經驗之外

丘　挺

在近幾年的筆墨探索中，我對積墨法與水法著力最多，積墨不僅僅是濃墨，還有淡墨積。龔半千晚年、黃賓虹、李可染屬于濃墨積這一手法的代表。淡墨積在元人的作品中尤其多。如“以渴成潤”法，我在讀本科時曾下力氣臨摹過一些元人作品，特別鐘情于倪云林與王蒙的“以渴成潤”，這種手法秀潤天成，渾然而不見筆墨痕的效果，即以干筆三五遍皴擦復加，從而達到溫潤的筆墨效果。這種手法來自于董巨，而在紙本上，元四家尤為擅長。明清時的董其昌、四王，尤其是王鑒深得淡墨積的三昧，溫潤醇古，很秀雅。這種手法追求在相近的墨階中墨色的變化與銜接，在筆蘸墨時，又有細微的墨色變化——筆尖墨色較重，依次而淡。故筆筆生發中，便能極盡筆墨變化之能事，這是明清山水筆墨氣息的一大特征。當代山水畫在這種筆墨功夫上欠缺很大，這是對中間過渡階段筆墨的皴擦點染的銜接與復加的筆墨能力問題。因此我在作山水畫時，努力追求筆墨表現，能夠在中間調的銜接上盡量豐富，在設色上也是希望能溫潤，往往以淡色罩染多遍，以求達到這種效果。

2000年，來北京讀書，在筆墨實踐中轉而強化墨階的對比，強調淡墨與濃墨的反差，以及積墨的運用，在畫面上發揮干筆與濕筆的兩種極致，即在一幅作品中將筆墨變化的盡可能豐富地表現出來。

在用筆上，強調筆意本身所傳遞的情致與感受，特別是在狀物的豐富性與生動性上，盡量以松動的筆法來寫豐富的物象之“意”。我一直認為：沈括在《夢溪筆談》中描述董源作畫時所說的：“用筆草草，近觀之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境?！?/p>

這種從容自由而不失嚴謹的筆墨生成是中國畫最佳的造境狀態，它本身便契合了山水的創作過程與觀賞過程的體道一與悟道的情境。這種筆墨造境包含著畫家既自由又不逾規矩的輕松與瀟灑，它伴隨著某一畫家創作歷程和藝術家在視覺表現中錯覺經驗的探索不斷深入以及山水畫審美技道理念的統一，它也是中國山水畫走向成熟之后一條正統的發展軸線，即由謹嚴刻畫寫實作風走向寫意抒情的寫真，以至后來的二米父子、元四家、方從義、沈周、董其昌、四僧、四王等等無不恪守這一技道統一的筆墨觀念。

山水造境中這種從容的筆墨狀態是很不容易調整出來的。既要有自如的筆意，又要能盡物態之理，我在寫生時往往有這樣的矛盾，很難做到統一。中國畫的筆墨表現不能空洞，不能游離于物象的刻畫而抽象地“筆墨游戲”，不能在狀物時沒有情致，忌板，刻、結、臟……古人總結的許多筆墨理法，值得我們好好地再認識與研究。

用墨以用筆為根基的，因此，墨法要“厚、清、潤、透”，厚是氣厚，而非積得厚，堆得厚、淡墨也盡量要積得厚，前幾年外出寫生，經常用墨膏以圖方便，近幾年來甄選了一些占墨，研墨作畫是希望在品相上純正一些，氣息上能醇古一點。

在筆墨暈染上，比較注重用水法、漬水、漬墨等手法追求具體物象以外所產生的一些不確定的筆墨形象，即不具體，沒有形象的“無”，借此以傳遞出一些很潛在、朦朧的筆墨感受，我作畫時，有時很陶醉于自己畫面中的這些“虛無”的東西，我個人覺得，這些東西是中國畫很可貴的東西。

自90年代以來，經常外出寫生，寫生不僅僅是搜集素材，自然造化與藝術表現的互動情境中最根本的手段就是寫生。它也是接續傳統的另一種狀態，即在古人、造化、自我三位一體的互證互生。我在寫生中有一個很明確的思路是在情景交融中盡量表現出自然的豐富性與生動性，具體在筆墨表達上，希望通過現場寫生去尋找一些最感性、最放松的東西，特別是用筆墨去表現那些秩序感較弱的景物，這樣筆墨發揮的可能性就會更大，即希望以此來打破那些書齋中嫻熟的筆墨操守經驗以外的筆墨表現，這些筆墨狀態與情緒和現場氣氛息息相關，不斷流變、不斷生成、稍縱即逝。畫到有狀態時，也往往能如神來之筆。這些東西往往可能只是在某一作品的某一塊局部中展現出來，彌足珍貴。

總體而言這幾年的感受是：這些零零碎碎，時隱時現的筆墨狀態，很感性、很生辣，有時也略顯稚拙，但往往是最生動，最能打動人的地方——這些筆墨經驗以外的東西，才是我最有收獲的東西。

中國畫的程式語匯很豐富，當代畫家在力圖確立個人風格的同時，往往又很容易被個性化的個人語匯包裹著而情致漸失，許多符號化的山水就是因為山水筆墨精神的失缺，符號化的筆墨如果在造境時游離于情致之外，則很難以更深入，更有生命力的筆墨語言表現去物化，因此，筆墨經驗是把雙刃劍，它很個人化的東西，但又有其最基本的價值標準，我想追求的是那種活潑潑的筆墨表現，而且筆墨語言的載體與容量要大，這樣才有可持續發展的可能，才可以不斷豐富、不斷深化與提高。

丘挺藝術簡歷

丘挺，1996年中國美術學院國畫系山水專業畢業，獲學士學位。

2000年中國美術學院畫山水專業畢業獲碩士學位。

2004年1月清華大學美術學院繪畫系畢業，獲得美術學博士學位。

畢業后任教于中央美術學院中國畫學院。

出版個人著作11本，論文及作品散見于國內的重要學術刊物，多次參加國內外重要學術邀請展及研討會。