詩史分期仍把安史之亂以至大歷初年的詩歌都列為盛唐詩。政治史意義的盛唐結束了，但詩歌上的盛唐氣象還在延續。因此，從文學史想象出發所發現的唐代詩歌史，與從一般歷史想象出發所揭示的唐代社會政治史，雖有密切的聯系，但又不完全重合。這也是兩種不同的想象微妙區別之所在。

文學史想象在很大程度上與它的研究對象古代文學一樣，是一項創造性的想象活動，但二者也同樣存在著顯著區別。劉禹錫《董氏武陵集紀》云：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之。”講的是文學創作，但文學史想象與之不無相通之處。一個具有歷史想象的文學研究者，可以從“片言”只語之中，結合歷史的考訂重新合理地發明、推想和建構古代作家、作品原初所應該具有的“百意”。陳寅恪亦曾將歷史研究者與從事創作、欣賞的藝術家作一定意義上的等量齊觀：“吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。”不過，文學史想象與文學想象之間的差別也同樣不可忽視。文學想象只有單純的一項任務：要構造一幅一貫的畫面．一幅有意義的畫面。但文學史想象則有雙重的任務：不僅必須做到這一點，而且還必須構造一幅事物的畫面(像是它們實際存在的那樣)和事件的畫面(像是它們實際發生的那樣)。換句話說，文學史想象的必須是一幅力求真實的畫面。它必須能夠在具體的空間和時間中定位，最重要的，必須有能夠利用的證據支持，并且在各種證據之間建立起合理的聯系，使之具有自身的一致性。

綜上所述。文學史想象使古代文學研究“處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”。在“明顯依賴于歷史”的意義上，文學史想象與古代文學的想象區分開來，具有更真實的歷史的特性；在“不能還原為歷史”的意義上，它又與一般的歷史想象區分開來，具有更需要神思感悟的文學的特性。最終，文學史想象將文學與歷史貫通起來，正如它將“前理解”與“還原歷史”貫通起來一樣。

四

文學史想象不盡同于一般歷史科學研究的想象，不盡同于文學的想象。那么它本身又有哪些具體內涵和特點呢?

首先，文學史想象注重歷史的整體結構的再造。以陳寅恪對元稹《鶯鶯傳》(《會真記》)的論析為例。從“會真”一詞在唐代的含義(遇仙或游仙之謂)出發，陳寅恪推斷鶯鶯非出于高門：若鶯鶯果出高門甲族，則微之無事更婚韋氏。惟其非名家之女，舍之而別娶，乃可見諒于時人。蓋唐代社會承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官者。俱為社會所不齒。……但明乎此，則微之所以作《鶯鶯傳》，直敘其自身始亂之終棄之事跡，絕不為之少慚，或略諱者，即職是故也。同時，他還指出中晚唐文人集團作為新興詞科階層，不太拘守舊時禮法，表現出一定的獨立思想。這些研究實際上追索了以下三種類型的問題：一、由詞科文人、社會下層婦女及高第顯宦等不同階層，構成了傳奇故事里的社會整體結構。其中，來自前兩個階層的男女主人公居于前臺，后一階層則主要以門第觀念在幕后發揮影響。二、中唐是一個承前啟后的歷史時代。六朝以來的門第等級作為制度已受到削弱，但作為觀念依然強固。另一方面科舉制度自隋以來不斷發展，詞科文人隨著地位上升而思想活躍，夢想嘗試愛情的歡樂，這種狀況包括晚唐在內依然如此。三、門第觀念占據著當時社會的價值制高點，持此價值觀念者占據主流。詞科文人雖逐漸占據主流，但他們試探愛情的觸須一旦碰撞到門第觀念的墻壁，隨即稚弱縮回，始亂終棄的悲劇遂在所難免。

陳寅恪這樣的研究，遠遠超出了只從張生或元稹個人道德出發的批評，遠遠超出了張生是否就是元稹本人的考證，也遠遠超出了以詩證史或以史證詩的方法論。對于其研究特點，陳允吉先生以為“主要表現在他具有過人的遠見卓識。至于在細密的資料考證方面，倒并不是他最注意的。因此他所提出的一些新見解往往帶有某種預見或推導的成份，需要后人根據他提供的線索去發掘、研究有關史料，才能得到實際的證明”。傅璇琮先生也曾結合在古代文學研究界一度興起的宏觀、微觀之爭，作出以下評價：“與其說宏觀建筑在微觀的基礎上，毋寧說是建筑在理論的基礎上，沒有理論的支撐，也就沒有宏觀，沒有文化史批評，也就沒有陳寅恪在多種學術領域所作出的遠見卓識。”的確，歷史的整體“真意”(“此中有真意”)比歷史真實的細節更重要。《莊子·天運篇》記老子曰：“夫六經，先王之陳跡也，豈其所以跡哉。”《天道》篇記桓公讀圣人之書，輪扁謂書乃古人糟粕，道之精微，不可得傳。歷史更是如此，它發生在具體的時間、空間之中，有大量的細節與背景，隨著“逝者如斯”，人不可能兩次進入同一河流之中，經驗意義上的真實歷史便永遠消失了。浩渺與遙遠的過去，只留下些歷史的碎片，不但需要我們的想象力去補充，而且更重要的是要掌握其真精神。得其“意”而不是其“言”。因此，細節與史料的真實固然重要，但是只有當以文學史想象將此細節與史料放到整體歷史的框架之中，這些細節與史料才顯出它們的意義來。換言之，是用歷史感去“盤活”個別細節和史料，而不是為了考證而考證。文學史是一種歷史的發現，同時也是藝術化的歷史，它用想象的方式補充和超越歷史史料的不足。文學史想象強調的是從局部去想象整體，從整體去考察局部。從而避免瞎子摸象式的局部真實，走向成竹在胸的歷史“整體感”。

文學史是一種歷史的發現，同時也是藝術化的歷史。它用想象的方式補充和超越歷史史料的不足，但是文學史想象并非無根之談的幻想。文學史創造性的想象也須憑借“充足”的史料。杜甫《奉和嚴鄭公軍城早秋》詩有句云：“已收滴博云間戌，欲奪蓬婆雪外城。”初看詩意甚明，即以云、雪形容滴博、蓬婆之高寒。仇兆鰲《杜詩詳注》引黃生日：“詩中用地名，必取其佳者，方能助色，如鳳林、魚海、烏蠻、白帝、魚龍、鳥鼠是也。滴博、蓬婆，地名本粗硬，用云間、雪外以調適之，讀來便覺風秀，運用之妙如此。”此論甚是，亦代表一般的解釋，以為“云”、“雪”乃普通名詞，以狀城、戍也。但如果結合杜詩寫作的地理、歷史背景，可以考出

滴博、蓬婆乃其時唐與吐蕃間的要沖，滴博天寶間屬云山郡，蓬婆山一名大雪山，是故這兩句杜詩中的“云”、“雪”實亦為兩地名，“用‘云間、‘雪外以調適滴博、蓬婆，固覺風秀，而云雪二字，又自地理專名轉化而來，更見杜翁運用之妙矣。”

受到文學創作虛構特性的影響，文學史想象又不能過分拘泥于史料。同樣是有關唐人邊塞詩中地名的方位、距離問題的歷史地理考據之例，李白《戰城南》、高適《燕歌行》、王之渙《從軍行》、李賀《塞下曲》等歷來膾炙人口的名篇，都存在著地理矛盾或錯誤的現象。以王之渙《從軍行》為例：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”青海即今青海湖，雪山即橫亙于青海與玉門關之間的祁連山，玉門關位置曾有遷移然總不出今青海省西部。但此詩既云破樓蘭，就事論事，這支部隊沒有從青海出發，越過雪山，再出玉門關的必要，而應當走漢以來通西域的老路，經過武威、張掖、酒泉等地以出玉門關。這是非常清楚的歷史、地理考據。不過，在文學史想象的視野里，這些邊塞詩人不一定要負擔繪制歷史地圖資料的任務，他們之所以不顧地理形勢的實際，使作品中的地名出現互不關合的方位或過于遼遠的距離等情況，又很顯然地是為了要更加突出地表現邊塞這個主題，因為不如此，就不容易充分地揭示邊塞主題所非常需要的時間和空間的巨大圖景。

文學史想象同時也是一種打上了個性印記的創造的能力。它追求的是個性化、有思想的文學史。清代方玉潤在《詩經原始》里有一個著名的例子：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。”這段鑒賞《詩經·苯苜》的文字，深得個中三昧，本身也是一種藝術境界的創造。陶淵明《飲酒》詩第五首有句云：“采菊東籬下，悠然見南山。”“見”有的陶集版本作“望”，蘇軾云：“因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”日本學者吉川幸次郎對“悠然見南山”則別有解會：悠然地看見南山固可，從主體過渡到客體，將“悠然”作為所看到的南山的形容，即看見南山的悠然亦可。都是不離文本而又超越純文本的個性化、創造性的對于藝術意境的想象。再如李賀《雁門太守行》首句：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”古今咸推警策，然既是黑云密布又何以甲光向日?歷來解釋難愜人意。已故沈玉成先生根據《北齊書》、《周書》、Ⅸ魏書》等史料，西魏、北周服色尚黑，據此推斷說，北周大軍兵臨城下，黑壓壓一大片，前句既作此解，后旬自是對守城兵將黃色衣甲的美化渲染”。這里雖有考據，卻已不純然是一個考據的問題；雖是“別解”，卻是追求接近原詩本意的有個性的合理想象。

五

劉勰在談到文學創作的神思時說：“陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。”(《文心雕龍·神思》)文學史想象也需要這樣的神思。文學史“神思”是一項高度個性化的創造活動：就其研究對象而言，是獨特的中國文學。就研究主體而言，則應該有史家的個性。具體來說，文學史想象的核心就是在史實基礎上的創造性思維和獨到的史識，其關鍵就是重獲古代文學自身脈絡中的內在視野。

中國文學與西方文學的重要差異，突出地表現在中國文學其實是“文章”，而不是西方式的“文學”。這種差異決定了整個研究范圍、方式之差異。近代以來，隨著西方近代文學觀念的不斷輸入，在中國文學史研究中所謂“純文學”觀逐步占據主流地位。文學史家所理解的“文學”逐漸向歐美近代所謂“純文學”靠近，而離傳統的、包括了實用、學術文章等等在內的“文章”愈來愈遠，由此也影響了他們對于中國文學史上作家、作品的選擇與評價，影響了作為學科的中國文學史的解釋框架和發展走向。文學體裁被清楚地限定在詩歌、散文、小說、戲劇等四種樣式之中。許多被傳統文學觀藐視和排斥的文體如詞、曲、小說等進入文學史，這是重要的發現和拓展。但是一些在歷史上曾受到重視、具有中國特色的傳統文學作家和作品則被排斥出去，又出現了削中國古代文學之足以適西方現代文學觀念之履之弊。這同時也是從傳統走向現代所付出的代價。近年來，愈來愈多的文學史家認識到，中國古代文學從內容到形式都無比深厚多樣，古人的文學觀本身也在不同的時代不斷變化，某些文體如散文的情況更是紛紜復雜。事實上，中國古代文章的實用性與文學性不但是渾然一體、密不可分的，而且實用性越強的文章，往往地位越尊貴，也越講究語言形式之美——這一點似乎還沒有引起人們的注意。因此，理解和接受近現代文學觀念固然重要，但尊重古代文學的歷史事實，將文學觀念和理論建筑在具體文學史的事實之上，則尤其重要。回到中國“文章學”來發現自己的歷史，這是其內部反思的自覺。

中國文學發展也有自身的規律。中國長期的古代社會制度呈一種超穩定結構，中國文學也很少有革命式的驟變，它的變化更多地呈現為文體的演化與嬗變。在這種背景下，古人對于文學發展、變化有十分獨特和具有豐富的辯證內涵的認識。蘇軾說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”蘇軾認為諸公已代表了古代藝術的最高水平，然而他同時又深深感惜杜甫諸人所創造的崇高的藝術美標志著前代古風的衰微：“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，益亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢。然魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣。”一種風格的建立，總要付出相應的代價；一種類型之美的興盛，必然要在某種程度上犧牲另一種類型的美。這種認識可以應用于某種特定的體裁和風格，也可以應用到藝術、文學的整體。另一方面，由于某種文體“能事已畢”，作家們會將注意力和精力轉而挖掘和發揮其它文體的潛力或創造新的文體，形成“一代有一代之文學”的各有擅勝局面。此外，創作上的“能事已畢”，不等于批評E的同步衰落。明代許學夷即指出：“古今詩賦文章，代日益降，而識見議論，則代日益精。……試觀六朝人論詩，多浮泛迂遠，精切肯綮者十得其一；而晚唐、宋、元，則又穿鑿淺稚矣。滄浪號為卓識，而其說渾淪，至元美始為詳悉，逮乎元瑞，則發寂中竅，十得其七。……蓋風氣日衰，故代日益降；研究日深，故代日益精，亦理勢之自然耳。”他敏銳地注意到批評與創作可以各盡能事，其發展也并不同步。可見，古人對于文學與文體演化、嬗變規律有相當圓通的認識，有比復古、退化或進步等單一的概括更復雜、更準確的內涵。

文學史想象，需要我們在無文字的空白之處，創造性地而又合理地建構出古人的精神與古代文學史的內在脈絡。傳統的文學創作與批評十分重視“辨體”。各種文體經過長期的歷史發展，已形成自己相對獨立和穩定的藝術特征和總體風貌，古人稱之為“體”、“體制”、“體格”等。《文鏡秘府論·論體》：“同人之作也，先看文之大體。”張戒說：“論

詩當以文體為先，警策為后。”(《歲寒堂詩話》)先體制后工拙是傳統文學批評的一條普遍原則。這是有明確的理論闡述的，但占人有些文學理論原則并沒有明確的闡述，而是體現在具體的批評與創作之中。比如宋代以后，破體為文成為一種風氣：以文為賦、以文為詩、以詩為詞、以古為律等在在可見。在文體融合時有什么樣的規律呢?我們從大量的批評與創作中可以發現古人一種破體的通例——盡管沒有人公然標舉——這一通例和文體正變、高下、尊卑的觀念大有關系：在創作近體時可參借古體，而古體卻不宜借用近體；比較華麗的文體可借用古樸文體，古樸文體不宜融人華麗文體；駢體可兼散體，散體不可帶駢氣。更為具體地說，以文為詩勝于以詩為文，以詩為詞勝于以詞為詩，以古人律勝于以律為古，以古文為時文，勝于以時文為古文……了解這個通例對于我們了解宋代以后詩文創作和批評很有益處。

對于古代文學思潮的把握，不能局限于古人的文學理論表述。每個時代文學思潮的表現是多樣的，見諸文字的理論如專論、序跋等，容易為人所注意和認可；但是許多人們司空見慣而又習焉不察的事物或現象，有時反而可能更真切地反映人們深層的思想觀念。在魏晉南北朝文壇上，出現一種復雜的文學現象：當時詩學批評主要是揭示與倡導詩歌創作的個性化與抒情作用，這對儒學強調文藝為政教服務的傳統美學觀念起了一定的解構作用；然而在當時的創作形態上，卻反映著另一種文學傾向和文學風氣，即在創作上追求集體性、功利性與交際功能，這實際上在強化和體現儒家“詩可以群”的美學觀念。這兩種文學傾向在當時是并行不悖的，但是由于前者有明確的理論形態之表述，故容易為人所注意和認可；而后者并沒有明確的理論闡述，主要體現在一些具體而分散的創作形態上，所以往往為前者所掩蓋甚至被人忽視。魏晉南北朝所出現和風行的一些具體創作形態如唱和、贈答、公宴詩、同題共作、分題、分韻、賦得、聯句等，從總體上呈現一種當時詩壇上帶共性的審美趣味：它們都體現出濤歌創作上注熏集體性、功利性與交際功能的傾向，這反映了與當時人們所公開標榜的文學理論迥然不同的趣味。然而這種觀念往往為人所忽略，而忽略這一點，對魏晉南北朝文學思潮風貌的掌握就可能是不完整的。

文學史想象，還須對原有的文學史前理解有所超越，這些前理解可能已成為我們的“常識”。我們以宋人的古文觀念為例。漢代之前，并無“古文”之說。到了司馬遷時代，才使用這個概念來指秦以前的文獻典籍。唐宋韓、柳、歐、蘇倡導古文，“古文”又有了特別的含義。現代權威辭書對于作為文體名稱的“古文”定義是：“原指先秦兩漢以來用文言寫的散體文，相對六朝駢體而言。后則相對科舉應用文體而言。”也就是說“古文”是與駢文和科舉考試文體相對的，這也是現代學術界的基本共識。但是如果我們從宋人所編纂的古文總集收錄情況來看，實際情況相當復雜，須略加辨析。宋人古文選本的“古文”一詞，不過是古雅文章之含義而已，在文體上并沒有明確的限定與排它性。宋人的古文選本包括了駢文與辭賦韻文在內的多數文體。宋人柳開也說：“古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之；在于古其理，高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事，是謂古文也。”可見宋人心目中的古文，主要是在于高古的藝術旨趣方面，只要是符合他們旨趣的，都可以稱為古文。在形式上，古文以散體文為主，但并不絕對排斥駢體文與辭賦。這是宋人廣義的占文觀念。在我們的常識中，古文是與科舉相抗衡或相對立的文體，然而宋代古文之盛與科舉考試關系卻相當密切。被人視為時文的經義、論、策等考試文體，宋初便是用比較自由的古文形式來寫作的，以后才漸漸程式化。所謂時文，其實就是程式化的古文。而從古文中尋找文章技法，就成為時文寫作的必經之路。唐宋古文家在宋代以至明清時代的科舉考試中，實際上起了至關重要的引導作用。八大家所定的“文章指南”在當時之所以產生巨大的社會反響，原因之一就是它們可能是“制義之金針”，所以才出現“蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹”的著名諺語。

六

文學史想象，還不僅是古代文學研究單一學科領域里的問題。近現代以來，在東西文化的碰撞中，傳統與現代的碰撞中，處處遭遇到所謂“古今中西之爭”的問題。文學史想象，實際上也涉及古今問題、中西問題，也需要在回顧與反思的基礎上，在這個更大的問題框架之中，調整自己的未來視野。它應該將思想和研究的立足點回返到中國傳統及其原始典籍內部所呈現的脈絡，在中國本身的問題框架之中不斷發現和創造新的可能性。

文學史想象回到自身的傳統之中，重獲自身的內在視野，并不是回歸所謂“還原歷史”的舊路，更不是簡單拒絕西方的視野。誠然，無論是新文化運動還是改革開放以來，文學研究接受了外來文學理論的浸潤與沖擊，既有別開生面之妙，也有亂象紛呈之憂。時至今天，隨著中國國際地位的提高，民族意識的增加，我們對于中國傳統學術研究可以有比較平和清醒的認識、正如余英時先生在《中國思想傳統的現代詮釋·自序》中的論述：“中國的思想傳統今天必須通過現代詮釋才能在世界配景中顯出它的文化特色。……在這一詮釋的過程中，我們已不可能避開西方的概念，正如宋代新儒家無法不借用佛教的概念一樣。但是現代詮釋如果希望取得和宋代新儒學相同的成就，西方的要領和分析方式最后必須和中國思想傳統融化成一體，而不是出之以安排牽湊。”因此，文學史想象應該更充分地肯定百年來尤其是三十年來外來文化對于中國文學研究的正面影響。正是在外來文化刺激之下．中國本土學術資源遭遇前所未有的危機，但是它們的價值也才逐漸顯示出來。這種顯示，與在西方文化傳進之前的理所當然的顯示與主導已是截然不同。只有這樣，它們才可能在現代的背景下產生影響與作用，成為展開文學史想象的新的源頭活水。

其實，早在上世紀之初，王國維為《國學叢刊》作序即指出：“余正告天下曰：學無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學之徒，即學焉而未嘗知學者也。”“余謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。且居今日之世講今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。”王國維本人的學術研究正是其學術主張的實際注腳。他一生的學術事業大致可分成《靜安文集》與《觀堂集林》兩個階段。《靜安文集》階段通論中西哲學、文學，雖然都表現了高度的識見，然而畢竟只是所謂“第二流”的工作。《觀堂集林》階段開辟新經學、新史學，無一言明涉西學，正好說明早年所博覽的西學——包括哲學、心理學、社會學，以至歐洲史都已化為他的學術修養的一部分，隨處可以發生潛在的作用，最終做出“原創性”的成果。回顧王國維的學術貢獻，西學的視野和修養，新的觀念和方法，對于形成他的學術想象力、穿透力都是必不可少的因素。但作為一個杰出的學者，在擁有這些特質的同時，最終依舊寧愿在傳統的領域內以傳統的方式來進行研究。這也讓人益發體會出余英時先生在《怎樣讀中國書》一文里的一段話意味深長：“二十世紀以來，中國學人有關中國學術的著作，其最有價值的都是最少以西方觀念作比附的。如果治中國史者先有外國框框，則勢必不能細心體會中國史籍的‘本意，而是把它當報紙一樣的翻檢，從字面上找自己需要的東西。”王國維是超拔于所處時代的先覺。他個人一生的學術路徑，不但是本民族百年來學術求索的一個縮影，也將是中國學術未來發展走向的一個啟示。

“吾猶昔人，非昔人也。”經過了現代學術的洗禮，文學史想象重獲古代文學自身脈絡中的內在視野，是超越了闡釋與還原以及古今、中西之間簡單二元對立的一種更為自信的選擇。最后，讓我們以陳寅恪先生以下一段文字作結：竊疑中國自今日以后，即使能忠實輸入北美或東歐之思想，其結局當亦等于玄奘唯識之學，在吾國思想史上，既不能居最高之地位，且亦終歸于歇絕者。其真能于思想上自成系統，有所創獲者，必須一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位。此二種相反而適相成之態度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也。這段文字在今天或許會比它問世之初，得到更多的“了解之同情”，而不再被簡單誤解為僅僅是中國文化本位的過度自信。