論戲曲表演中的理解人物和體現人物

齊二亞

中圖分類號：J812.1文獻標識碼：A文章編號：1673-0992(2009)10-157-01

一、把握人物性格基調：

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面：一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員多所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻畫的人物形象進行再創作，變成直接可見的，具體的舞臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想個性的主要特色。

掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物行為、語言中去挖掘。人物性格是在構成情節的矛盾沖突眾顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物情節展開的每個事件里他做些什么和怎么做的行為中去探求。

演員要反復鉆研劇本，分析每個情節，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。

對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。演員通過分析劇本，深入生活進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形象的深度。體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。

二、體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗與表現的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841—1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利歐文(1893—1905)、意大利演員薩爾維尼(1829—1916)以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員中是否要真的動感情。

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員要十分冷靜和理智控制自己，不能聽受感情的驅使。體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說：“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他”。“我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動看，他不僅容一兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定他自己曾感動到什么程度。

1.體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題。不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的缺乏熱情的人不會成為一個好演員。“當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品”。“神似”就是要把人物的精神氣質，內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。

2.演員既要生活于劇作的規定情景之中，具有角色應的充分內容活動和真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

3.體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。

我相信，如果我們今天的藝術創造始終保持在“讓觀眾跳一下才能摘到這個桃子”是水準上s，那么，戲曲必將能吸引并征服更多的現代觀眾。讓我們共同努力在音樂的發展和提高上取得突破性的成就，以推動劇種的建設，乃至整個戲曲的新發展!