史膽　史識　史德

文憶萱

我國歷時三十年的十大部文藝集成、志書，在2009年10月份全部出齊。這是一項浩大的工程，也是史無前例的工程。《中國戲曲志·湖南卷》，為《中國戲曲志》之先行卷，于1989年9月出版，至今也過去了二十年。當年參與修志的同仁，不少均已辭世，我這幸存者，撫今追昔，感慨良多。

從1981年開始接觸編纂專業戲曲志書任務起，到現在整整二十八年，在這漫長歲月中，不時都會情不自禁地去回顧一下，既感到幸虧在那時編出來，總算完成了一項歷史任務：也不無遺憾，以當時的認識水平，還達不到修志應有的高度。這遺憾，隨著年歲的增長，隨著認識的變化，似乎也在增多。

我的同輩人，都屬于“老戲改”出身，也就是二十世紀五十年代初期就從事戲曲改革工作的專業干部。我們開始是從事輔導工作，日子長了，就在戲曲的文、論、表、導、音、美方面，揀性相近的一項研究開始，并逐漸專注于一行，自然而然就只在這方面探索。多年來，不但從來沒人想過修戲曲志，連方志都看得不多，忽然要修戲曲專業志書，還真是大姑娘坐轎——頭一回，有點惶惶然、茫茫然，不知所措。但是，不管怎么說，從事了三十年的戲曲工作，居然趕上了“盛世修志”，而且是國家“六五”期間重點科研項目，我們得以恭逢其盛，感到莫大的興奮和鼓舞，再難也得承擔。但激動是一回事，現實的殘酷又是一回事。

我們省藝術研究所前身——湖南省戲曲工作室，在“文革”之前，積累的資料是比較豐富的，不僅有文字、圖片資料，還有些文物；有各劇種主要唱腔的錄音、記譜和各地方大戲劇種的全部臉譜。但“文革”期間，損失最“徹底”，片紙只字無存，什么也沒留下。甚至一些個人的筆記、文稿，都在“抄家”時全部抄去，真是“白茫茫大地真干凈”。沒資料，修志從何著手?

當時，《中國戲曲志》編輯部，由汪效漪、薛若琳、周育德、劉文峰四位同志來湖南動員我們上先行卷。我們既感到榮幸、振奮，卻實在畏難。那時我們首任所長金漢川同志也不敢輕易表態，只是反復和我們座談、討論。經過反復論證之后，才做出決定。作決定之前，老金還問我們：敢不敢立“軍令狀”?這是激將法，我們這輩人，自認修志責無旁貸，一致表示：愿立軍令狀，才接下這先行卷的任務。

所謂先行卷，也就是《中國戲曲志》中出版的第一本，先行一步而已。但“先行”就意味著沒有可師法、借鑒之處，只能“摸著石頭過河”，摸索前進。有些遺憾，可能就是“先行”所致。

我們第一步仍然是傳統方法：從上到下，發動群眾，先修劇種志，以便于動員更多的人來廣泛地收集資料。

湖南全省有十九個地方戲曲劇種。我們動員凡有本地劇種、專業劇團的地、市、縣文化部門，都組織力量加入修劇種志隊伍，成立了十九個劇種志的編纂機構，全面地展開收集資料的工作。那時，乘黨的十一屆三中全會的東風，從省到地、縣各級文化部門的領導、業務骨干，不少都是落實政策回來的同志，沒受太多“文革”流毒的影響，所以沒什么大的阻力，很快就在全省鋪開了工作。許多二十世紀五十年代就從事戲曲工作的同志，都是識途老馬，憑記憶知道在什么地方還可能重新獲取資料；各劇種也還幸存了一些老藝人，他們不但本身可以提供資料，而且還可以提供某些資料的線索；各地還有些老戲迷、老觀眾，也能夠供給一些寶貴的資料。各級從事修志的同志，足跡不僅踏遍三湘大地，連鄰近的湖北、廣西、廣東、江西、福建等許多有關地方都去了，走訪了一些幸存的老藝人和當地耆宿。同時，也幾乎跑遍了各地的圖書館、檔案室、資料室，爬羅剔抉，細心搜求。編纂、收集和受訪對象，總人數在千人以上，這是一支龐大的修志大軍。沒有這支隊伍，想迅速恢復大量資料幾乎是不可能的事。與此同時，我們從1980年就開始的各主要劇種代表性傳統劇目的教學演出、錄相工作仍在進行，也同時搶救了不少資料。這和中國藝術研究院，特別是張庚、郭漢城兩位前輩的大力支持分不開，我們那時哪有錄相條件和經濟能力，都是研究院的李愚、劉滬生率領錄相隊的同志，無償地幫我們錄制了200多個小時的形象資料。這些工作，當時只覺得是該做的事，事后回頭一看，真是僥幸，總算搶得時機，不是搶得快，人亡藝絕，有些資料可能就恢復不了。幾個主要的劇種志寫出初稿時，就集中一批力量開始編纂省卷。編纂志書最困擾我們的是兩個字：“直”和“志”。

“直”，志書是官書，是信史。我們對前人的志書雖讀得少，史書還是讀過一些，二十五史都是官書，但是否全“信”，治史者和讀史者都知道。今天，我們必須以唯物史觀來寫，應該成為名符其實的信史。我們如何面對這個艱難的標準秉筆直書?特別是新中國成立之后戲曲界的風風雨雨，如何記述?給我們的原則是：宜粗不宜細。要求：粗要能說明問題，細要不損害黨的形象。說來容易做來難!

“志”，在文體上，必須寫得像志書，而不是總結、不是調查報告，不是學術論文，我們必須改變自己幾十年已形成習慣的文體、文風，探索甚至可以說是創造二十世紀的志書新文體，這也并非易事。

有什么辦法?摸索!我們試寫了二十個條目的例文，從上到下反復地討論，廣泛地聽取意見，不斷地修改，《中國戲曲志》編輯部的同志也和我們共同研究。汪效漪等四位，記不清先后幾下湖南；我們也派出多人次幾上北京。經過廣泛的、審慎的推敲，定下了第一批條目。這樣，才正式著手全面編寫。整整花了三年時間才拿出《湖南卷》的初稿。又經過兩年的修改才算定下來。

1987年省卷交稿之后，我們既為完成原定計劃，也因資料較多，不可能全部用于省卷，必須慎重保存。于是按照《湖南卷》模式，正式設計、編纂出全省十九個地方劇種志，出版了一套《湖南地方劇種志叢書》五集、230萬字，并于1991年全部出齊，也算搶了個先，是國內正式出版的第一套全省劇種志叢書。

搶先，只是個時間上的問題，留下來的遺憾可能比其他省卷多：因為時間短，收集資料難望更廣泛：因為沒經驗，每走一步都在探索，考慮不周之處更多。

湖南卷1989年出書，全書98萬字。但就在這時，這一卷的責任編輯汪效漪、機構部類主要編纂人陳青霓、表導演部類主要編纂人蔡倜先后辭世，陳、蔡二位只在病床上看到清樣，不及見書。地、縣編纂人員和提供資料的老藝人不少都沒能見到成書，使我們健在者深感遺憾。

回顧這段歷史，首先要感謝編輯部的四位同志，如果不是他們一再動員我們上先行卷，我們就很可能貽誤最佳時機，不能即時搶救到許多資料，也不能得到這些識途老馬的辛勤付出。如果晚修五年，難度不知要大多少，甚至有些資料可能無法找到。

修志的成果自然是主要的：

中國是文明古國，除二十五史官修正史而外，各種史籍浩繁；志書除大量的地方志、通志而外，還許多專業志。大概是地球上史、志類書籍最多的國家吧。但是，《中國戲曲志》卻是中國有史以來的第一部戲曲專業志書。雖說中國戲曲的出現，晚于希臘和印度，但自從發生、形成之后，不僅近千年從未絕跡于舞臺，而且不斷

發展、壯大，為廣大人民群眾所喜聞樂見。這是全球絕無僅有的民族藝術獨特現象，本應成為中華民族的驕傲。但在歷史上卻不被重視，不能登大雅之堂，于史無征。我們從正史上獲得的資料，多半是反面記載：禁戲之類。在中華人民共和國成立后，戲曲獲得應有的地位——中華民族傳統藝術，得到黨和政府特別的重視，終于有了第一部專業志書，開歷史之先河。這件事本身就將載入史冊。

湖南地方戲曲藝術，屬于湖湘文化。但是，其遭遇和全國戲曲一樣，不為歷代官方重視，只有近代部分，湖南戲劇家的論著中涉及到。《湖南卷》這本志書，大體梳理出湖南三湘大地地方戲曲發生、形成、流布、發展的輪廓。在這之前，我們中雖沒有專門研究戲曲史的人，但前人的戲曲史論著都讀過。前人治史，大多是從書籍中發掘史料，而見諸文人筆下的多為城市戲曲活動的記載，民間的很少。我們所知道的最早民間正式演出，只有宋代孟元老《東京夢華錄》中“中元節”條內那二十六字的記載：“構市樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！薄稏|京夢華錄》是記作者于北宋崇寧癸未(1103)到靖康丁未(1127)年間在北宋東京的見聞，和湖南扯不上聯系。我們在修志期間，卻在《瀏陽縣志》卷十六“職官”二的“政略”中，發現楊時在北宋紹圣元年(1094)知瀏陽縣事時，就曾有“凡酒肆食店與俳優戲劇之罔民財者，悉禁之?！钡摹罢儭庇涊d。這被禁的“俳優戲劇”而且能“國民財”，明顯是一種營業性的民間演出，卻比孟元老入京早了近十年。說明在當時湖南瀏陽就有營業性的民間戲曲演出活動。這是三十多年來第一個重大突破，也是我們到目前為止發現的關于湖南戲曲活動最早的記載。這條史料進一步糾正了多年的一個誤區：在這之前，不少人認為是明朝初年“扯江西，填湖南”，由江西人帶來了弋陽腔，湖南才有戲曲；或者是明朱元璋分封諸子為王時，各賜劇本，湖南地方戲曲由王府戲曲而來。這條史料以及我們輯錄的夏庭芝《青樓記》中的一些元雜劇藝人在湖湘間的活動，都說明最早進入湖南的民間戲曲情況，為今后治史開闊了視野，它提醒我們應更多地把注意力放在民間的戲曲活動研究上。

通過修志，對全省的民間小戲劇種也作了一次科學地、嚴謹地規范。“劇種”一詞，是新中國成立之后才被正式廣泛使用的。雖然在湖南“湘劇”和“祁陽戲”二詞早就見諸文字，但并未被普遍運用，藝人和社會上都習慣稱戲班班名或某地班子。在二十世紀五十年代，我們對湖南地方大戲劇種已基本明確、界定。但民間小戲卻比較紊亂，如各地的花鼓戲，在解放前，湖南有些地方禁唱本地花鼓戲卻不禁湖北楚劇，湖南境內一些花鼓戲班則改稱為楚劇班。這種現象在1951年全省第一屆戲曲會演之后，雖得以糾正，但各地習慣卻只冠劇團所屬地名，稱某縣(市)花鼓劇團或某地劇團，而沒有標明所屬劇種，使廣大觀眾始終鬧不清湖南有多少種不同的花鼓戲。經過十年“文革”，不少劇團已原氣大傷，難以恢復，劇團數量大減，而且有不少劇團改稱文工團(隊)，年輕演職員甚至鬧不清楚自己演唱的屬何種劇。通過編纂劇種志，得以為各地花鼓戲劇團正名，分別標明長沙花鼓、衡州花鼓、零陵花鼓、邵陽花鼓、常德花鼓、岳陽花鼓六種，使觀眾能對劇種有所區分。而花燈確有三種不同流派，因為已沒有專業劇團，就作為一個劇種分別記述清楚。湘西陽戲則仍按習慣叫法加以記述。而少數民族的侗劇和苗劇，是在這次修志中才正式載入史冊。這不但使湖南人了解到全省地方戲曲全貌，也使觀眾看戲時弄清了劇團的所屬劇種，使各級文化部門的年輕人得到一次專業學習的機會。

由于參與修志的有大量從事了三十年戲曲工作的人員，都能認識到中國戲曲藝術的主要寶藏，不僅是留有浩瀚的文學劇本，更重要的是積累了近千年的表演藝術。中國戲曲是以演員為中心的藝術，湖南戲曲也不例外，各劇種在表演上，有許多珍貴而獨特藝術，是幾百年來前輩藝人的畢生心血。我們統一的認識是：重在記藝。但是，由于歷史上的種種原因，多少民間戲曲藝術家湮沒無聞。在這部書中，我們盡可能找到部分有代表性人物的業績而立傳，使后人知道前輩名家的藝術創造，就是這類歷代名家的積淀，才有今天的豐富藝術遺產。找不到人的，則在其他一些條目中，基本貫串了這一要求，把歷史上的一些表演藝術盡可能記錄下來。許多戲已跡近失傳，能為后世留下些可資探求的記載，也是好事。

對新中國成立之后，在戲曲改革方面取得的輝煌成就，我們作了相當有份量的記錄。特別是“文革”前那些經過整理加工的優秀傳統劇目如《琵琶上路》、《醉打山門》、《打獵回書》、《思凡》、《劉海砍樵》、《五臺會兄》、《祭頭巾》、《昭君出塞》、《打差算糧》、《撈月》、《盤盒》、《破窯記》、《李慧娘》、《追魚記》等一大批優秀劇目，都成為長期保留的瑰寶，得以載入史冊。這些戲，雖然是前人的藝術成就，但在歷史長河中，蒙受了許多歷史的塵埃：有的戲對人物有所歪曲：有的被強加以宣揚封建道德的主題；有的則留下一些低級庸俗的內容。在戲改工作中，經過戲曲工作者和藝人的通力合作，精心整理，不斷地進行藝術加工，揚其精華，除其糟粕，使其重新綻放藝術的光芒，這是解放后五十年代戲曲改革的豐碩成果。至于“大寫十三年”期間，確為優秀節目的《打銅鑼》、《補鍋》之類，也同樣載入史冊。在對這些劇本加工的同時，對音樂、服裝、化妝、道具上的改進和舞臺美術上的設計，都得到具體地反映。

修志的過程，本身就是一個對全省資料搜集，查證、整理、分析、綜合的過程。通過修志，為我們這個建立不久的研究所儲備了資料，為全所此后的集體、個人的研究課題奠定了堅實的基礎，為作進一步研究開拓了視野，在成書之后的年月里，許多課題、專論都是由此引申而來。如我所建立過相當久的目連、儺戲課題，以及在劇種史、聲腔、表演、臉譜、古戲臺等多方面的專題研究，有一批人寫出了不少專著、專論，都和修志積累有關。

我們所做過的工作，大概也就只有這些。但是，《湖南卷》能在當時的條件下，把所收集到的資料整理、精選、保存下來，既可使后來者略知概況，為進一步研究提供基礎和參考；也可為今后湖南戲曲的發展、創新作為借鑒?？梢哉f是在關鍵時刻，編纂了本關鍵性的書籍。

近二十年中，一些業內人士在工作中以志書作為參考資料：一些湘籍學生的碩士、博士論文，都引用了湖南這兩種志書；同時，這兩種志書也被海外漢學家所收藏，說明確實具有一定價值。

但是，回顧我們的《湖南卷》以及《湖南地方劇種志叢書》，確實有許多遺憾。這里，只就《湖南卷》談些個人的反思，因為《湖南地方劇種志叢書》是照《湖南卷》“比葫蘆畫瓢”完成的。僅僅增加了“全省各劇種傳統劇目總表”和“修志大事記?！鼻罢呤菫槌脵C留下一份劇目總冊，而后者則是想使這么多修志人的勞動不至于湮沒無征。

經過二十來年的反思，我提出這“膽、識、德”三個字，是有切身體會的。