“變臉”后的難題與可能

杜國景

內(nèi)容提要：80年代“變臉”后的文學(xué)批評，對新中國前三十年文學(xué)的正面價值似有難言之隱，多以“反讀”代替正讀、“發(fā)現(xiàn)”代替判斷、闡釋代替評價。個中原由，除歷史本身的某些負(fù)面效應(yīng)，批評方法的缺失也值得反思。借助韋勒克文學(xué)理論的反歷史主義立場及其“透視主義”觀點，批評似可得到拓展。在“透視主義”的視野下，文本內(nèi)部呈現(xiàn)方式出現(xiàn)了新的可能性，并可帶來外部意義關(guān)聯(lián)的另一種可理解性。

一、問題的提出

三十年前，基于認(rèn)識論和反映論立場的批評話語霸權(quán)開始遭到質(zhì)疑，西方的各種文學(xué)理論和流派大量涌入，我們迎來了一個“批評的時代”。由于以此為界，新中國文學(xué)前三十年和后三十年的歷史幾乎是顛覆性的，因此“變臉”后的文學(xué)批評，對前三十年文學(xué)的正面價值似有難言之隱。其中尤以文學(xué)的真實性問題為最。重評，再解讀、重寫文學(xué)史等等，大都涉及這一領(lǐng)域，但多為詬病和詰難。直至以“反讀”代替了正讀，以“發(fā)現(xiàn)”代替了判斷，以闡釋代替了評價。“變臉”的批評始終在尋找如何從前三十年文學(xué)的真實性問題中突圍的路徑和方法。世事盛衰，真應(yīng)了“三十年河?xùn)|，三十年河西”那句老話。直到21世紀(jì)初，關(guān)于文學(xué)作品的評價，還有一種“寫得怎樣”的批評方法被提了出來，旨在以“文學(xué)性”來模糊“寫什么”、“怎么寫”與“真實性”的邊界。研究者以反映法國大革命、三國紛爭、北宋農(nóng)民起義、特洛亞戰(zhàn)爭等歷史的小說為例，認(rèn)為“面對一部文學(xué)作品，人們有理由從作者‘寫什么去追究去闡發(fā)他所寫的‘什么。而這追究這闡發(fā)與對作品的文學(xué)評價無關(guān)”。研究者舉例說，《三國演義》持鮮明的擁劉反曹立場，人們當(dāng)然可以研究三國時期的歷史，比較曹魏和蜀漢哪個政治集團的政策更有利于社會生產(chǎn)力的發(fā)展，考察作者將劉備與曹操定位于“仁”與“暴”，“忠”與“奸”的描述哪一個更符合歷史真實，但“這樣的考察與探討，與小說《三國演義》的文學(xué)成就無關(guān)”。研究者還說，關(guān)于《水滸》的主題意向，向來見仁見智，但“都不會影響這部小說的文學(xué)地位”。同樣描寫特洛亞戰(zhàn)爭，歐里庇得斯的《特洛亞婦女》表現(xiàn)了與荷馬史詩《伊里亞特》不同的政治態(tài)度，但“對作者政治立場的追究不至于影響對作品的文學(xué)評價”。

果真如此么?不!我認(rèn)為這里的論證是值得商榷的。且不說“寫得怎樣”如何同樣關(guān)乎真實性。僅以研究者所舉的幾個例子而言，就禁不起“審美距離”的推敲。擁劉反曹，水泊梁山，或特洛亞戰(zhàn)爭，離今天都已經(jīng)很遙遠(yuǎn)，有如繪畫中的或籠中的老虎，對觀賞者不會再產(chǎn)生直接威脅，因而可以很超脫很悠閑地去談?wù)撍u價它，自然，這談?wù)摵驮u價也就無關(guān)我們切身的現(xiàn)實利益，無關(guān)“作品”的成敗得失。改革開放前的三十年不一樣，那還是昨天的歷史，與我們今天的現(xiàn)實處境有著太多的利益關(guān)聯(lián)。今天的每一點進(jìn)步，都離不開昨天的積累或者經(jīng)驗教訓(xùn)。所謂創(chuàng)新，也是舊中之新，不可是推倒重來。在今天的現(xiàn)實語境下談昨天的文學(xué)創(chuàng)作，只關(guān)心“寫得怎樣”，完全不顧及昨天的功過是非，這無論如何說不過去。事實上，研究者以《創(chuàng)業(yè)史》為例所展開的論述，也并沒有脫離對柳青。怎么寫”的姿態(tài)的評價。既然如此，“寫得怎樣”又怎么能夠和“寫什么”、“怎么寫”割裂呢?

研究者的良苦用心，也許是要別開蹊徑，重新尋找“對話”改革開放前三十年文學(xué)創(chuàng)作實踐的可能性，重新驗證闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等新的文學(xué)理論的覆蓋半徑與時效性。從而打開一條評價文學(xué)作品的新通道。這種探索精神當(dāng)然是可理解的也是值得敬佩的。但新中國前三十年文學(xué)的價值，尤其是社會主義改造題材文學(xué)的真實性(研究者主要也是以此為例來展開分析的)，并非已不能正面接近，撇開“寫什么”與“怎么寫”的立足點，似有回避問題之嫌。主體、文本、昨天的歷史語境，今天的變革，再加上新的批評視點，仍應(yīng)該是所有可能性的前提。

二“透視主義”是否可能

用“變臉”后的批評標(biāo)準(zhǔn)去看，改革開放前三十年的文學(xué)實踐，尤其是現(xiàn)實題材的文學(xué)，最令人難堪的，與其說是“歷史元敘述”的虛幻，不如說是那種功利主義訴求中的真誠、激進(jìn)和自信。所謂的“難言之隱”也主要是就此而言的。在它的“文學(xué)性”面前，哪怕最激烈的否定也不得不有所保留。林斤瀾曾是新中國初期的一位熱情歌者。晚年重翻舊作，他說：“五六十年代的習(xí)作，打著明顯的年代烙印。但也真誠，沒有別樣肺腑……三十年后為選選集通讀一遍，青年時候的熱情，還叫老來遲鈍的心胸，一緊一緊的。”類似的話，王蒙、茹志娟等都說過。蓋因如此，“變臉”的批評在論及這三十年的文學(xué)時，總體便是從所謂“內(nèi)在的深刻矛盾性”著眼來建構(gòu)意義。目的“是要揭示出歷史文本背后的運作機制和意義結(jié)構(gòu)”，“解讀的過程便是暴露出現(xiàn)存文本中被遺忘、被壓抑或粉飾的異質(zhì)、混亂、憧憬或暴力”。比如在肯定“文學(xué)性”的同時；先從“細(xì)節(jié)真實”潛入；再重新界定“歷史本質(zhì)”、“歷史發(fā)展必然規(guī)律”，最后論及真實的距離與評價的尺度；或以“民間形態(tài)”、文本的深層結(jié)構(gòu)立論等等，都屬此類角度。但是，隨著批評觀念、批評方法、批評角度的切換，評價標(biāo)準(zhǔn)的游移，是否會帶來文學(xué)史與文學(xué)理論、文學(xué)批評的分離呢?如韋勒克所指出的：“認(rèn)為文學(xué)史旨在展示甲源于乙，而文學(xué)批評則在宣示甲優(yōu)于乙。根據(jù)這一觀點，文學(xué)史處理的是可以考證的事實，而文學(xué)批評處理的則是觀點與信仰等問題。可是這個區(qū)別是完全站不住腳的。”在韋勒克看來，這是文學(xué)的重建論主張，是一種“歷史主義”方法。“這個方法給人一種印象：文學(xué)批評只有一個標(biāo)準(zhǔn)，即只要能取得當(dāng)時的成功就可以了。”

在批評話語“變臉”后的相當(dāng)長時期里，前三十年文學(xué)的意義和價值正是這樣，被嚴(yán)格限制在產(chǎn)生它的那個時代。前三十年與后三十年的審美規(guī)范仍相對割裂。依照這樣的方法，便只能以當(dāng)時的成敗來論英雄。即認(rèn)為每個時代有每個時代的文學(xué)觀念與批評規(guī)范，評價作品不能脫離這特定的文學(xué)觀念與批評規(guī)范。倘若脫離，文學(xué)批評要做的事情只能是推倒重來，這其實就是“重評”、“再解讀”、“反評”產(chǎn)生的深刻根源。而在韋勒克和沃倫看來，這樣做會陷入相對主義泥潭，如果“每一個時代都是一個獨立自主的單元”，不同時代的文學(xué)觀念與批評規(guī)范將無法打通，“詩的理想于是人言言殊，破碎而不復(fù)存在：其結(jié)果是一片混亂，或者無寧說是各種價值都拉平或取消了”。具體來說，新中國短短幾十年的文學(xué)歷史將會變成各自獨立的斷簡殘篇，各歷史時期文學(xué)的意義結(jié)構(gòu)，將只能是封閉的而不是開放的系統(tǒng)，這顯然是個矛盾，不能解釋文本意義結(jié)構(gòu)至今所呈現(xiàn)的多樣性、豐富性或“內(nèi)在的深刻矛盾性”。

事實上，前三十年的文學(xué)是蘊含著各種價值的一個復(fù)雜而又龐大的體系，不能僅僅以作者或同時代人的觀點去評價，也不能以一種抽象的、絕對的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。對新中國前三十年文學(xué)經(jīng)典的理解與闡釋，既要回到歷史，但又不能離開當(dāng)前的現(xiàn)實。在歷史與現(xiàn)實之間，現(xiàn)實占有更大的權(quán)重。只有從現(xiàn)實出發(fā)，并最終回到現(xiàn)實，才能

令人信服地重新面對當(dāng)年的文學(xué)創(chuàng)作。對此，韋勒克和沃倫給出的方法是：“必須接受一種可以稱為‘透視主義(perspectivism)的觀點。”如同透視法的采用在繪畫中會導(dǎo)致人的視覺改變一樣，透視主義的意思，不僅僅是如何從單一角度去發(fā)現(xiàn)和揭示文本深處的含義，而是要把文學(xué)作品看作一個整體。這個整體在不同時代都在發(fā)展著，變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性，尤其不可忽略現(xiàn)實話語與歷史話語間的意義關(guān)聯(lián)。顯然，韋勒克對文學(xué)的普適性價值是充滿信心的，認(rèn)為“藝術(shù)作品是一個由各種價值構(gòu)成的整體”，甚至斷言“價值恰好就是文學(xué)的本質(zhì)”。所以他抵制歷史主義，以為文學(xué)批評考察的是不朽的作品。這與伊格爾頓徹底的歷史主義立場正好相反。作為西方現(xiàn)代繪畫的理論方法，透視學(xué)有現(xiàn)代科學(xué)研究做強大后盾，是理性解釋世界的產(chǎn)物。它所依從的“焦點透視”原理，為逼真再現(xiàn)事物的真實關(guān)系提供了各種可能性。同時，也對我們了解文學(xué)何以能在“特定意識形態(tài)指定的位置”，“并且作為某種文化成分介入歷史語境”的前提下，仍能顯出各式各樣姿態(tài)，做了富有啟示的示范。對此，新生代作家畢飛宇有著自己的理解。他引用美國文學(xué)理論家韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》中提到一個“木箱原理”：一個木箱放在客廳里，可以說它僅僅是一個木箱。但如果這個木箱放在閣樓上，一半露在外面，就會讓人產(chǎn)生恐懼心理，甚至擔(dān)心掉下來砸到自己。木箱還是那個木箱，僅僅放的位置不同，就會讓人產(chǎn)生完全不同的感受。這其中到底哪一個是現(xiàn)實昵?顯然，都是現(xiàn)實。“純粹的現(xiàn)實主義不存在”。這就是畢飛宇的結(jié)論。現(xiàn)實存在于重要的關(guān)系之中，而各種事物的關(guān)系就源于我們對世界做出的判斷。生活中并不存在純抽象意義、沒有加工和描述的事物。既有加工和描述，那就一定會受到作家或批評家自身所處位置和角度的限定。

這讓我們想起了《創(chuàng)業(yè)史》中的一個藝術(shù)形象：郭振山。用今天的觀點去看，這個形象就是中國農(nóng)民中的一個智慧型人物。他非常懂得尋找政治權(quán)力與經(jīng)濟利益之間的平衡，而做到這一點，他就牢牢抓住了鄉(xiāng)村日常生活中權(quán)力運作的核心，就能成功地把政治權(quán)力轉(zhuǎn)化為個人權(quán)威。福柯說過，權(quán)力不是壓制性的外在控制，“權(quán)力只有將自己主要的部分偽裝起來，才能夠讓人容忍它”。上世紀(jì)50年代的農(nóng)業(yè)合作化運動雖然是國家政治權(quán)力向鄉(xiāng)村強行滲透的過程，但它已不再象土改那樣采取劍拔弩張的方式。在鄉(xiāng)村，除了政治權(quán)力之外，宗族、社區(qū)、親屬、婚姻、風(fēng)俗、禮儀等日常生活，無一不體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系。政治權(quán)力向著日常生活權(quán)力轉(zhuǎn)換就是一種偽裝，一旦轉(zhuǎn)換變成現(xiàn)實，權(quán)力就會變成權(quán)威，服從就會變成義務(wù)。郭振山深諳此道，每一次遭遇個人危機，他都懂得用這一套理由來說服自己，減緩個人發(fā)家的步伐。這種審時度勢的才干和智慧，存在著比較的可能性。假如生逢其時，他究竟會成為吳仁寶還是會成為禹作敏，那不好說。但他在政治權(quán)力與鄉(xiāng)村日常生活權(quán)力之間，在經(jīng)濟利益、社會權(quán)威，以及道德、道義、倫理等等關(guān)系中所表現(xiàn)出來的博奕才能，的確是一種深邃的智慧，令粱生寶望塵莫及。由于進(jìn)入了特定意識形態(tài)的指定位置，并且作為某種文化成分介入了歷史語境的建構(gòu)。現(xiàn)在的郭振山以獨特的姿態(tài)發(fā)出了獨特的聲音。而文本內(nèi)部的呈現(xiàn)方式所出現(xiàn)的新的可能性，又帶來了外部意義關(guān)聯(lián)的另一種可理解性。特別要說明的是，這種可能性或者可理解性，不同于價值顛覆或文本反讀，而是帶有理解和寬容成分在內(nèi)的判斷和評價。或者說這種可能性和可理解性，正是合作化小說藝術(shù)形象內(nèi)在人格化的魅力!這就是“使價值尺度具有動態(tài)”，“表明從各種不同的、可以被界定和批評的觀點認(rèn)識客體的過程”。

由此推衍，新中國前三十年文學(xué)的各種價值，完全可以產(chǎn)生于不同時期批評的累積過程，并反過來幫助我們認(rèn)識、理解這一過程。因此，研究這三十年的創(chuàng)作，就必須指出它們在自己那個時代和以后時代的價值，在于保有某種永久的品質(zhì)而又不呈封閉狀態(tài)。它是歷史的，也是現(xiàn)實的，因為它經(jīng)過了較長的有跡可尋的發(fā)展過程。與對這類創(chuàng)作的解構(gòu)性批評一樣，對它們的后價值批評，或者不切實際的意識形態(tài)還原論批評——即把前三十年文學(xué)看作那個時代政治危機的道德等同物，其實都靠不住。既然它們是各種價值的體現(xiàn)，那現(xiàn)在最重要的事情就莫過于揭示其中各種價值之間的意義關(guān)聯(lián)，只有這樣，才可能解決我們究竟要在前三十年文學(xué)中去關(guān)注什么和發(fā)現(xiàn)什么，以及為什么要去關(guān)注和發(fā)現(xiàn)的問題，才能既回望歷史，又回到現(xiàn)實本身。現(xiàn)在以至將來，當(dāng)我們要尋找能夠代表那個時代民族國家形象的文學(xué)時，除了那些公認(rèn)的經(jīng)典，恐怕別無選擇。你可以否定它，忽略它，不欣賞它，甚至可以用鄙夷和厭惡的態(tài)度抨擊它，但你無法忽視它、逾越它。只要逼近現(xiàn)實，追溯歷史，你就必須與其情感、思想和藝術(shù)對話。

2006年7月5日，《光明日報》頭版發(fā)表雷達(dá)的長篇論文《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》。文章指出，中國小說精神缺鈣的現(xiàn)象在日益普遍化和嚴(yán)重化。部分人群的精神生態(tài)趨于物質(zhì)化和實利化，腐敗現(xiàn)象蔓延，道德失范，銅臭泛濫，以致一些人精神滑坡。從文學(xué)審美的角度來看，由于自現(xiàn)當(dāng)代以來，人們受到過太多的偽崇高、偽宏大、偽權(quán)威、偽浪漫、偽美的欺騙和傷害，對于號稱神圣的東西心存疑義，于是90年代以來的小說便以較大規(guī)模和較快速度告別了神圣、莊嚴(yán)、豪邁而走向了日常的自然經(jīng)驗陳述和個人化敘述。在“癥候”分析的基礎(chǔ)上，雷達(dá)特別強調(diào)了作家與時代的關(guān)系，呼吁強化肯定和弘揚正面價值的能力。雷達(dá)所說的正面價值，指的是民族精神的高揚，偉大人性的禮贊，是對人類某些普世價值的肯定，例如人格、尊嚴(yán)、正義、勤勞堅韌、創(chuàng)造、樂觀、寬容等等。雷達(dá)認(rèn)為有了這些，對文學(xué)而言，才有了魄魂。它不僅表現(xiàn)為對國民性的批判，而且表現(xiàn)為對國民性的重構(gòu)，不僅表現(xiàn)為對民族靈魂的發(fā)現(xiàn)而且表現(xiàn)為對民族靈魂重鑄的理想。雷達(dá)的宏論是針對“當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候”而發(fā)的，但這些“癥候”跟我們的文學(xué)批評難道就沒有關(guān)系么?新中國文學(xué)前、后三十年的正面價值是否有關(guān)聯(lián)、或究竟有什么關(guān)聯(lián)，不是也值得思考么?“當(dāng)前文學(xué)批評”在倒臟水的時候，是否也會把孩子給倒掉了呢?

三、歷史意識與歷史的悲劇品格

無庸諱言，新中國前三十年的歷史有著諸多負(fù)面效應(yīng)。這主要是經(jīng)濟建設(shè)急于求成，所有制結(jié)構(gòu)急于求純，以及階級斗爭的絕對化和擴大化，于是，才“形成了這一段曲折而又不失悲壯的歷史”。對這一段歷史，象過去那樣美化它，可能走向歷史偶像主義，即崇拜歷史起點，崇拜歷史過程，進(jìn)而走向歷史泡沫。否定它，則可能走向歷史虛無主義，即看不起自己，全盤照搬西方。大眾傳播時代。如果對這一段歷史做戲擬化處理，象“大話西游”、“戲說乾隆、康熙”、“水煮三國”那樣，效法的又將是歷史虛構(gòu)主義——這在前幾年楊子榮、郭建光身上，已經(jīng)出現(xiàn)過了。而無論美化、否定、還是戲擬，都將是歷史主義的思維方法，都是不可取的。其中，歷史偶像主義教訓(xùn)深刻，是

不可修復(fù)的歷史記憶。歷史虛構(gòu)主義至少在現(xiàn)階段還缺少必要的土壤和條件，偶有露頭，市場也不大。危害最大因而特別值得警惕的，倒是歷史虛無主義。因為歷史虛無主義往往以“正劇”的方式解構(gòu)歷史意識，被它加以虛無化的，可能正包括著歷史的本質(zhì)。

那么，什么是歷史本質(zhì)?應(yīng)該用怎樣的歷史意識去把握它呢?我以為，現(xiàn)代民族國家的崛起，中國人民改變自身命運的艱苦卓絕的努力等等，當(dāng)然是歷史本質(zhì)的主要內(nèi)容。除此之外，把握歷史本質(zhì)，更要立足于當(dāng)前的現(xiàn)實。如俞吾金所言：歷史的本質(zhì)與當(dāng)代生活的本質(zhì)密切相關(guān)。“在研究歷史之前，先要研究領(lǐng)悟當(dāng)代生活的本質(zhì)”。在這個意義上，任何歷史都是當(dāng)代史。當(dāng)前“市場經(jīng)濟和現(xiàn)代化所蘊含的客觀的價值導(dǎo)向——市民社會、民族政治、獨立人格、個性自由、基本人權(quán)、社會公正等等，正是歷史意識首先要加以把握的思想內(nèi)容。”所以，“確定某個歷史事件、歷史問題和歷史經(jīng)驗是否有意義的鑰匙隱藏在當(dāng)代的思想意識和客觀的價值觀念中”。

誠哉斯言!但如果進(jìn)一步追問，“當(dāng)代的思想意識和客觀的價值觀念”卻并不是一個不辯自明的問題，在美國威斯康星大學(xué)歷史學(xué)教授、國際知名的中國問題研究專家莫里斯·邁斯納眼里，當(dāng)今世界是個缺少幻想的時代。所以他說，“我們的時代，是共產(chǎn)主義國家和資本主義國家同樣經(jīng)歷著可憐的目標(biāo)貧乏和令人震憾的缺少幻想的時代”。我們現(xiàn)在唯一能想象的，似乎只有市場。然而席卷全球的金融危機，卻給我們上了關(guān)于市場的生動一課。當(dāng)我們想象人類未來的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的革命所預(yù)期達(dá)到的目標(biāo)時，我們又有什么資格侈談歷史本質(zhì)或歷史意識呢?“人民擁有想像一個美好未來的能力，這對于作出有意義的努力去改變今日之現(xiàn)狀卻是至關(guān)重要的。因為人們必須先有希望然后才有行動，如果人們的行動要想不是盲目的，不失其目的，那么其希望就必然寓于對更美好的未來的幻想中。”莫里斯·邁斯納這段話，無論對歷史還是對現(xiàn)實，都有警醒意義。也許正是因為如此，新中國前三十年的社會主義改造和社會主義建設(shè)，才得到了海外學(xué)者，包括一些持西方立場的知識分子的理解。英國歷史學(xué)家湯因比與日本學(xué)者池田大作，甚至還在毛澤東時代，就預(yù)言了中國在人類歷史上所將擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。池田認(rèn)為在亞洲的文明古國中，“只有中國在迅速接近歐美發(fā)達(dá)國家的水平。”中國“政治上獲得了穩(wěn)定。再加上通過社會主義體制實行計劃經(jīng)濟，努力促進(jìn)社會資本的積累。中國似乎完全敷設(shè)好了自己重建的軌道”。湯因比則分析，在過去的五百年里，西歐各民族“在技術(shù)和經(jīng)濟方面把人類統(tǒng)一為一個整體”，那么以后呢?“中國今后在地球人類社會中將要起什么作用昵?”他的回答是，就中國人來說，“幾千年來，比世界任何民族都成功地把幾億民眾，從政治文化上團結(jié)起來。他們顯示出這種在政治、文化上統(tǒng)一的本領(lǐng)，具有無與倫比的成功經(jīng)驗。這樣的統(tǒng)一正是今天世界的絕對要求。中國人和東亞各民族合作，在被人們認(rèn)為是不可缺少和不可避免的人類統(tǒng)一過程中，可能要發(fā)揮主導(dǎo)作用”。既然這么多西方學(xué)者，都對新中國前三十年的社會變革，給予如此多的期許，為什么我們自己卻底氣不足，要將“寫得怎樣”與“寫什么”、“怎么寫”人為地切割開來呢?

有理由相信，社會主義改造和建設(shè)包含“現(xiàn)代性”吁求在內(nèi)。就象在“市場”這個隱喻中來理解現(xiàn)代性一樣，我們同樣可以從社會主義改造和建設(shè)中來理解現(xiàn)代性。那么，什么是“現(xiàn)代性”呢?如果用最簡單的詞來解釋，“所謂現(xiàn)代性也就是‘可能性(possibility)”，“在這個意義上，市場其實也就是‘可能性、或者僅僅是‘對可能性的承諾。在市場中，任何人的命運都是相對的——即他可能成功，也可能失敗和沉淪”。不錯，新中國的前三十年是走過了曲折的道路，但至少不能說社會主義改造和建設(shè)已經(jīng)走向了“失敗和沉淪”。以和平的、漸進(jìn)的方式，實行社會主義工業(yè)化和社會主義改造同時并舉的方針，為國家的現(xiàn)代化建設(shè)打下了扎實的基礎(chǔ)，這就是前三十年彌足珍貴的“中國經(jīng)驗”，也是我們今天的“歷史意識”的核心內(nèi)容。無論批評如何“變臉”，我們都應(yīng)有足夠的理由來直面這段歷史。

由于“寫得怎樣”是以“重讀”反映農(nóng)業(yè)合作化運動的著名長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》并以其為例來展開論述的，而且合作化也確有從興到衰的重大失誤，有必要就此做一點展開。我認(rèn)為，農(nóng)業(yè)合作化小說今天的審美特性，應(yīng)該是它的悲劇品格。這場運動是失敗了(不是前文所說的“失敗和沉淪”，而是哲學(xué)意義的“否定之否定”)。但它隱含著新民主主義和社會主義革命的深度模式。通過對小農(nóng)經(jīng)濟的改造，引導(dǎo)農(nóng)民從個體經(jīng)濟走向合作化、集體化道路，這是馬克思主義理論的一個經(jīng)典表述，也是中國共產(chǎn)黨在奪得政權(quán)以前就早已確定不移的方針。可是，它也只是一種可能性。在1949年中國革命取得勝利、中國社會發(fā)生翻天覆地變化的歷史時刻，這個可能性的歷史必然性和歷史合理性幾乎就是不容置疑的，它必然帶來新的興奮點，造成一場文學(xué)題材、文學(xué)主題的“革命”。如馬爾庫塞所說，“讓藝術(shù)作品借助審美的形式變換，以個體的命運為例示，表現(xiàn)出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神化了的(或僵化了的)社會現(xiàn)實，去打開變革(解放)的廣闊視野，那么，這樣的藝術(shù)作品也可被認(rèn)為具有革命性”。然而，合作化既然只是一種可能性，在指向中國革命的這個深度模式時，文學(xué)創(chuàng)作就必然會追求烏托邦精神與鄉(xiāng)村日常生活經(jīng)驗的某種價值同構(gòu)。于是，合作化小說的悲劇品格便在這種“革命性”的敘事中被預(yù)設(shè)了。它之所以是悲劇性的，是因為“人們必須一再為不可能的東西而奮斗，否則他們就不可能達(dá)到可能的東西”，“如果放棄了烏托邦，人類就會失去塑造歷史的愿望”。就如同維克多·雨果所宣稱的：烏托邦也許并不是“明天的真理”，但是人民擁有想象一個美好未來的能力，這對于作出有意義的努力去改變今日之現(xiàn)狀卻是至關(guān)重要的。因為人們必須先有希望然后才去行動，如果人們的行動要想不是盲目的，不失其目的，那么其希望就必然寓于對更美好的未來的幻想中。而既然是幻想，它就只能是一種可能性，任何失敗和挫折都是情理中的事情——從這個意義說，任何歷史沖動都具有悲劇的品格。在這一過程中，文學(xué)的目的在于：幻想、憧憬，甚至信仰可以失去，追求的精神卻是任何時候都不能放棄的。

明顯的是，合作化小說在重建一種倫理想象時，總在烏托邦精神與鄉(xiāng)土倫理之間左右搖擺和游移。互助組也好，初級社也好，要讓農(nóng)民自愿參加，最有效的辦法莫過于共同富裕，讓農(nóng)民擁有財富，過上好日子。然而，合作化小說又總是用“財富恐懼”的道德訓(xùn)誡警告想過上好日子的農(nóng)民。無論三里灣黨支部，還是梁生寶，用來警告范登高和梁三老漢不要走個人發(fā)家道路的，都是楊大剝皮或呂二細(xì)鬼這類人物。這類人物在小說中只是一筆帶過，連“跑龍?zhí)住倍妓悴簧希麄冇譄o處不在。由于在土改中剛剛被鎮(zhèn)壓，被剝奪了財產(chǎn)，因此，這類人物便成了合作化小說用來做“財富恐懼”道德訓(xùn)誡時最好的反面教員，好象共同富裕就必然排斥財富似的。另外，合作化時期的城鄉(xiāng)差別，在烏托邦視野中早已大大縮小，至少在意識形態(tài)意義上，農(nóng)民的社會地位空前提高，與城里的工人、市民是平等的。“鄉(xiāng)下”、“鄉(xiāng)下人”、“鄉(xiāng)巴佬”這類帶有城市文化優(yōu)越感的詞語幾乎已根絕。于是，馬多壽、梁大老漢即便有兒子在城里當(dāng)著干部、拿著工資，也沒能引來“鄉(xiāng)下人”多少羨慕。但是，當(dāng)改霞想進(jìn)城去當(dāng)工人的時候，梁生寶又覺得這城市和鄉(xiāng)村，還是隔著一層鴻溝的，執(zhí)意要跳出“農(nóng)門”的女孩子改霞，和他已經(jīng)不是一條心了。與此相關(guān)的，是上過學(xué)、讀過書的農(nóng)村青年在選擇對象時的“文化勢利”眼。本來合作化時期的知識青年并沒有什么特別的優(yōu)勢，甚至不如梁生寶這類沒有讀過什么書的農(nóng)家孩子。偏偏在戀愛的時候，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的“文化勢利”眼又會跳出來作祟。比如范靈芝疏遠(yuǎn)馬有翼，傾心“愛迪生式”的青年王玉生，又嫌他沒上過中學(xué)的“文化勢利”心理。夏志清覺得這“應(yīng)該是個很有趣的題目”。

可見，新中國文學(xué)前三十年的烏托邦精神所造成的鄉(xiāng)土倫理的某種決定性的停頓和間斷只是暫時的。表面看來，合作化所建立的制度似乎使中國農(nóng)民再也不能依賴他們以前所深深依賴的某些制度和習(xí)俗了。但實際上，烏托邦精神和理想化的道德前景并不是那么容易就被中國的農(nóng)民所接受的。他們對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價值的依賴從一開始就使得合作化意義秩序的建立危機四伏，只不過在1949年中國革命的巨大勝利面前，這種新的意義秩序帶有不容置疑的真理意味，因而傳統(tǒng)的習(xí)俗和制度便屏住了呼吸而已。沖突早晚是要發(fā)生的。這是一場文化沖突。盡管大同社會的理想不完全是舶來品，但大同理想畢竟從來沒有融入過中國的鄉(xiāng)村社會。也許正是因為如此，康有為的《大同書》才不肯輕易示人。現(xiàn)在，合作化制度雖然已經(jīng)有了新的文化內(nèi)涵，但要讓它一下子變成中國農(nóng)民自己的思想觀念，并從此改變鄉(xiāng)村社會運行的慣性軌道，其結(jié)果便可想而知。合作化小說忽略了文化沖突的艱巨性，用一種樂觀主義的態(tài)度描寫這樣的轉(zhuǎn)變，其悲劇性也就在所難免了。