唐朝中日音樂文化交流中的樂器

周文照

中圖分類號：TS953.2文獻標識碼：A文章編號：1673-0992(2009)10-144-02

隋唐時期，國家統一，經濟繁榮，文化發展，交通便利，統治階級采取開明的民族政策和對外開放政策，同亞非歐諸多國家保持了友好往來，使民族關系、對外關系也出現繁榮的局面。當時與中國通商往來的國家由十幾個發展到70多個，重要的有新羅、日本、印度、阿富汗、波斯、大食、東羅馬等國。通過使節往來、派遣留學生、貿易往來、文化技術交流等，對世界文明發展做出了貢獻。

中日兩國的音樂交流，早在中國的秦、漢時代(公元前221-公園220)，相當于日本的彌生時代就已開始。唐代是中日音樂交流史上最輝煌的篇章，從唐朝貞觀年間開始，中日貿易頻繁。遣唐使以學習唐朝的禮樂制度和音樂歌舞藝術為重要任務，通過音樂長、音樂生進行相關交流活動；日本宮廷也仿照唐朝的禮樂制度設立了雅樂寮、內教坊等掌管音樂的機構，同時大量導入唐代的樂器、樂譜、樂書等。可以說，中日的音樂文化交流，使日本音樂極大地豐富和繁榮起來。本文就唐朝時期傳入到日本的樂器的品種、應用及發展進行研究。

一、遣唐使團的中國樂器傳入日本記載

日語中的“音樂”一詞源于中國。包括音樂在內的中日兩國文化具有一定的共通性.通過遣唐使制度，日本把唐朝先進的文化帶回日本，促成了文學、音樂、繪畫、建筑、醫學等領域的并行生長和綜合發展，為音樂藝術的本土化里程還原了一個相對封閉的唐文化空間，確立了文化形態互動轉化的全景視野和全息的文化生態氛圍。音聲長、音聲生、學問僧、留學生、民間人士構成了唐代中日音樂交流的幾重通道。

中國古書中關于只能改日交流情況的記載并不多，本文的主要依據主要是根據日本方面的有關文獻來記述的。

日本國語舒明天皇二年(630，唐太宗貞觀四年)至宇多天皇寬平六年(894，唐昭宗乾寧元年)，共向唐朝派遣12次正式的遣唐使團。遣唐使團中的音樂長和音樂生一方面在唐朝進行朝拜、禮見和辭行等禮儀活動時演奏日本引玉，另一方面則是學習唐朝音樂歌舞，掌握演唱和演奏技藝，而在遣唐使團中，最追那個的與音樂相關者是吉備真備和藤原貞敏。

吉備真備于元正養老元年(717，唐玄宗開元五年)作為留學生被派遣到中國，《續日本紀》第12卷天平七年四月二十六日記載：“乳糖留學生從八位下下道朝臣鎮北，獻《唐禮》一百三十卷……測應鐵尺一枚、銅律管一部、鐵如方響寫律聲管十二條，《樂書要錄》十卷……”然而，關于“鐵如方響寫律管聲十二條”實際是怎樣的用具還存有一些疑問，有人把它解釋為“鐵如、方響、寫律管聲十二條”，實際上吉備真備從唐朝帶回日本的不是樂器方響，而是形似方響的鐵板，用做模擬調律用管律十二音的用具，與正倉院保存的九枚方響是不同的東西。但吉備真備回國后強調在各個領域仿效唐制度，為唐傳樂器在日本宮廷音樂中的應用做了鋪墊。

藤原貞敏是日本按平時代的琵琶演奏家，在史書《日本三代實錄》和他本人的《琵琶諸調子品》的《跋文》中分別有關于他在中國學習琵琶情況的記述。《日本三代實錄》卷14載：“貞敏者，刑部卿從三位繼彥之第六子也……五年到大唐，大商都。逢能彈琵琶者劉二郎，貞敏贈砂金二百兩。劉二郎曰：禮貴往來，請欲相傳。即受兩三調，二三月間盡了妙曲……臨別，劉二郎設祖筵，贈紫檀紫琵琶各一面……”。在《伏見宮本琵琶譜》卷末，再有藤原貞敏所傳《琵琶諸調子品》及他自己寫下的《跋文》：“同年九月七日壬戌，依牒狀送博士州衙前第一步，廉承武字廉十郎，盛年八十五則揚州開元寺北水館而傳習弄調子。同月二十九日學業既了，于是博士承武送譜，仍記耳……”雖然，二者的記錄有一些矛盾的地方，但二者都同時證明了藤原貞敏到中國跟隨琵琶演奏者學習演奏技術，而且從其他書中我們還了解到藤原貞敏對日本奈良時代以來的琵琶調子譜和調弦法做了大幅度改革。而《譯注大日本史》中做了紫檀、紫藤兩面琵琶“即為玄象、青山的詮釋。”可見藤原貞敏對于琵琶在日本的傳播和發展做出了重要貢獻。

以吉備真備和藤原貞敏為代表的日本遣唐使團多次訪唐，隨團的音樂家們在此期間不僅學習了許多器樂的演奏技藝，他們還通過宮廷、民間等各種渠道在歸國時帶回許多樂器。其中至今依然完好保存的唐傳樂器，總共是29種、174件，有記載的是正倉院和西大寺的所保存的樂器。

二、日本正倉院收藏的唐傳樂器

正倉院原是東大寺的寶物殿，本來是東大寺的倉庫，現存的正倉院全部為木構建筑，屋頂為四阿式，內分北倉、南倉和中倉。到明治時代，整個正倉院連同寶物劃歸皇室專有，脫離東大寺，直接由宮內廳管理。正倉院的寶物主要來源有三：一為唐代傳入日本之中華精致文物；二為經由中國傳入日本的西域文物；三為奈良時代日本模仿中華文物所做或創造之物。

其中，正倉院保存樂器共有15中、59件。日本音樂家上真行、多忠基、田邊尚雄于日本大正九年(1920)對正倉院所藏唐傳樂器進行了第一次調查，林謙三、岸邊成雄、瀧遼一與芝佑泰于昭和二十三年(1948)、昭和二十七年(1952)又先后兩次對正倉院所藏唐傳樂器做了調查。所藏樂器如下(包括殘缺的樂器在內)：

金銀平文琴1；瑟(24弦)1，殘缺；箏(13弦)4，殘缺；箜篌2，殘缺；琵琶5；螺紫檀五弦琵琶1；阮咸2；尺八8；甘竹簫1；橫笛4；笙3；竽3；腰鼓22，殘缺；細腰鼓1，殘缺；方響1，殘缺。

東大寺所藏樂器很難考慮他們的實際使用問題，而更多的實際是偶那個樂器則保存在西大寺。西大寺是在奈良西部建筑的與東大寺相對的寺院，在《西大寺資財流水賬》有關唐傳樂器曾分別記錄如下：

大唐樂器：

琵琶1面、箜篌1張、方響1臺、斑竹合笙1口、斑竹竽1口、觱栗2口、簫1口、斑竹尺八1口、斑竹橫笛1口、銅鈸子1具、羯鼓1面、腰鼓1面、雞婁(鼓)1面、倒鼓1柄、偕鼓1面、古樂鼓3面、大鼓1面、百子1連、唐漆琴1面。

唐樂器：

琵琶6面、紫檀撥、方響6基、笙6管、橫笛6管、尺八8管、大觱栗6管、小觱栗6管、銅鈸子6具、百子6連、腰鼓6面、羯鼓6面、雞婁鼓6面、葛鼓6具、大鼓6面、古樂鼓1具。

此外，在《西大寺資財流水賬》中還記錄有唐朝傳入的伎樂樂器鉦盤2口、吳鼓60具以及許多伎樂面具等；在其他地方還留有唐傳樂器的個別記錄。例如，奈良法隆寺舊藏漆琴，稱雷琴或開元琴。除以上29種唐傳樂器外，還有5種唐傳音具：鳴鏑、錫杖、鈴、鐸、磬，由于它們主要用作佛具，這里沒有列入樂器之中。

三、日本唐傳樂器的應用

1.日本雅樂中的唐傳樂器

日本平安朝中期制定的“左方之樂”與“右方之樂”，相當于中國的“二部伎”.左方之樂以中國系的音樂為主，包括印度系的音樂等。右方之樂以朝鮮的音樂為主，包括有渤海國的音樂.因此也把前者稱為唐樂，后者稱為高麗樂。日本尊左，左大巨在右大臣之上，幾乎所有方面都是左方比右方更受到尊敬。

左方之樂與右方之樂在樂器種類和樂器編制上是有區別的，在左方的管樂器里有龍笛(橫笛)、觱栗、笙.右方的樂器中雖然用觱栗但原則上不使用笙，而且沒有龍笛，而是以其他形態的笛代替。在弦樂器中，左方有箏和琵琶.右方則原則上不使用弦樂器.還有在打擊樂中，左方使用大鼓和輻鼓、枉鼓.而右方則用三鼓來頂替蝎鼓。

因而，就整體而言，唐代大曲實是日本雅樂的中心，但日本雅樂與唐燕樂大曲在演奏方式上各具風采。其中樂器構成是日本推樂與唐燕樂大曲比較中耐人尋味的問題。唐燕樂演奏過程中動員的樂器種類十分豐富，僅坐部伎就使用多達26種樂器，而日本雅樂中的管弦，使用8種樂器(左方樂3管：笙、觱栗、橫笛；2弦：琵琶、箏；3鼓：太鼓、征鼓、揭鼓)，伴奏舞樂時則使用6種樂器(弦樂器除外)。在唐燕樂大曲的樂器構成中，僅坐部伎就使用10種左右的外來樂器，例如揭鼓和琵琶在唐燕樂演奏中起的作用較大，它們既承擔獨奏任務，有時也參與合奏，且對演奏技法的要求也很高.而在日本稚樂中，琵琶僅僅是作為節奏樂器而存在.又如日本雅樂中的笙可以吹奏15個音(a、b、c、d、e、f、g、#g、a、b、e、c、d、e、f)，而正倉院保存的唐笙為17管，可以吹奏17個音，比日本推樂使用的笙增加f、a兩個音，所有的音都可以吹奏5個或6個和音.這種情況的出現說明了在規模性、體系化的音樂形態中，中日兩國對于樂器的理解不盡相同，日本音樂在規模組合的能力方面與中國音樂還有距離。對于琵琶在音色和參與樂音組織的功能性理解，日本音樂界一直存有與中國音樂不盡相同的領會，這可能是由于不同的地緣因素導致的民族心理有關，唐樂以廣闊的疆域和文化格局為依托，氣象宏大，能夠使凄清的音色轉化為機趣盤然的元素，而日本音樂形態基于島國心理，其對樂器樂音的調和性和兼容度相對較為有限。

2.日本本土化音樂中的唐傳樂器

不僅日本雅樂中有唐傳樂器的運用，就連日本本土化的音樂中，唐傳樂器也廣泛應用。

(1)催馬樂：產生于日本平安時代初期，貞觀元年(859年)去世的廣井女王就是位催馬樂的高手，她還將音樂技法傳授給牙民多人，日本古代經典《枕草子》和《源氏物語》中都記述了催馬樂的有關內容。

當時用于催馬樂的伴奏樂器如前所述，左方方樂用管樂器：笙、觱栗、龍笛；弦樂器：琵琶、箏以及唱歌的主角(稱作句頭或拍子)手持的易拍子。還使用過另外三種打擊樂器：鼓、揭鼓、枉鼓。后來作為打擊樂器的只有易拍子，演奏著兩手中持兩塊板(易)、用右手的易的側邊，敲擊左手的易的平面以發出響聲.后來催馬樂的正式演奏人數是笙、革策、龍笛各一人，琵琶、箏各二人，歌的首席(句頭)一人，助唱者(付歌)八人.

(2)朗泳，是日本平安時代中期在貴族社會中流行的在樂器伴奏下對漢詩文進行的詠唱形式。伴奏樂器：朗泳比催馬樂更注重聲樂本位.它的伴奏與催馬樂不同，不使用弦樂器，也不用易拍子.只用笙、觱栗、龍笛各一管。

四、日本宮廷對樂器的統合

對樂器進行整理統合是日本宮廷樂制改革的一項重要內容，吉川英史指出：以弦樂器為例，新羅音樂所用的新羅琴(伽耶琴)、百濟音樂所用的百濟琴(笙使)、中國的音樂所用的琴(七弦琴)及瑟、阮咸、五弦等等都被停止使用。在管樂器中，能發出低音的大形的笙(稱作竿)、大觱栗、蕭、尺八(“古代尺八”或稱“正倉院尺八”)、莫目等等也被停止使用。同時，對朝鮮音樂以及日本傳統音樂也進行了改革，中國樂器演奏被加入其中，觱栗就是一個代表.因為朝鮮的觱栗與中國的不同.日本的被稱為土革觱栗。樂器被淘汰的原因，主要是出于音樂的調子和音階等整理統合考慮的自然取舍，也可能是緣于操作不便、演奏技術復雜等等消極面的原因。對此，日本學者吉川英史先生的觀點是：“其實更重要的原因是與日本人的感覺和興趣不和而被淘汰的，有積極的意義.例如垂直和大觱栗那樣的低音樂器的廢止就反應了這個意思.”

總而言之，從正倉院完好地保存著1200年前的唐傳樂器，有力地證明了中日兩國音樂交流的悠久歷史，并出色地顯示出當時中日兩國器樂演奏的繁榮和樂器制作的工藝水平。同時，日本雅樂中對唐傳樂器的運用，日本本土音樂中對樂器的改造以及日本宮廷對樂器的統合，又反映出一個民族吸收外民族文化都要經過本民族人民根據自己民族的文化發展，根據本民族審美趣味、審美習慣的需要，根據本民族的科技工藝水平，借鑒、消化、吸收，融為民族文化，只有經過這個過程，外民族文化才能植入，與民族文化融為一體。

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