中國古代詩論的美學品性及美學學理建構意義

張 晶

內容提要：中國美學學理建構是關系到美學發展的重要問題，僅憑日常生活作為美學建構的基本資源，僅憑后現代理論來說明當代審美現象，不足以解決美學學理的內部建構問題。美學的基本資源仍然是藝術，由對藝術的審美體驗升華出學理命題，仍然是美學發展的主要途徑。中國傳統詩論具有進入當代美學格局的重要價值，其鮮明的審美體驗屬性和獨特的審美抽象思維，都與美學有著天然的淵源。體驗是審美活動最本質的狀態，而中國古代詩論正是建立在豐富的品味與體驗之上的理論形態。同時，其重要命題亦非僅停留在這個體驗層面，而是高度審美升華而獲致的理論成果，中國古代詩論的思維路徑與理論形態，對于當今美學的發展會有更重要的意義。

一當代美學學理建構的資源向度

中國的美學學理應該如何建構?美學學科發展應該走什么樣的道路?這當然是不可能定于一尊的，但卻是作為美學專業教師或學者不能不認真考慮的問題。目前美學領域的情況可謂是紛然雜陳，各種理論爭相登場，尤其是“日常生活審美化”似乎已經成了美學研究的主要問題，而其他的美學理論則隱然退后了。這就帶來美學學理發展上的斷裂，而使當代美學流于浮泛而缺少思辨的深度。美學是要發展的，傳統美學理論確實很難闡釋和解決當代的審美問題。但是要以五光十色的日常生活作為美學建構的基本資源，浮光掠影地用后現代文化和消費社會理論來說明審美現象，是不足以在內部解決美學學理的當代建設的。

我在這篇小文中將中國傳統詩論作為當代美學建設的重要資源，也許會引起很多同仁的曬笑，或以為這不過是“九斤老太”的心態，其實我的著眼點并不在于古代詩論本身，而是出自于對美學性質的理解。牽強之處也許難免，但卻是一個特殊的視角。簡而言之，美學的基本研究資源還應當是藝術，在／>天傳媒藝術成為最具人氣的藝術形態的時代，藝術的內涵和外延發生了很大變化，在很多時候藝術與日常生活的界限也弄得漫漶不清，但由對藝術的審美經驗升華出美學學理，仍然是美學發展的主要路徑。從這種意義上來探尋古代詩論與當代美學的關系，就可以看到命題的真正價值所在。

致力于開發中國古代文論的現代價值，試圖激活古代文論的生命力，這是當代的古代文論或古代文學學者們多年來的突圍之路，所謂“古代文論的現代轉換”，正是一個非常具有代表性的命題。我在此文中所表現出的初衷與思路，也許有意無意地與此有部分的重合。在這方面我坦誠地予以承認，因為“古代文論的現代轉換”的爭論，把問題提到了當代文藝學的課題之中，并使之大大向前進了一步，我自始至終都沒有創造“驚世駭俗”的理論的能力和野心，只是想在不斷地趨近之中打通一些東西。這當然也是需要一點勇氣和自信的。

這種企圖在很大程度上來自于我對文學與當代傳媒的關系的研究、美學發展所亟須補足的要素等等。容當我用寥寥數語簡略概括而不作展開，以便使同仁理解本文的提問意義。

我認為文學與其它藝術門類雖然只是一種“家族相似”，但就其本質而言，文學是藝術的一種，其根本之點在于，文學與藝術都是以形式的創造力和完整性來激發人們的審美經驗的，無論是文學還是藝術，創作主體(詩人、作家或是畫家、音樂家等等)都是以其藝術形式的獨特創造為其價值依據的，再則是藝術形式的完整性，無論是文學作品，還是藝術創作，必然是以其藝術形式的完整為其特征的，也就在這一點上，與日常生活相區別。再一點，從當下的文化研究學者的見解看來，似乎文學在電子傳媒時代已經遭遇厄運，圖像的泛溢使文學命運走向終結；而在我看來，當下的電子傳媒并未使文學走向終結，文學恰恰是在與傳媒藝術的姻合中煥發了新的生命力，并產生了許多新的文學樣式。從美學學理的接續與發展而言，美學走到今天，在學理上產生了巨大的斷裂，由社會學或文化學入主，在美學領域中大行其道的是視覺文化理論、消費文化理論、后現代文化理論等等，這些都為美學變革的社會因素做了令人信服的闡揚，但卻未嘗為美學學理自身提供多少有益的發展因素，或是使美學學理在新時代條件下向上提升。“日常生活審美化”之類的命題，是使美學走向泛化，但卻無法使美學學理得到新的建構。那么，當代美學的學理建構究竟需要什么因素方可向上提升或開創進境?這個問題是有相當迫切的現實意義的，而非“一個針尖能站幾個天使”之類的學院問題。我以為傳統美學以其抽象與思辨建構起大廈，而當下的審美現實則是以“亂花漸欲迷人眼”的視像為主要對象，審美主體很難對其進行“靜觀”，也就無從進行抽象與思辨的學理提煉。西方傳統美學的邏輯建構，對于當下的審美現實更多的是無所措手足，而聽任社會學和文化學來入主美學庭園。“日常生活審美化”之類的命題，把那些無首無尾、流沙無形的泛審美現象呈現給美學圣殿，卻無法抽象為具有時代刻度的美學學理。當代美學仍然需要在學理層面進行延伸與突破，而其學術資源又將安出?“古代文論的現代轉換”是從古代文論研究的立場上來推進這個問題，但我以為，還可以從當代美學建設需要的立場出發來認識古代文論的價值所在。中國傳統詩論，在古代文論中則是最具美學意義的，而且對于美學學理建構，可能會在思維方式等方面提供一些別開生面的建構資源。

二古代詩論的美學品性

單就中國古代詩論來說，究竟它在何種意義上能夠成為當代美學的資源?這個命題是否有著偽命題的危險?這里需要給出一個可以讓人差強人意的答案。這就需要對中國古代詩論的美學品性加以抉發，并且指出其對于美學學理的裨補與建構價值。

應該看到，古代詩論本身并非美學理論，難以直接進入美學學理的構架之中。然而，中國古代詩論多數出自于對詩歌創作的品藻與體驗之中，有著突出的審美體驗性質。“體驗”之于審美活動，是最為本質的狀態，它是主體與客體的溝通，也是對主體與客體的超越。對于文學藝術創作與欣賞而言，體驗是獲得其中三昧的關鍵。西方思想家對于“體驗”有頗為深刻的理解和闡發，從狄爾泰到伽達默爾，都系統論述過“體驗”的意義。體驗德文原作“Erlebenis，源于Erleben，Erleben本義為經驗、經歷、經受等，而狄爾泰的“Erlebenis一詞卻不同于一般認識論意義上的“經驗”，而是具有本體論意義的、源于人的全體生命深層的對人生事件的深切領悟。正如王一川教授所指出的：“因而對狄爾泰來說，體驗特指生命體驗，(英文常譯作‘life---experience或‘experience of llife)相對于一般經驗、認識來說，它必然是更為深刻的、熱烈的、神秘的、活躍的。——因為在狄爾泰那里，‘體驗首先是一種生命歷程、過程、動作，其次才是內心形成物。我們試用中文詞‘體驗譯它，可以保持其動、名詞特性，也帶有‘以身體之，以心驗之的親身體驗的含義。這樣做可以同我們通常所謂‘經驗概念區別開來。經驗指一切心理形成物，如意識、認識、情感、感覺、印象等；‘體驗則專指與藝術和審美相

關的更為深層的、更具活力的生命領悟、存在狀態。”…王一川依據狄爾泰對“體驗”的闡釋，對體驗和經驗做了區別，這種區別是具有美學理論價值的，由此可以看出，體驗與藝術、審美的創造歷程是最為密切的。審美體驗這樣的概念，則進一步強化了體驗在審美活動中的本質屬性。我們可以認為有一般體驗與審美體驗的不同，但是最能體現“體驗”的突出特征和本質的還應是審美體驗。在這個方面，伽達默爾明確地揭示了審美體驗的含義，他說：“審美體驗不僅是一種與其他體驗相并列的體驗，而且代表了一般體驗的本質類型。正如作為這種體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣，作為體驗的審美經歷物也拋開了一切與現實的聯系。藝術作品的規定性似乎就在于成為審美的體驗，但這也就是說，藝術作品的力量使得體驗者一下子擺脫了他的生命聯系，同時使他返回到他的存在整體。在藝術的體驗中存在著一種意義豐滿(Bedeutungsfulle)，這種意義豐滿不只是屬于這個特殊的內容或對象，而是更多地代表了生命的意義整體。一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經驗。正是直接地表現了整體，這種體驗的意義才成了一種無限的意義。一無疑地，藝術創作必須有審美體驗構成其最為本質的東西，沒有審美體驗也就無從談藝術創作。中國古代詩論的作者們，基本上都有創作經歷，即便不以詩人聞名于世，但其實都是能詩的。譬如宋代的嚴羽，雖不以詩人聞達，但現存的作品也有200余首。詩論的運思方式，也多是從對具體詩作或詩句的品鑒而升華的審美判斷或理論命題。審美體驗的色彩是頗為鮮明的。

但是，古代詩論所凝結的一些重要命題，卻并非停留在體驗的層面上，而是有著高度抽象的品格。這種抽象，所體現出來的不是純然的邏輯抽象方式，而是由審美抽象和邏輯抽象相融合的思維方式及性相。而這種思維方式，對于當今美學的發展，也許會有重要的操作意義的。如果以藝術作為美學的主要土壤，那么審美抽象就是美學學理的可能性途徑。我以為審美抽象可以導致兩種結果：一種是在藝術創作中的意義蘊含，另一種則是美學理論的有關命題。中國古代詩論更多的是由審美抽象而升華的命題。

中國古代詩論，其出處頗為復雜。有的是出于思想家的經典之中，如《論語》等。有的是詩歌品鑒的專論，如：鐘嶸《詩品》等；也有相當多的是詩話、詞話等專門論詩的著作，如：《石林詩話》、《滄浪詩話》、《人間詞話》等；也有的是詩人在作品中表達的詩歌美學價值觀，如李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”等；還有一些以詩的形式來論詩之作，如杜甫的《戲為六絕句》、元好問的《論詩三十首》等，還有相當大一部分是在給他人寫的序跋和書信中表述的對詩歌的評價。還有許多是通過對前人或他人的詩集作注的形式來抒寫自己的詩歌觀念的。其形式之豐富多樣，是自不待言的，其理論價值當然也是大小不等的。但無論是對詩歌創作的“夫子自道”，還是對他人詩歌的品鑒評價，都是以具體的藝術創作為其生發基礎的，其中的審美體驗性質是其突出的特色。如專論五言詩的《詩品》，作者對詩的品鑒與評騭，都是建立在審美體驗的基礎之上的。如鐘氏對陸機擬古之作的評價：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金!”對劉楨五言詩的評價：“仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”“等等，都是從對其作品的具體感受中得到的審美體驗。而如杜甫所道為詩體會：“讀書破萬卷，下筆如有神”，楊萬里談詩時所說：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓旬非詩法，只是征行自有詩。”(《下橫山灘望金華山》)分明是從詩人自己多年的創作實踐的深刻體驗中所得出來的。《詩話》中評論其他詩人之論，也大多是從對其詩作的審美體驗出發，如歐陽修論及同時兩位詩友梅堯臣和蘇舜欽的不同風格時所云：“圣俞子美齊名于一時，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為；圣俞覃思精微，以深遠閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優劣也。”對蘇、梅二位詩人的精當辨析是建立在對其詩的深切體驗之上的。再如清人趙翼論詩中奇警以李白為特出，其云：“詩家好作奇警語，必千錘百煉而后能成。如李長吉‘石破天驚逗秋雨，雖險而無意義，只覺無理取鬧。至少陵之‘白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂，昌黎之‘巨刃磨天揚，乾坤擺磕破等句，實足驚心動魄，然全力搏兔之狀，人皆見之。青蓮則不然。如‘撫頂弄盤古，推車轉天輪。女媧戲黃土，團作愚下人。散在六合間，濛濛如沙塵。‘舉手弄清淺，誤攀織女機，‘一日三風吹倒山，白浪高于瓦官閣，皆奇警極矣，而以揮灑出之，全不見其錘煉之跡。”對以奇警風格著稱的幾位詩人進行辨析，都是由詩論家本人的審美體驗為其依據的。

中國古代詩論中多有形象的、詩意化的表述，使人在審美化的感知中得到理論的啟示，這種形象化、詩意化的表述，是出自于詩論家獨特的審美體驗，并以獨特的意象表征其詩學趨向。在這個過程中，又貫穿著向美學高度的升華。《詩品中》引湯惠休評顏延之和謝靈運的風差異：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”，以此詩意的描繪來形容顏謝的風貌，成為經典之論。宋人嚴羽評李杜詩：“李杜數公，如金翅擘海，香象渡河。下視郊島輩，直蟲吟草問耳。”這是針對具體詩人的創作所作的詩意描述。而還有很多是對于詩歌藝術規律、風格的概括，也是基于作者的審美體驗的。如唐代詩人王昌齡的“詩有三境”說：“一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡的論述在意境理論史上有其獨特的意義，而其對“物境”、“情境”和“意境”的闡釋，則是在本人的詩歌創作的審美體驗中生發的。唐代皎然在其詩論名著《詩式》提出“取境”說：“夫不入虎穴，焉得虎子?取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。…取境”在詩歌創作理論方面有其獨到的見解，也有重要的理論價值，而皎然的“取境”之途，也是出于其對詩歌創作的審美體驗的。在這方面，司空圖的《詩品》可說是最為典型的，司空圖將詩歌風格類型分為“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”、“沉著”、“高古”、“典雅”、“洗煉”、“勁健”、“綺麗”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“縝密”、疏野”、“清奇”、“委曲”、“實境”、“悲慨”、“形容”“超詣”、“飄逸”“曠達”、“流動”這樣二十四種，而對每種風格類型的闡述，則是用四言詩的形式來作的。如“自然”一品：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”“豪放”：“觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招

三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。”這是《二十四詩品》對詩歌審美范疇的詩化描述。它們當然不是理論的詮解，而是用詩的語言，把此種風格的特征與境界寫得惟妙惟肖。而作者對于詩歌風格類型的概括，是非常經典的美學范疇。

中國傳統詩論還有很多是從對詩歌審美體驗的詩意描述中直接升華出重要的詩歌美學命題，或者說是審美體驗與命題概括的直接結合。此種例子甚多。如鐘嶸《詩品》中所云：“若乃春風舂鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感于詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戊，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘遠女有揚蛾人寵，再盼傾圄凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故日：‘詩可以群，可以怨，使貧賤易居，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”這段話論述詩歌創作的抒情功能，前面關于自然事物和社會事物的種種指陳，都是作者對詩歌的審美體驗，而在后面提升出詩能夠“使貧賤易居，幽居靡悶，莫尚于詩矣”的美學功能。宋代詩論家葉夢得則有：“詩語固忌用語巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕。老杜‘細雨魚兒出，微風燕子斜，此十字殆無一字虛設。雨細著水面為漚，魚常上浮而滄，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有‘輕燕受風斜之語。至‘穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜒款款飛，深深若無穿字，款款若無點字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝。”葉夢得通過對杜甫“細雨魚兒出，微風燕子斜”，“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜒款款飛”等名句的細微品鑒，提出詩歌語言應“緣情體物，自有天然工妙”的理論觀點。

三古代詩論的審美抽象高度

在很多人的成見中，認為中國文論和美學思想，是偏于直觀而缺少抽象的，長于具體感悟，弱于邏輯思辨，但從我看來，中國傳統詩論在抽象思維都有著與西方文論不同的高度與特征。中國傳統詩論(也包括在文學一般理論)中的抽象高度或許并不輸于西方文論，而恰恰具有更為深刻的美學價值。如果說西方的文論與美學思想雖然有密切聯系，但基本上又是分離的，中國傳統詩論因其體驗性質，而更多地將美學思想蘊含于中，在抽象思維上更顯獨特的概括力。陸機《文賦》論述詩文的創作思維過程：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。……收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”這段《文賦》之開篇，其實是概括了文學創作(特別是詩歌創作)的基本過程，一方面文辭極美，體現了陸機作為一代文學巨匠的才情；另一方面，在對創作思維過程的論述上是高度概括的。劉勰論述詩人心靈與外物感興關系云：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。”“是以詩人感物，聯類無窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。……皎日彗星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”在深切美好的審美體驗中所進行的理論概括，是抽象程度極高的。“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”歲時變化帶來物象特征，使詩人情感得到興發，詩歌語言表現由此發生這樣的詩歌創造感興過程，概括得非常精要。“以少總多，情貌無遺”，則是對詩歌美學規律的高度抽象。皎然提出詩之“重意”：。兩重意以上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。”詩的“文外之旨”，即是“但見情性，不睹文字”。明代詩論家謝榛論詩歌創作云：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相北。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”這段話既有對詩歌創作的切實體驗，又有關于情景關系及創作形態的理論提煉，其美學價值是相當高的。這在中國傳統詩論中是具有普遍的代表意義的。正因其出自于詩人或詩論家(詩論家本身大多也是詩人)對于詩藝的直接的、具體的審美體驗，所以，這些論著內蘊著非常集中的美學價值；而中國傳統詩論不走邏輯推論路徑，是從對具體作品和創作形態的詩意描述中直接生發出詩學命題，這就使中國詩論所凝結出的命題，有著更鮮明的審美抽象的性質，同時又是與邏輯抽象相融合，它的最為突出的體現，還是以有充分的自明性和完整性的理論命題的形式產生和凸顯。關于“審美抽象”。是筆者對于藝術領域的思維方式的一種概括，曾有專論加以闡述。我是將“審美抽象”作為審美領域的思維品格認識的，在《論審美抽象》一文中，我這樣論及：“在我看來，審美過程中是不可能沒有抽象的思維方式的，它不同于邏輯思維的抽象，而是一種有著特殊概括與提升路徑、并使審美活動獲得意義的基本思維方式。為了與邏輯思維的抽象相區別，我將這種思維方式稱為‘審美抽象”。我還將審美抽象和邏輯抽象作了區別：“審美抽象指審美主體對客體進行直覺觀照時所作的從個案形象到普遍價值的概括與提升。審美抽象與邏輯抽象的不同之處在于：雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義，但邏輯思維的抽象以語言概念為工具，通過舍棄對象的偶然的、感性的、枝節的因素，以概念的形式抽象出對象主要的、必然的、一般的屬性和關系，審美抽象則通過知覺的途徑，以感性直觀的方式使對象中的普遍意義呈現出來，在藝術創作領域表現為符號的形式。”我在這里所側重認識的還是在藝術創作的范圍，而在理論的領域，我也可以認為，中國美學的范疇與命題，在相當多的場合也是由審美抽象而得來的，但其最后的產物，則是理論凝結的形態。詩論尤其是如此。易言之，由審美抽象而獲理論命題，這是中國傳統詩論的一個基本的致思路徑。上面所引的這些例證，大都是這種情形。

由審美抽象而獲致理論命題，往往有著自明性和完整性的特點。所謂自明性，指無須進一步論證、解釋，就可以使人明確理解命題的含義。所謂完整性，是指在中國的詩學系統中得以凸顯和經典化的命題，本身就是完整自足的，甚至在語法上都是一個完整的結構，而無須后綴、補充和演繹。自明性和完整性，只是兩個角度的說明，其實在形態上是一致的。如：王弼的“得意忘言”、“立象盡意”，劉勰提出的“神與物游”、“感物吟志”、“以少總多”，陸機的“詩緣情而綺靡”，劉禹錫的“境生于象外”，蘇軾的“欲令詩語妙，無厭空且靜”，“絢爛至極歸于平淡”，李仲蒙的“觸物以起情謂之興”，葉夢得的“緣情體物，自有天然工妙”，嚴羽提出的“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”、“言有盡而意無窮”，王國維的“有境界自成高格”

等等，都有相對完整的語法結構，并在中國詩學系統中形成了經典性的命題。這其實是與中國詩論由審美抽象而獲致理論命題的思維路徑密切相關的。

古代詩論在中國美學的格局中。有著首當其沖的重要地位，有著非常獨特的自身美感。很多詩論話語，就是用詩一般的辭采來表述作者的詩歌創作和欣賞中的美學觀念，因其是來自于作者本人的深切審美體驗，又加之作者的卓越才情，形成了詩論史上的一些經典篇章或自成一體的片斷。這些詩論，有著與中國詩歌內在的相通性和一致性，給人以強烈的審美感受，詩論本身就發散著精光閃爍的魅力。其中所升華出的理論命題，則起著畫龍點睛的作用。或許可以說，中國傳統詩論有著鮮明濃郁的審美屬性，與美學思想有著天然不可分割的淵源。與西方詩論相比，這個特征恐怕是不言而喻的。在語言形式上，很多詩論話語有著鮮明的韻律感和節奏感，其內容凝煉而思想明晰，之所以能成為傳世經典，是與這種語言美感直接相關的。如《今文尚書·堯典》中云：“帝曰：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這段作為中國詩學發端的話，不僅有著“詩言志，歌永言”這樣的經典命題，而且有著光英朗練的節奏感和詩性美感。《左傳·襄公二十九年》中季札論“頌”：“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。”陸機《文賦》：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。”蘇軾論詩云：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。”葉燮談詩之“胸襟”云：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨其所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、情遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸物而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫其有胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出，如鉆燧之火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。”等等。這些詩論篇章，語言、聲韻和氣勢，都具有濃郁的美感，本身就可以說是美的文本，而同時又有頗高的詩學理論價值。它們不是純然抽象的邏輯推理，不是凝固不變的理論教條，而是有著生香活色的美學升華。

當代美學的學理建設，不能割斷與傳統美學之間的聯系，而應該是在以往的美學理論大廈的基座上的接續。從當代的審美經驗來看，原有美學理論的很多觀念或理論，都難以解釋當下的審美現實，美學自身好像難乎為繼，借助社會學、文化學的理論方法和現成概念，來指陳現在的審美現實，成為美學界的普遍現象。這大大拓展了美學的疆域，也從生成機制上闡釋了當下的審美事實。但這并不能取代美學理論自身的生長。僅僅靠“日常生活審美化”這類的美學熱點，是難以真正推進美學理論的提升的。“古代文論的現代轉換”表征了古代文論研究進入當代格局的價值訴求，但還是給人以一廂情愿之嫌!美學的學理發展，換個角度來看，思維方式的創新是突破的可能性所在。如果站在中國的美學話語立場，傳統詩論的思維路徑和理論形態，就是很值得反思和借鑒的。