落葉歸根者的尷尬悲劇

李永濤

有“怪誕現實主義大師”之稱的閻連科,這次一改既往書寫成規,返璞歸真,化虛為實。落筆處,沉郁頓挫,力透紙背,娓娓道來的摯情箴言也直抵人心。《我與父輩》,盡管以散文體式來表達,卻依舊是“小說”中國。它通過家族、家庭內部近半個世紀來的各種生存事相,從中剝離出“鄉土中國”最低處的駁雜創疼。其中農家之子的刻骨殤情、幽曲罪念,的確無人能出其右;反復縈繞的倫常之愛,亦令人感慨;生老病死、種地蓋房、耕讀勞作、愁困煎熬的原生農民生活視景,更呈露出一種“裸命”狀態。讀罷,不禁噓唏涕下,無法自已。

作為1970年代出生的農家之子,面對閻連科這個50年代末記憶者筆下的鄉村生活,在《我與父輩》的閱讀視域中,我感覺不僅毫無感知阻隔,反而有更多認同感。比如姐姐的病,與我等何其相似;二姐的讓學所因之而導致的讀書權的不公,我們也感同身受;老師的溫情撫慰,輟學后的點點歷練,亦恍然如昨;更有父親日光下刨地的場景,歷歷在目;兒子未滿足父親臨終之愿而導致的綿延自責,更揪心扯肺……當身邊這些遭受一個世紀多苦窮的老人們逐一逝去后,已經坍塌的故鄉墻門,直面愈發頹敗的破落景象。在褪去了世外桃源的鄉愁舊夢之同時,閻連科那樸實追懷的文字底下,是否隱含“中國去往哪里”的無限憂思?

更令我所產生認同的是,在閻連科筆下,出現了一個與我等身邊許多人物近似的角色——“四叔”。這是一個之前文學典籍中從未有過的典型人物,一個“新”人。在這個“新”人身上,體現出落葉歸根者的文化悲劇。

一

百年中國文學之現代性,在魯迅的《故鄉》中,既已包含了一個“鄉愁”、“尋根”的主題裝置。破落的鄉村現場與童年記憶的想象幻境,截然有別;1980年代韓少功《爸爸爸》的“尋根”,挖出來的不過是一堆集體無意識的畸形碎片;1990年代韓東的短篇《下放地》,更喻指了“老三屆”回到原點、故地重游情結的可笑吊詭;“新世紀”其長篇《扎根》,則直接反諷了“扎根派”之宏大敘事的虛無孱弱。即便如張揚導演的電影《落葉歸根》中的尸體,結尾處面對“三峽工程”的宏大場景,令人感覺有四顧彷徨的悖謬。而今閻連科更以四叔的文學形象,折射出鄉村外出者“落葉歸根”衷腸的尷尬破滅。

我們的這個四叔,比諸長兄姐妹們一般生得稍晚,趕上國家1950年代后參軍、參戰熱潮或工、礦、林業的快速發展,輔之以“三年自然災害”大省人民的攜全家逃難,有很多就留在各地城里了。由之也必然帶來諸如身份錯位和心理波折等瑣細問題。如何進入這些人的文化心理,如何來講述他們原鄉迷失的變異故事,也一直是個有意思卻從未展開的文學題域。閻連科正是通過四叔于城/鄉兩頭、搖擺無根的那種尷尬處境,發掘出了這部分人的悲劇性格。在百年中國文學史中,可謂首開先河。

我們知道,現代性題域內的“中國經驗書寫”,圍繞進城/下鄉兩大話語群,分娩出很多“喻世明言”。但基本不出“進城-回歸”或“歸來-離開”模式,其人物,更沒有一個處于城鄉之間如“四叔”這樣的“一頭沉”。

在“進城-回歸”模式中,大多數的書寫邏輯,基本以于連式的拼搏、沉淪、失敗、死亡而告終,城市充當引誘者的異性角色。無論老舍的祥子、路遙的高加林、蘇童《米》的五龍,還是尤鳳偉《泥鰍》里的國瑞、賈平凹《高興》中的五福,大致如此——城市,作為瓦舍勾欄、妖艷性感的魅惑者的隱喻符號,直接或間接導致健康而樸實的鄉村之子的變相失敗。話語的構建循次拓展。

同樣“歸來-離開”模式下,無論是以落難公子或失敗者的形象,柔弱或單純的城市身份的主人公,都能得到鄉村大地之母、先知式的老漢、天真無邪的伙伴或癡心鄉女的百般呵護與萬端愛慕,最后始亂終棄、抱恨而去。留下的卻還是一個通過懺悔以洗凈原罪或田園牧歌抒情者的主體形象,并能惹人諒解和同情。

當然處于二者之間,也有一個“此岸-彼岸”的復活再生型話語模式,大致以張賢亮的《靈與肉》、孔捷生《南方的岸》、格非的《人面桃花》、張煒《刺猬歌》、北村和史鐵生的信仰小說、邱華棟晚近的《教授》和閻連科《風雅頌》等為代表。其構形方式大抵以此岸/彼岸、肉/靈、墮落/皈依等符碼來結構敘事,最終人物經歷一番掙扎墮落、輾轉磨難后,終成正果。這種表述烏托邦的話語基型,與上述“進城”、“下鄉”言說模式一樣,都不出知識分子“出-隱”文化心理所塑形的載道、啟蒙等意識形態支配下的主題再現。也正因此,我們才發現《我與父輩》中的這個四叔,的確無法歸類,屬于恩格斯所說的“一個‘這個”。

總之,由上述所列的三種話語模式所塑形出來的人物形象,大都屬于單面人物。其特征可以歸類,并可以文本再生。在能獲得多數鏡像認同時,它們連接起集體無意識規范下的母題意義,因此,也就失去了據以闡釋或反思的獨特性和異質性。而如四叔這樣的“一頭沉”式的典型人物,卻無法歸類。“這種‘一頭沉,使他們回到農村被人視為‘工作在外的人,到了那所謂的‘外頭,城市或城郊,又被城里人或同廠的工人們稱為‘農村人”。他仿佛寓言故事中的主角,每個人能從中讀出自己所需的主體迷思。所謂說不盡的哈姆雷特、道不明的堂吉訶德或者說不清的阿Q,其寓意性就在這里。

四叔也如同魯迅筆下的孔乙己,涵蓋兩個時代變裂的文化基因,外表與內心靈魂的復雜變異因素,處于現代性的斷裂帶卻無法定位。其置身夾縫的鄉愁如同飄萍,來去無根。因而喻指意義也就歧義橫生,令人浮想聯翩。

二

因為閻連科擺脫了上述三種“小說中國”的話語模式,以農民和晚輩的平等身份和親和視角,來看待自己的親人,從而將四叔還原為寓意況味十足的“一個‘這個”式的典型人物。他處于兩種文化夾縫中,有無法獲得確認、無法表述自我的痛苦;退休后的落魄境遇,不過是更趨孤獨,沉默,只能沉溺酒精和牌桌,潦倒而死。其晚景之凄涼、境遇之困頓,超乎尋常感知與想象。也因此,圍繞四叔這個典型人物,文本就成為了一個生產尷尬狀態的意義場。

這個尷尬的四叔之所以讓人感覺新鮮,即在于他富含的前所未有之特征,與我們很多人的生活經驗相關,卻從未描述過他們豐饒雜糅的生活事相。比諸普通農民,他們有一份鐵桿工資,旱澇保收;對照尋常工人,他們也衣著鮮活,人模人樣。但是,這些經過想象的遠距離所產生的外在幻象,一旦經過近距離的打量后,才發現,那些個“在城市和鄉村間構筑的神話”(吳義勤語)是何其薄弱,何其專斷。

四叔的身份充滿尷尬,“一頭沉的人,在工廠和城里是被人鄙視的,因為你是要進城擺脫身份又沒有徹底擺脫的人,要到城里去爭奪一種幸福又沒有徹底拿到幸福的人。”因此,上述我之所謂“新”的典型意義,即在于多數人處于二元對立的角度來看問題,褒貶傾向也付諸言表,而四叔卻在城市和鄉村之間如鐘擺一樣來回搖曳,一生大好年華在奔波中結束。閻連科寫實的筆法,第一次將一個獨具個性的人物圖譜、個性、聲音以及文化心理,表現出來,寓言意味感性十足,殷鑒意義也深刻實在。

這個四叔,因為非農民,亦非知識青年,更非軍人形象。他除了能在水泥廠這種城里人不愿干、而鄉下人想干卻又進不去的“圍城”之外,恐怕不會有別處可去。這種特定時代的分工體制,由此塑形了四叔的尷尬特質。

那么四叔的尷尬性體現在何處呢?在我看來,閻連科塑形四叔這個人物文化心理的方式,圍繞著“日子”與“生活”兩個詞語所表征的不同的文化想象與心理錯位為隱含結構的。“生活”與“日子”本來等同的詞義,在閻連科這里產生了尷尬的裂縫。他通過外在的“生活”假象和內在的“日子”本質,撩開了那道遮蔽實際的虛假簾幕,從而將四叔的諸多尷尬狀呈示出來,令人感覺那些霧里看花似地美化、看待他者的命運,是何等的不符實際。

首先,文本包含了一個時空距離造成的尷尬誤認。它以兒童視角中對火車和汽車的想象,作為鄉下人對城市產生憧憬的物質載體。因為交通工具能夠擺脫城鄉空間的阻礙,可以直接穿越抵達,實現自我認同。“每每四叔一年一次,偶爾是一年兩次地探親回來時,我都向往四叔坐的火車和汽車”。孩子想象界中的美好“生活”,與乘坐者承受顛簸之苦的“日子”,也就造成了第一種尷尬——距離產生的尷尬想象。

其次就是服飾。“羨慕四叔穿的制服和不是粗布而是各種斜紋的機織洋布做制的上衣和褲子,還有四叔穿的皮鞋和尼龍襪,夏天回來時頭上戴的大檐遮陽帽、冬天回來時手上戴的白手套”。服飾,直接表征身份屬性的差異,“單位制”和“人民公社”時期的工農兵學商之分界線即在于此。但外表的體面與實際的體面卻并不相同,這一點四叔說的最直接,“如果在外做工人,那要做干凈、體面、輕松,又有些權力尊嚴的人”,四叔直接將服飾差別后的尷尬心理流露出來,基于是他對科層制和勞動分工的最樸素的理解。這就是外表之尷尬的內在真相。

正因為少年閻連科的視角對四叔距離和外表上的不同想象,也就必然產生差異性的認同表征——生活和日子。二者最初呈現的是一種不等價的想象,“我堅信四叔過的日子叫生活。而我們過的日子只配叫日子。……四叔是我想要打開那本書的第一頁。四叔也是我向往的幸福生活之書的第一頁”。這就是對兩種文化的不等價想象。不等價想象的中介,又通過四叔這個中間物來完成,形成了地方性知識。這些地方性知識,最簡截了當,“我這輩子,能像四叔一樣,到某個城市當工人,把本屬我的鄉村的日子改變為生活,那該是多么美好、幸福的一生哦”。但經近距離打量之后,才發現,“生活”與“日子”的差異,原來完全是不等價想象生產出來的結果,其實質與四叔實際認同的“生活”和“日子”之間本質一樣:“‘一頭沉的歲月既不是‘日子,也不是‘生活。既有日子中充足的疲憊和煩惱,又有生活中時閃時現的快樂和幸福。”尷尬如此包含其中。

這又通過無數細節作為補充。比如四叔參加婚禮前的“的確良襯衣”那個細節,最能凸顯行動與心理的尷尬;而醉酒后的言詞,更尷尬十足,“人活著咋這樣辛苦哪!人活著咋這樣辛苦哪!”這都從不同側面粉碎了不成熟眼光中對“日子”和“生活”不等價想象的尷尬可笑。無意中,文本將四叔兩種身份(城/鄉)、兩種生活(生活/日子)之間的本質性的尷尬苦衷進一步揭示出來。

這種本質性的尷尬苦,擊碎了“生活”和“日子”的不等價想象和對火車、汽車以及服飾等標志物的虛假認同,因此更多的尷尬也就呈現出來。比如四叔從事的工作本身如同雞肋,苦甜難辨。這苦,一方面是體力勞動者生活之實狀,為城里人所不能的;另一方面它卻是鄉村人夢寐以求的甜。四叔的尷尬,就是有苦說不出。“我用將近七百天的時間,感受了四叔的煩惱和苦悶、拮據和尷尬,知道了他雖是一個工作在外的人,卻又是心里、手上都裝著、抓著城鄉的雙重苦惱的,宛如一個懸在半空左右手都抓著荊棘一樣不能松開來。”

四叔生在城鄉卑微夾縫中,死于退休醉酒解脫后。一切皆因孤獨,孤獨來自無法融入鄉村生活的尷尬。這種退休者的尷尬晚景,令底層人都困惑,勞心者更覺難解。白馬非馬的寓言,在四叔這里變成了非城非農的文化身份的碰撞。“他是我們這個社會城鄉夾縫中的生存者”,同一性的危機始終未能擺脫,死于孤獨和寂寞,也就成為了一出中國“城鄉二元分制”之特有的凡人悲劇。

三

四叔作為時代的產物,身份也是時代所形塑。其悲劇,更隱含尷尬時代的平民悲劇。尷尬作為一種特有的文化形態,使得四叔成為了處于夾縫中無法言說的悲劇人物。但我們要追問的是,排除血緣關系上的理解和體悟,排除晚輩對長輩的悼念追懷,閻連科為何花費那么多的筆墨來薄奠自己的四叔呢?難道僅僅是“圍墻有一隅倒塌了”的緣故?抑或另有所指?

其實,農家之子閻連科的奮斗歷程,已經反映出了四叔的尷尬問題,也就是說都具有農轉非的身份轉換這一關節。閻連科的能“走出藍村”、擺脫“情感獄”“受活”于都市(皆閻連科同名小說),部分經驗即來自四叔的言傳身教。“四叔希望我和他的孩子們,要么徹徹底底地做一個種地的莊稼人,朝朝暮暮,都和土地打交道,要么千方百計、完完全全地做一個城里人,暮暮朝朝,都盡量少地和土地、鄉村打交道。”先輩的血淚教訓,化成后輩掙脫命運宰制的動力,這也正因為閻連科明白四叔尷尬的處境后,才顛覆了之前的尷尬想象。四叔以自身生命,作為一個文化人類學文本,將歷練過的“田野”經驗,傳遞給后輩,成為生活教科書。這些鮮活的事實形成了閻連科改變身份的徹底性。以四叔作為閻連科們的精神導師和指路明燈,這是我們鄉土中國文化政治的教訓之一。閻連科意在通過四叔來書寫一己身份認同所付出的代價和創痛,從而完成對城鄉問題的多元透視。

更重要的在于,閻連科還要通過書寫四叔來抒發內心鄉愁之尷尬。四叔就是這樣的僧和尼。沒人拆他的廟,沒人搬他的寺,也沒人趕著他必須離開那他在其中晨鐘暮鼓了大半生的瓦舍和香場,可命運必須讓他離開城市回到他似乎熟悉、一生都牽腸掛肚的土地和鄉村里。然當他果真回到了他夢中牽繞的土地、村落和房舍,回答了他似乎個個都熟悉的面孔中,他才知道城市不屬于他,鄉村也不再屬于他,連他熟悉的那些人,他也不再熟悉了。”

四叔的悲哀,即是找不到依托向度的鄉愁,尷尬的生和尷尬的死,也就成為必然。閻連科正是通過四叔鄉愁之虛妄懸浮,來尋求自己寫作和鄉愁之牢靠平衡。“沒有鄉愁的人,是我們這個民族中的幸運的人。擁有鄉愁的人,對于寫作是一筆財富,而對于生活和日子,卻是精神的累贅和臃腫。擁有鄉愁的牽扯而你不寫作,那種浪費就像擁有大把粗制的金條,可自己連一個精美的戒指都沒有。”寫作和鄉愁之間的關系,也就促成了閻連科皈依的“仰仗土地的文化”。

在閻連科筆下,尋找和回歸型兩大話語型都存在。前者如《情感獄》、《走出藍村》、《朝著東南走》、《受活》、《丁莊夢》、《日光流年》等,莫不表征著鄉村人向外拓展、尋找美好“生活”的基本訴求。而后者如《最后一個女知青》、《尋找土地》、《風雅頌》等,則影射了重構桃源的精神困境。但處于二者之間、來回搖擺的人物,也只有四叔成為異數。

四叔遭遇的尷尬苦衷,與今天許多依舊在一線做苦力的農民工、兩地分居的軍人、國企下崗者、東西部移民者、藍領打工者、許多通過考試進入城市學府的大齡知識分子、第三產業內的自由職業者等一樣,大都有相似經歷。正是這一點,決定了閻連科的書寫更具“中國問題”的歷史和現實針對性。也因此,落葉歸根的四叔所遇到的傷痕、陷身其中的諸多精神迷失、由之所呈示的兩種文化的碰撞、及其所引發的家庭矛盾或生活變異,隨著城市化進程加速,相隨而生的問題也愈加劇烈。如何看待、表述這些社會問題,必然會進入小說家或知識分子的思考視域和文本空間。文學,在經歷“失卻轟動效應”和種種尷尬失語的1990年代的短期陣痛后,“新世紀如何再度可能”?通過閻連科的書寫,我們找到了一份真實妥帖的自信。

(作者單位:上海大學文學院)