被隱喻的書法

劉　濤

85美術思潮之后,書法實驗風起云涌:純古典派、新古典派、學院派、文字形象派、書法主義等諸多實驗形式競相登臺。它們眾聲喧嘩,一時間頗為壯觀。但事到如今,書法主義幾乎成為實驗書法的代名詞,其語義已經泛化。由此可見書法主義影響之大,其他流派幾乎蔽于其下。

書法主義持續時間也長,影響力也大,流播也遠,但這未必就能說明其實驗就比其他諸多流派價值更大。書法被隱喻為主義,關系于書法本身的就少,關系于書法以外的就多。書法主義影響力較大,則更能說明書法在書法主義者那里更是所關甚少。其影響力部分依靠了媒體炒作,書法主義在1993年和1995年分別被評為書法界十大新聞之一,這一點最為書法主義者們津津樂道。書法主義影響所及,甚至使得中國書法家協會在第六屆全國中青展書法篆刻展征稿時,明確規定接受現代派書法作品,這是此前書法實驗從未達到的效果。

書法主義是書法作為隱喻的一種形式。書法不被隱喻則很難進入時代,因為它已經與當下的整個時代格格不入了。書法對于當下世界來說過于緩慢、繁瑣、太缺乏效率。于是先后幾次換筆運動便應運而生。先是鋼筆,后是電腦與手機,毛筆在換筆大潮之下幾乎銷聲匿跡了。1935年8月23日魯迅寫下了《論毛筆之類》,魯迅對毛筆書法理解很深,他已經敏銳地感覺到毛筆與當下世界的隔膜。他說:“不過我想,洋筆墨的用不用,要看我們的閑不閑。我自己是先在私塾里用毛筆,后在學校里用鋼筆,后來回到鄉下又用毛筆的人,卻以為假如我們能夠悠悠然,洋洋焉,拂硯伸紙,磨墨揮毫的話,那么,羊毫和松煙當然也很不壞。不過事情要做得快,字要寫得多,可就不成功了,這就是說,它敵不過鋼筆和墨水。譬如在學校里抄講義罷,即使改用墨盒,省去臨時磨墨之煩,但不久,墨汁也會把毛筆膠住,寫不開了,你還得帶洗筆的水池,終于弄到在小小的桌子上,擺開‘文房四寶。況且毛筆尖觸紙的多少,就是字的粗細,是全靠手腕作主的,因此也容易疲勞,越寫越慢。閑人不要緊,一忙,就覺得無論如何,總是墨水和鋼筆便當了。”[1]電腦與手機流行以后,鋼筆已瀕臨絕跡,遑論書法。而書法被隱喻則可能使之不被邊緣化甚至能夠置入時代中心,起碼可以加入當下流行的話語。這就是書法主義的出發點與歸宿點。書法被隱喻為書法主義,就納入了世界關系中,這個結果絕非偶然。本文討論書法主義,就是為了查探書法在當下的中國或者漢文化圈是如何被隱喻的。

下文我將首先簡略地介紹一下書法主義興起的背景,然后敘述書法主義的基本觀念、書法主義事件、書法主義作品等,最后對書法主義做一個總體評價。但需要說明的是:本文所論述的書法主義是指狹義的書法主義,即書法實驗諸流派之一的書法主義,而不是語義擴大了的書法主義。

一、書法主義興起的背景

為了將書法主義更好地定位,我們可以首先簡略地追溯一下當代書法史。下文只是按照年代順序選取和串聯起一些事件、數字,因為它們比評論可以更加直觀地展示當代書法史。

十年浩劫,諸多傳統藝術都被破壞甚至中斷,書法也在其列。公開的書法只能在觸目驚心的大字報之中。在民間,書法以秘密傳承的方式艱難地延續著。

70年代末,80年代初,百廢俱興,書法也開始恢復。1977年《書法》雜志創刊,1979年《中國書法》、《書法研究》創刊,1981年中國書法家協會成立,1983年《書法報》創刊。當時各個領域都在呼吁解放思想、邁向現代化,書法界也發出聲音。有關書法的許多口號提了出來,比如“書法的時代感”,“多樣化地繼承傳統,開拓創新”。

1985年10月,黃苗子、張汀、王學仲、古干、王乃壯等26人在中國美術館舉辦了首屆“現代書法展”,并且同時成立了現代書畫協會。“現代派”書法群體由此產生。1986年《現代書法旨屜作品選》出版。同年10月,現代書畫學會又在中國美術館舉辦第二屆現代書法展。

現代派書法,并非起源于書法圈,而是發端于美術界。他們將繪畫性因素帶入了書法,以沖擊書法的習慣樣式和視覺感受。另外日本的現代派書法給中國現代派書畫提供了成功的樣本。“據統計,六七十年代中日書法界的交流活動不下20次。1972年中日恢復邦交后,交往逐漸增多,80年代以來的交流更是日益頻繁。1977年、1982年,日本現代書法展覽兩次在中國亮相。1982年,《日本刻字展覽》在北京展出,1983年《中日書法藝術交流展覽》在北京舉辦,1985年,日本著名‘少字數書法家手島右卿在中國舉辦個人書法展。”[2]日本現代派書法運動興起于30年代,50年代曾在歐洲舉辦巡回展,頗得好評。日本的書法實驗與歐洲路線,同時在兩個方面啟發了中國現代派書法運動,現代派書法則啟發了書法主義。

書法主義就是在這樣的背景下興起于1993年。它的興起一方面針對傳統書法,另一方面也針對著此前現代派書法探索的不足。

二、書法主義事件、觀念與作品

討論了書法主義興起的背景,我們可以大體勾勒一下書法主義運動史。書法主義并非由書法作品支撐,書法作品只是輔助品,它主要是制造書法事件和書法觀念。書法退到了幕后,主義走到了前臺。藝術創作成為背景,關于藝術的話語成為主角。書法本身被抽空了,只是作為隱喻的書法在狂歡。書法主義發起人洛齊就曾經說過:“‘書法主義中的‘書法只是一頭木馬,靈魂在外。”[3]

1993年,洛齊、白砥、邢士珍等人在河南鄭州美術館發起書法主義展。標志著書法主義的誕生,此事件名為:書法主義宣言。1995年,洛齊、王冬齡、邢士珍、邵巖等人在山東威海大廈舉行書法主義展,此事件名為:書法主義批評。1997年,中國、日本、韓國的一些藝術家在浙江杭州碑林博物館舉行書法主義展,此事件名為:在亞洲批評。1999年,中國、日本、韓國的一些藝術家在意大利熱那亞公爵博物館舉行書法主義展,此事件名為:開放的書法主義。2001年,中國、日本、韓國、西亞地區的一些藝術家在意大利熱那亞實驗電影中心舉行書法主義展,此事件名為:文字與書寫。“書法主義宣言”展反響頗大,洛齊等人大受鼓舞,此后的事件在預先策劃之下有層層遞進之意。一是宣告誕生,與傳統書法和現代派書法劃清界限。二是指向了書法批評,也即指向了我們對書法的闡釋與理解。三是走向亞洲,建立書法主義區域載體。四、五則是走向世界,希望取得歐洲認可。

書法主義的觀念主要體現在發起人洛齊的文章中。每一屆書法主義展,總有一篇理論文章。第一屆為《書法主義宣言》,第二屆為《書法主義批評》,第三屆為《在亞洲批評》,第四屆為《開放的書法主義》,第五屆為:《文字與書寫》。洛齊行文晦澀,句式歐化,新潮術語鋪天蓋地,這大概也是他書法主義事件的組成部分。他先就與當時的書法觀念和書法批評對立起來,將古典書法批評模式完全置換為西方話語模式的書法批評。這其實也是當時文學批評、哲學等領域的風尚所在。諸多領域的話語置換成西方話語并不困難,因為許多學科的基本理念都是源自西方。唯書法不同,它在西方沒有對應物,因為其載體為漢字。因此西方理論與話語觀念一時就難以攻克書法。但書法主義一出,情況就變了。最后一個堡壘——書法——也已經被攻克了。書法從觀念、作品、書法的闡釋與批評等多方面都被西方話語改寫了。

書法主義作品并沒有什么創作標準,總結起來如下的手法為他們所常用。他們將漢字抽象化,作品只有舞動的墨象,而不能再辨識漢字的語義。比如洛齊的《為何憂慮》,即類似涂鴉,墨象類似密布的烏云,雜亂無章卻充滿著躁動與不安。二是拼貼組合。將廣為人知的成品組合在一起。比如洛齊的《〈蘭亭序〉與〈林迪斯芳福音書〉》。將中國的《蘭亭序》與西方的《林迪斯芳福音書》并置在一起,命名為“交往”。作品主要依靠命名來帶動或者提升,盡管顯得頗具智慧,但多少有投機取巧之嫌。以上作品已經與書法擦邊而過,但洛齊卻更進一步。書法主義誕生后引起社會各界的強烈反響,書畫界、文學界的諸多學者參與了討論。洛齊從1993年至2000年以來刊載在全國各地的近800篇有關“書法主義批評”的評論文章中選出42篇,編成一本書,名為:《書法主義文本:一個觀念的作品》,并交中國美術學院出版社出版。這也成了書法主義的一個特殊作品。如果說書法主義是對書法的隱喻,這個文本則是對書法主義的隱喻。在該書序言中,洛齊宣稱:“不是‘書法主義在‘話語,而是‘書法主義話語在‘話語。”[4]書法先是滑到書法主義,書法主義又滑到“書法主義話語”。書法成為背景,話語成為前景。書法主義成為話語的狂歡。這是典型的所謂后現代狀態。語言建立了我們的烏托邦,我們就生活在語言的烏托邦之中。我們面對的不再是事物本身,事物本身被話語建立的烏托邦遮蔽了。只要無所禁忌,只要巧舌如簧,狂歡的話語就可以成為這個世界的主角。于是大家就嬉戲于這個話語的烏托邦,無所謂原則,無所謂規矩,只有“話語在話語”,話語在過度生產話語,我們在過度消費話語。

書法主義事件、書法主義觀念、書法主義作品,三者相輔相成。但作品其實已經無足輕重,重要的是事件與觀念。依靠作品本身,一是不能區別于其他現代派書法,現代派書法已經讓受眾審美疲勞了。洛齊在《書法主義宣言》中宣布“書法主義”與過去已經“面目全非”,但在《書法主義批評》中卻宣稱任何東西都有背景,書法主義也有背景。這是他觀念的調整,也可以反應出其創作上的困境。書法主義并非已經“面目全非”,也沒有斷裂,這點在藝術作品上體現得最為明顯。二是單純依靠作品并不能引起廣泛關注。但利用事件和觀念則不同,通過制造事件,策劃展覽,借助媒體宣傳可以使得書法主義成為新聞,廣為人知。書法主義重在事件和觀念,不在乎作品,這既是他們避重就輕的表現,也是他們底氣不足的表現。觀念性藝術如果愈行愈遠,則會慢慢地走上斜路、誤入歧途。最后非但會將其本身弄得不倫不類,其先鋒性也會喪失殆盡。書法主義只能點到而止,而難以為繼。洛齊在《書法主義文本》中宣告書法主義終結,就是這樣的表現。如果書法主義沒有不斷推陳出新,而是陳陳相因,則就會被新的主義所代替或者逐漸被人忘記。三十年河東,三十年河西,這就是諸多先鋒藝術的命運。

書法被隱喻為主義,書法本身就被取消了,在書法主義者那里書法必須被取消,因為書法在他們看來已經與時代完全隔絕了。書法一旦被隱喻,書法就可以在這個時代獲得歸屬,或者至少獲得一席之地。其實“書法主義”中的書法已經不再是書法,因為書法已經被篡改了,留下的只是純粹的能指。書法主義也不再關乎書法,它只是要借書法為工具。

三、書法何以成為“書法主義”

盡管許多評論家會以所謂的辯證法,一分為二地看“書法主義”,稱其既有優點,但又有缺點。一個事件固然很難簡單地非此即彼地說好與不好,但是也不能既說好又說不好。非此即彼在今天受到了強烈的批判,我們過多地強調所謂多元,所謂寬容。一為多元,一要寬容,似乎就無所不可,怎么都行了。決斷地說某物好,某物壞者在今天少之又少。

書法主義者要盡量消解書法,要實驗書法的底線,但是他們依舊稱書法主義是藝術。藝術(如果還可以稱為藝術的話)在今天不再關系著真理,而更多的是關系著欲望或者利益。書法主義之為藝術大概也就是這個層面上的藝術。而且他們所謂的藝術已經本末倒置,藝術的載體已經不再限定于藝術品,而還可以是觀念或者事件。如此一來,人人都是藝術家,凡人所為之事都是藝術行為或者就是藝術品。藝術在今天已是一個用濫的詞匯,人們對藝術失去了最起碼的敬畏之心,卻又時時以藝術相標榜,這恰恰就是藝術死亡的表征。書法可以被隱喻成書法主義也正是一個表征。

書法主義是書法被隱喻化的一種形式。書法主義關涉了當下世界,就是當下世界的一個癥候,也是時代之象。透過它可以以小見大。書法被隱喻成書法主義,原因并不在自身,而更在于其置身的世界。書法為什么被隱喻成“書法主義”,書法何以在那個時候被隱喻為書法主義,書法被隱喻為“書法主義”之后何以獲得空前的爭論,這些都不是偶然的。其實這三個問題歸根到底只是一個問題:書法為什么要被隱喻成書法主義。正是因為書法牽動了如下這么多問題,因此書法需要被隱喻為書法主義;正是因為所牽動的問題是那個時代共同的問題,所以也為大家所矚目。

沈偉先生總結“書法主義”時這樣說:“‘書法主義作為一個詞語,只是文化思考的具體標志和指向。如果說‘主義是一種理想、信仰的觀念體,那么‘書法主義就是以‘書法作為思考的契機,建立與當下文化現實有關的信仰‘主題,而不是為了造就被動于美學歷史的書法。”[5]這大概是最為典型的書法主義定義,書法主義表面上是書法的焦慮,其實正是當時世界的焦慮,也就是我們的焦慮。書法主義的一個前提就是:書法被書法主義斷定為已經過時了。在現代,書法沒有絲毫的余地,處于被動的地位。書法已經不能夠承載時下流行的話語,我們需要改寫書法以適應時代潮流,以期將書法“現代化”。用洛齊自己的話就是:“把書寫藝術作為傳播當代思想文化的手段,使書寫成為文化發展的新空間,并賦予這個新空間特定的社會意義。”“書法主義已經把他們的行為置身到了整個動蕩中的當代文化之潮,以體現現代之后或之后現代的文化現象。”[6]這種過時了的、尚未現代化的焦慮其實并不僅僅限于書法領域,當時各個領域概莫能外。那個時代的共名就是“走向現代化”。這就是書法被隱喻成書法主義最為原初的、最為強大的原因。

書法主義之產生也因為“影響的焦慮”與“弒父”情結。書法主義既感受來自傳統書法的壓力,也感受來自現代派書法的壓力。因此洛齊在宣言中就將矛頭同時指向了這兩種傳統。如果傳統書法可以稱之為傳統,現代派書法可以稱之為現代,那么書法主義在洛齊看來就是“現代之后”或者“之后現代”。洛齊將書法主義定位為“新”,那么傳統書法與現代派書法則就是“舊”。“新”在時尚之中,或者本身就是時尚,但“舊”則過時了,需要被更新。因此,洛齊在《書法主義宣言》中才可以那么理直氣壯地宣布書法已經過時,我們處在新時期或后時期,宣布“時間開始了”。哈羅德·布魯姆曾說:“美學領域里的每一次重大的覺醒似乎意味著越來越善于否認曾經受到過前人的影響;與此同時,一代一代的追逐聲名者不斷地將別人踩翻在地。”[7]這或許可為《書法主義宣言》的寫照。

或許洛齊已經感覺到《書法主義宣言》過于極端,為了防止四處樹敵,需要有所緩和,因此在《書法主義批評》中,洛齊有所調整。開篇即大談“背景”。他說:“影響我們當代藝術發展的文化因素和理論極其廣泛,其基本語境和態勢也由每個不同環境的‘背景指示著。”“‘書法主義永遠逃脫不掉我們賴以生存的‘背景,我們永遠生活在、發展在、反抗在‘歷史的‘背景陰影中。”[8]他承認了“背景”力量之強大,也就是在否定書法主義已經“面目全非”,或者橫空出世。但是書法主義不能被動于這個“背景”,于是需要與“背景”爭斗。他的策略就是要呈現“個體話語”,他舉出三種立場。其實這三種立場絲毫不能使之區別于現代派書法。其實正是因為感到歷史壓力過于重大,因此才有將自身區別于歷史的欲望與沖動,這也就是書法主義之所以倡導“個體話語”的原因。但是要求“個性”,是因為沒有個性,這也就是為什么今天會有這么多人追求個性的原因。艾略特曾稱個人寫作要納入傳統之中,要有歷史意識,而不是有個性。他說:“這種歷史意識包括一種感覺,即不僅感覺到過去的過去性,而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他這一代了若指掌,而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學,以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學,構成一個同時存在的整體,組成一個同時存在的體系。”[9]

“書法主義”企圖削平歷史,視歷史為負擔,于是干脆宣稱“歷史已經毫無意義”。但是消解歷史就是在消解自身,因為其本身就是置于歷史之中;歷史飄忽了,自己也會變得飄忽不定、居無定所。歷史尚能解構,對歷史都已無敬畏感,一切都會無所謂,因此最終只能導致虛無主義,而這種虛無主義強大到連同這種虛無都將歸于虛無。

書法主義之產生還因為“民族主義”的流行。通過對書法主義的分析,我們恰恰可以看出民族主義的本質。洛齊下面這段話十分具有代表性。他說:“‘書法主義實質是在利用‘他者話語的同時執行‘他者的批判,在反抗西方美麗的‘中心的同時強化我們的‘新鄉土情。這‘新鄉土既不是‘永字八法的新習字,也不是‘蘭亭序的新版本。‘書法主義的本質是針對我們的藝術、書法在新時代的地域文化特色的開拓中,可能真正地淪失為一種對社區的‘歸屬感與‘認同感的抗議與批評。‘書法主義批評現代國際文化統一‘語言的放之四海而皆準,因為我們有自己的文化‘背景的特殊性和文化針對性。‘書法主義履行‘淡化背景的過程卻是‘強化背景,強化的目的不是為了首肯世界文化格局中的‘局部決定論和‘不相容合性。”[10]這段話中,洛齊兩次用了如下的表達“書法主義的實質是……”、“書法主義的本質是……”。“實質”與“本質”意味著什么,這不言而喻,而且同一段中連用兩次,可見洛齊之用力與用心。但這段話卻也最能見出書法主義的矛盾所在。書法主義提出的問題起點是:書法已經與當下的世界格格不入了,因此需要將書法隱喻成書法主義以適應時代發展,并可以加入當下的流行話語。書法主義是憂患書法在要實現現代化的總體格局之下失去歸屬。而現代化其實在某種程度上就是西方化,即可以將中國的此在歸結為西方的此在。然而書法不能坐以待斃,因此需要拯救書法。拯救的方法就是將書法隱喻為書法主義,書法一為主義則可以隨意塑造,于是就可能現代化,就可能加入當下的話語。如此一來,書法不但獲得了歸屬,反而可以執行對西方“他者”的批判,可以反對“西方美麗的‘中心”,可以批判西方“語言”的放之四海而皆準。如此卻能夠強化我們的“新鄉土”情。書法主義先是切斷自己的傳統與歷史,將其改寫以適應西方話語,書法主義已經將家搗毀,無家可歸了。書法主義被連根拔起卻希望建立“新鄉土”,這種“新鄉土”根本就無根。然而書法主義卻要利用已經成為西方話語附庸的書法主義去反抗西方。這就是民族主義的實質:口頭宣稱為了我們的家,實際卻是要將我們的家拱手讓出。

此后的《在亞洲批評》也正是希望將民族主義擴大到亞洲,使得亞洲成為書法主義的區域載體。我們在這篇文章中可以注意兩點:一、民族主義可以隨著需要任意擴展;二、這里用的是全稱“亞洲”。一為全稱,則可造成“區域整體”的印象。“在亞洲批評”的目的是:“它暗示東方象形文化與西方語音文化之間的差異,又啟示我們切實感受人類文化在當代背景下的共同感受,盡管書法是區域文化,‘書法的現代文化進程更是區域中的邊緣,但有‘書法的‘主義在,它的‘批評才會具有了寬廣的學術視野和趨向大眾文化經驗。”[11]民族主義的兩面躍然紙上。此后的《開放的書法主義》與《文字與書寫》也就可以理解了。書法主義必須要對西方以對抗的形式實現與其同一,對書法要以民族主義的形式實現斷送。

中國的諸多“藝術樣式”在現代性前紛紛改寫自己,以與世界接軌。它們的參照體系就是建基于西方形而上學基礎之上的西方藝術。不僅僅藝術樣式,我們中國的此在甚至都需要根據歐洲的此在全部重寫。這就是書法被隱喻為書法主義的根本原因。這就是書法主義作為時代之象所反映出來的根本問題。我們所分析的原因全是由此衍生而出。

四、余 論

書法主義既是西方的他者,又是中國書法傳統的他者,甚至有朝一日也將成為書法主義自身的他者。書法主義也會被它們所促成的虛無虛無化,自食其果。正因為如此,才會有那么多先鋒藝術,后現代藝術層出不窮。

書法被隱喻后被強加了諸多名,書法主義正是一種名。這些名關聯著現代性的邏輯,然而不再關聯真理。書法本身卻在名下被遮蔽了,書法通向世界澄明的路亦被阻斷了。書法之實退而隱蔽,書法之隱喻大行其事。書法失去了賴以存在的大地,不再生機勃勃,但書法卻還牽動著與之息息相關的那個世界。盡管它被當下的世界遮敝了,但是卻還在無形中為我們提供了一個當下世界的他者,或者證明著當下的世界正是我們的他者。書法就是逝去世界的使者,它溝通著兩個世界,也比較著兩個世界。盡管一個世界是沉默的,一個世界雄赳赳氣昂昂。

如果我們還沒有完全麻木或者未完全健忘,則可以從縫隙中發現蛛絲馬跡。循著微弱的光,我們類似考古者,可能會牽動出不同于今天的被他者化的世界。同時也讓我們回到了歷史,回到了時間,回到了存在史。那時我們或許不再狂妄,不再虛妄,能夠更為誠實地看待、對待自己與世界。

[1]魯迅:《論毛筆之類》,見《且介亭雜文二集》,《魯迅全集》第6卷,393

[2]劉宗超:《中國書法現代史》,中國美術學院出版社,2002年,60

[3]沈偉:《中國當代書法思潮》,中國美術學院出版社,2001年,185

[4]洛齊:《書法主義文本:一個觀念的作品》,《書法主義文本》,洛齊編,中國美術學院出版社,2001,1

[5]沈偉:《中國當代書法思潮》,中國美術學院出版社2001,143

[6]洛齊:《書法主義宣言》,見《書法導報》,1994年第20期

[7]哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》,徐文博譯,三聯書店出版社,1989,4

[8]洛齊:《書法主義批評》,見《江蘇畫刊》,1996年第7期

[9]艾略特:《傳統與個人才能》,李賦寧譯,見《艾略特文學論文集》,百花洲文藝出版社,1994,2

[10]洛齊:《書法主義批評》,見《江蘇畫刊》,1996年第7期

[11]洛齊:《在亞洲批評》,見《現代書法》,1998年第1期