杭春曉：如何欣賞一幅中國(guó)畫(huà)

一幅中國(guó)畫(huà)該怎么看?這個(gè)話題非常簡(jiǎn)單，但往往最簡(jiǎn)單的話題卻最有探討價(jià)值。原本在中國(guó)語(yǔ)境下根本不應(yīng)該談中國(guó)畫(huà)怎么看的問(wèn)題，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都習(xí)慣了中國(guó)的方式，不需要再淡。但問(wèn)題恰恰在于我們今天所處的環(huán)境和每個(gè)人存在的方式、生活經(jīng)歷和視覺(jué)體驗(yàn)都與印象中如何看中國(guó)畫(huà)發(fā)生了很大的變化。

今天在中國(guó)有一種情緒已經(jīng)消逝了——鄉(xiāng)愁。民國(guó)時(shí)期的齊白石等一大批民國(guó)畫(huà)家，在落款上經(jīng)常有一個(gè)“客京華”，意思是在北京生活卻并不以此為根，始終是以一種客人的方式生活在北京。再看古代文人，他們離開(kāi)家鄉(xiāng)只有一種情況，就是通過(guò)科舉外出為官，所謂的出仕。當(dāng)出仕離開(kāi)鄉(xiāng)土以后，我們注意到古代文人在各種各樣的筆記、詩(shī)歌中，一旦在外地不順心的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生“歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸”的情緒。翻開(kāi)歷代文人寫(xiě)的作品，會(huì)看到大量的思?xì)w的主題。可是在今天這樣的緊張的生活方式中，我們很少會(huì)把自己當(dāng)作這個(gè)城市的客人，也就沒(méi)有了一種詩(shī)的主體——所謂故鄉(xiāng)。為什么今天沒(méi)有思鄉(xiāng)?因?yàn)榻裉斓泥l(xiāng)土缺少了一個(gè)余英時(shí)先生所講的半社會(huì)結(jié)構(gòu)，也即過(guò)去由文人構(gòu)成的半社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。在那種結(jié)構(gòu)中，游離于外的人之所以會(huì)思鄉(xiāng)，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)非常原生態(tài)的而且真實(shí)存在的文人交流的文化環(huán)境。

中國(guó)古代的知識(shí)分子承載著士族社會(huì)中很多責(zé)任，比如說(shuō)編寫(xiě)家譜、教育下一代，同時(shí)他們可以通過(guò)外出為官身份轉(zhuǎn)變而銜接于廟堂。這樣一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了中國(guó)一個(gè)很重要的階層，這個(gè)階層成為了中國(guó)的文化生態(tài)。因此古代的文人回到故鄉(xiāng)，一定會(huì)有一個(gè)與他具有共同價(jià)值屬性的社會(huì)史化階層。正是因?yàn)橛羞@樣的鄉(xiāng)土社會(huì)階層，才有一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)承載的文化傳承。但是今天，20世紀(jì)的中國(guó)文化以激進(jìn)取代漸進(jìn)、溫和的發(fā)展，使得這種文化環(huán)境消失了。這種激進(jìn)有兩次，一次是“五四”時(shí)期完成的，帶有形而上的討論性質(zhì)；一次是形而下的非常務(wù)實(shí)的文化傳統(tǒng)的推翻，在“文革”中完成了。

今天當(dāng)我們回到故鄉(xiāng)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土無(wú)處可在。正是基于這樣一種狀態(tài)下，在面對(duì)一幅中國(guó)畫(huà)時(shí)，我們沒(méi)有那種發(fā)自本性的、理所當(dāng)然的底氣來(lái)說(shuō)“我天然可以讀懂一幅中國(guó)畫(huà)”。暫且不談一幅中國(guó)畫(huà)承載的文人理想方式，這在今天的社會(huì)中不存在。單就筆墨材料而言，如果連毛筆都不會(huì)拿，甚至看不出來(lái)毛筆筆痕的差異性的時(shí)候，我們很難說(shuō)自己能夠真正欣賞一幅中國(guó)畫(huà)。這樣的一種審美方式在我們的生活中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，我們習(xí)慣的視覺(jué)方式是20世紀(jì)西學(xué)東進(jìn)的成果，是一種西方的視覺(jué)體驗(yàn)。達(dá)芬奇畫(huà)雞蛋，把雞蛋畫(huà)得很像，是一種西方從文藝復(fù)興以來(lái)一直形成的求真觀念和再現(xiàn)觀念，而絕對(duì)不是我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化審美方式中的一種圖像經(jīng)驗(yàn)。

應(yīng)該說(shuō)，這種真實(shí)再現(xiàn)性的圖像視覺(jué)體驗(yàn)，是我們判斷很多繪畫(huà)的一個(gè)潛移默化、不由自主就會(huì)使用的方法，甚至在判斷中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，特別是判斷一幅工筆畫(huà)，習(xí)慣看這個(gè)東西畫(huà)得像不像，再加上“五四”以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫(xiě)意與西方造型結(jié)構(gòu)方式結(jié)合。于是，今天我們看一幅畫(huà)的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)這個(gè)東西畫(huà)得真像。徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)中實(shí)現(xiàn)了一種再現(xiàn)性，但是他并不代表中國(guó)畫(huà)的審美方式和欣賞方式。今天我們延著徐悲鴻的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，已經(jīng)是拿著類似看《蒙娜麗莎》的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)，這是古典西方畫(huà)對(duì)我們的視覺(jué)培養(yǎng)。

還有一類是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)在行為方式上有一種騰挪轉(zhuǎn)換，在這種騰挪轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出一種當(dāng)代的觀念感，是一種恰當(dāng)?shù)挠^感表達(dá)、觀念表達(dá)、思想藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)。這種觀念表達(dá)、思想意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，有一部分是可以生活化的；有一部分可以涉足政治化，就是所謂的批判精神；有一部分可以哲學(xué)化，可以具有反思精神；還有一部分可以荒誕化，有戲謔的訴求。于是在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到大量各種各樣的載體，承載了各種各樣的觀念的描述。其中對(duì)于精英知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，最有價(jià)值的是對(duì)社會(huì)的反思和批判。所以，在當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷和批評(píng)的語(yǔ)境中，經(jīng)常會(huì)有當(dāng)代藝術(shù)如果喪失批判性就喪失其價(jià)值的觀點(diǎn)。

以上所講的是人們習(xí)慣的視覺(jué)體驗(yàn)中的幾種標(biāo)準(zhǔn)，可以總結(jié)如下：建立于再現(xiàn)性的空間呈現(xiàn)方式；建立于表達(dá)這個(gè)客觀物體的細(xì)節(jié)描繪；建立于描繪一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的色彩觀與氛圍。這是我們腦海中的一種習(xí)慣。比如我們今天看徐悲鴻的某些畫(huà)時(shí)，也許它沒(méi)有這樣的色彩觀，但是“馬”的形非常好、非常真實(shí)，我們就認(rèn)為這幅畫(huà)好。另外我們還習(xí)慣的一種判斷方式，是當(dāng)代藝術(shù)借助某一類載體的應(yīng)用，表達(dá)一種恰當(dāng)?shù)乃枷胗^念。對(duì)于這種思想觀念的恰當(dāng)闡釋是欣賞當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)判斷方式，如果這種闡釋中具有一個(gè)社會(huì)宏觀性的、當(dāng)下性的價(jià)值反省與批判精神的話，我們會(huì)認(rèn)為它更具價(jià)值。其實(shí)，在我們的腦海中，無(wú)非就是這些尺度與手段影響著我們對(duì)繪畫(huà)的判斷。這是在正式談如何理解一幅中國(guó)畫(huà)之前，我們需要了解的：我們今天觀看一幅繪畫(huà)作品時(shí)通常所采用的一些思維方式。

中國(guó)畫(huà)的意象審美

在談欣賞中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題之前，還有一點(diǎn)需要注意的是，怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)，絕對(duì)不是單一和僵化的標(biāo)準(zhǔn)，而是伴隨著中國(guó)畫(huà)審美方式的歷史形成而逐漸形成的，并非有一個(gè)人突然拍著腦袋說(shuō)要這樣欣賞中國(guó)畫(huà)。通過(guò)呈現(xiàn)這樣一個(gè)歷史過(guò)程，形成一個(gè)中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境，才能欣賞中國(guó)畫(huà)。

怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)?答案很簡(jiǎn)單，就是回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中。怎樣回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中?就是回到中國(guó)畫(huà)的歷史發(fā)展來(lái)看。現(xiàn)在呈現(xiàn)給我們的中國(guó)畫(huà)，最早的在彩陶上就有了。彩陶上有圖案性質(zhì)的繪畫(huà)，也有《鸛鳥(niǎo)石斧圖》這樣的具有圖像性質(zhì)的畫(huà)。元代畫(huà)家趙孟頫的夫人管夫人善畫(huà)竹，就是取其倒影來(lái)描繪竹的。當(dāng)一個(gè)實(shí)際的物體通過(guò)光形成一個(gè)側(cè)面的最有特征的投影，我們就取得這樣的形，這就是中國(guó)人特殊的造型觀。

洛陽(yáng)朱村漢墓中的一幅墓室壁畫(huà)描繪了墓主人餐飲的過(guò)程。在這幅作品中，我們可以了解中國(guó)畫(huà)在歷史形成過(guò)程中空間形成的方式。

在這幅壁畫(huà)中的棚子下面，有男女墓主人坐在案子前準(zhǔn)備吃飯，邊上有男女侍從。我們首先看到的空間，絕對(duì)不是一種再珊陛空間，而是選擇每個(gè)物象最能暗示或是交代這個(gè)物象的一個(gè)平面特征，然后把這些平面特征重新組合起來(lái)，構(gòu)成一幅畫(huà)面的所謂主觀空間，于是這個(gè)主觀空間就具有了意象表達(dá)的能力。

以此方式來(lái)看畫(huà)中人物的比例關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)，男主人是跪坐的，他邊上的侍從卻和他一樣高，但從侍從們的形態(tài)來(lái)看，絕對(duì)不是侏儒或童工。之所以出現(xiàn)這樣的處理方法，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在表述空間的時(shí)候不是以再現(xiàn)性來(lái)訴求的，而是以表達(dá)意義形態(tài)為訴求。為了使形態(tài)更具有特征的描繪性，可以忽略掉所謂的尺度感。中國(guó)畫(huà)是具有一定寫(xiě)實(shí)性的，中國(guó)畫(huà)的頭與身的比例在畫(huà)工中都有流傳，但是為了儀態(tài)的表述，可以省略掉真實(shí)。這有點(diǎn)類似于當(dāng)代藝術(shù)

的意義，但是中國(guó)畫(huà)的意象具有抒情性，而不是具有批判、反省、哲學(xué)化的觀念性，是一種輕松的抒情化的東西。為了使這種輕松抒情意象成立，它可以破壞真實(shí)的存在，可以不考慮真實(shí)的狀態(tài)是什么樣的。于是，畫(huà)家在取形時(shí)，關(guān)注侍從和男主人的時(shí)候是站在不同角度的，每個(gè)視覺(jué)取一個(gè)特征，然后用線條的疏密、空間組合以及結(jié)構(gòu)關(guān)系使畫(huà)面重新平衡起來(lái)。這種疏密的組合構(gòu)成了繪畫(huà)自身的一個(gè)具有節(jié)奏感的空間，進(jìn)而形成了中國(guó)畫(huà)自身的一種抒情性的空間。元明清繪畫(huà)講究濃淡，也等同于這種形態(tài)的疏密濃淡的節(jié)奏關(guān)系。中國(guó)畫(huà)因?yàn)橐环N自身語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，解決了在不同角度下形成的一種復(fù)雜的畫(huà)面感受，使它重新在繪畫(huà)自身的語(yǔ)言和空間中獲得了統(tǒng)一。這是中國(guó)畫(huà)一個(gè)非常重要的特征，即不是再現(xiàn)于真實(shí)性，而是再現(xiàn)于真實(shí)背后的一個(gè)主觀的繪畫(huà)空間的一種自我的、內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

由此而言，徐悲鴻的作品，如果以中國(guó)畫(huà)的品格來(lái)定，充其量只能是神品，甚至只是能品而已，絕沒(méi)有到“妙逸之品”這樣的高境界。妙、逸的高級(jí)是語(yǔ)言的抒情，不是那種真實(shí)再現(xiàn)的自然，這是中國(guó)畫(huà)的特質(zhì)。

中國(guó)畫(huà)對(duì)于形的描繪是具有特征性的夸張描繪，而不是對(duì)局部細(xì)節(jié)的描繪。中國(guó)畫(huà)取形一般都會(huì)形成模式和樣式化，有人說(shuō)都畫(huà)得差不多，我們欣賞什么呢?欣賞的是對(duì)這種模式化、樣式化形成過(guò)程中語(yǔ)言的描繪。同樣是模式化、樣式化，恰當(dāng)?shù)匕堰@個(gè)形態(tài)特征呈現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)過(guò)和語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式，才是審美的根本。

在中國(guó)畫(huà)中，每一根線就是一個(gè)空間，畫(huà)得好的中國(guó)畫(huà)的線條不是僵化的平面，一根線暗示出了三維轉(zhuǎn)換上的所有變化。有些中國(guó)畫(huà)在畫(huà)某些形態(tài)特征時(shí)，行筆的過(guò)程中稍微頓了一下，就交代了一個(gè)很豐富的空間。但是不會(huì)看的人會(huì)認(rèn)為這只是一個(gè)線條。其實(shí)，線條的變化是非常細(xì)膩和講究的。

看馬王堆出土的帛畫(huà)，人們會(huì)被一個(gè)絢麗、浪漫、想象的世界所吸引，這一個(gè)世界不在于它是否具有真實(shí)性，而在于它是否具有主觀的抒情性，能否營(yíng)造出一個(gè)神異世界。所以空間和形態(tài)在這里都不重要，重要的是能否描繪出這樣的一個(gè)意象。所以中國(guó)畫(huà)是以意象審美為中心的，而不是再現(xiàn)性或觀念性。

看細(xì)部和局部

魏晉時(shí)期的繪畫(huà)有一種神仙氣，隋唐的繪畫(huà)有一種富貴氣，宋以后的繪畫(huà)則有一種荒寒氣。我們看顧愷之的畫(huà)，有一種不食人間煙火的神仙氣。到了唐代，宣揚(yáng)一種士族華美的審美，我們從《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》中看到的是一種華美的宮廷審美。

而到了宋代，義人時(shí)代開(kāi)始崛起。宋代文人清淡為尚的審美方式呈現(xiàn)以后，迅速占據(jù)了文化話語(yǔ)權(quán)。而北宋時(shí)期文人的代表蘇東坡、米芾則將這種方式引入繪畫(huà)，確定了中國(guó)畫(huà)以語(yǔ)言為中心的審美方式。一種是蘇東坡戲筆的療式，另外一種是米氏云山。

宋代文人畫(huà)不再關(guān)注所謂的物象特征，更多的是關(guān)注筆墨自身的轉(zhuǎn)變與變化。米友仁的《云山圖》不在于它畫(huà)的山像山，樹(shù)像樹(shù)，而是在于它的局部。把帶有水分的毛筆在紙上流出既有毛澀又有蒼潤(rùn)的痕跡，成為了中國(guó)畫(huà)中非常重要的一個(gè)審美感受。中國(guó)畫(huà)這種筆觸的質(zhì)地，干燥中具有濕潤(rùn)，濕潤(rùn)中具有干澀，所以毛、澀、蒼、潤(rùn)所形成的清淡的語(yǔ)言體系是中國(guó)畫(huà)非常重要的一個(gè)語(yǔ)言特征。

一筆下去，既有毛澀又有蒼潤(rùn)，這是一種極度的筆墨技巧。重墨處的墨是極度透氣的，是好幾遍積攢而成的，每一遍形成的疊加關(guān)系形成了墨色的微妙的層次和豐富的變化，強(qiáng)調(diào)了這種清淡的節(jié)奏。這就是運(yùn)筆，要靠一個(gè)畫(huà)家對(duì)筆性、墨性、水性、紙性的功力。一幅好的中國(guó)畫(huà)在強(qiáng)調(diào)一個(gè)形態(tài)特征時(shí)，他的筆墨運(yùn)行果斷、肯定，毫不遲疑，但是又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了形態(tài)特征。

趙孟頫的《鵲華秋色圖》是中國(guó)山水畫(huà)中不可回避的一幅圖。“鵲”是指趙孟頫的朋友周密老家濟(jì)南的鵲山，“華”是指華山。鵲山和華山相距數(shù)十里，不可能人一幅畫(huà)。這就涉及到中國(guó)畫(huà)的一個(gè)審美特質(zhì)，即文人畫(huà)超世俗、超功利的審美體驗(yàn)。

從后世來(lái)看，《鵲華秋色圖》的左側(cè)江渚處理得過(guò)于平行，黃公望的江渚絕對(duì)不會(huì)是這么平行的，一個(gè)圓包包的山和尖山放在一起未必就美。但在“鵲華秋色圖》中，物象本身的組合并不重要，它的美在于與客觀無(wú)關(guān)的筆墨。畫(huà)筆變化的幅度極其微妙，可能有筆尖，然后有筆溝，再到筆鋒，再到筆肚帶一點(diǎn)擦筆，這種極其微妙的運(yùn)筆變化形成了《鵲華秋色圖》重要的審美基礎(chǔ)。怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)?就是天天看好的中國(guó)畫(huà)，看好的中國(guó)畫(huà)的細(xì)部和局部，看的時(shí)間長(zhǎng)了，慢慢就學(xué)會(huì)怎樣看中國(guó)畫(huà)了。

《富春山居圖》也是一個(gè)非常偉大的作品，和《鵲華秋色圖》有類似的運(yùn)筆特征和筆墨感覺(jué)，蒼、濕、毛、枯、潤(rùn)都統(tǒng)一在一個(gè)清淡的、超驗(yàn)的、非世俗審美中呈現(xiàn)出來(lái)。

徐渭的《墨葡萄》，絕對(duì)不是畫(huà)一個(gè)所謂的葡萄，而是借助筆痕的節(jié)奏、筆墨的關(guān)系，形成一個(gè)所謂的“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多的抒情”。徐渭一生比較苦澀，一直有一種懷才不遇的凄美。他與其是在畫(huà)墨葡萄，不如說(shuō)在畫(huà)葡萄老了，無(wú)人采摘，所謂明珠無(wú)人賞識(shí)，正是徐渭的自我的期許。這一幅畫(huà)不是描繪真實(shí)世界，而是描繪一個(gè)非世俗的精神世界，是郁郁不得志的一種抒情，才華無(wú)人可賞識(shí)的落寞與凄美。

20世紀(jì)，黃賓虹是文人畫(huà)筆墨集大成者。我們看他的畫(huà)根本沒(méi)有什么真實(shí)的物形可談，所有的東西都是烏塌塌的一團(tuán)，但是卻形成了每一筆微妙的變化，又和《鵲華秋色圖》《富春山居圖》這種偉大的山水畫(huà)的傳統(tǒng)有著連結(jié)。所以看黃賓虹的畫(huà)就是看滿目華章，滿目華章不是在于一個(gè)真實(shí)的物像的華章，而是在于里面細(xì)膩的筆觸的華章。這個(gè)華章一方面有筆觸自身的質(zhì)量和運(yùn)筆等等的體驗(yàn)，同時(shí)還有整個(gè)筆墨形成過(guò)程中的一種整幅的節(jié)奏和氣息。所以，即使他眼睛瞎了，畫(huà)出來(lái)的東西都可以具有這種特質(zhì)，因?yàn)樗静辉谝庹鎸?shí)的所謂的世界。

回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境

看中國(guó)畫(huà)一定要回到中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境中，而不是在西方畫(huà)的語(yǔ)境。第一，中國(guó)畫(huà)的空間是一種主觀抒情性的空間，營(yíng)造的是一種文人的、主觀的非真實(shí)世界的空間。第二，中國(guó)畫(huà)對(duì)物像的描述是多側(cè)面、平面的、特征化的形態(tài)描繪。第三，中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言更多靠濃淡枯澀等等一系列的語(yǔ)言對(duì)比形成的繪畫(huà)語(yǔ)言自身的節(jié)奏，來(lái)統(tǒng)一多元化的取景和多元化的筆墨關(guān)系、表現(xiàn)方式。除了這三點(diǎn)之外，最重要的一點(diǎn)是元、明、清以后，中國(guó)畫(huà)進(jìn)入到一個(gè)以語(yǔ)言自身審美為中心的審美方式，以局部的筆觸審美取代了整體審美，而局部的筆觸審美中的清、淡、毛、澀、枯、潤(rùn)，統(tǒng)一到了以淡為宗、以清潔為高尚的文人的理想，是一種超世俗的詩(shī)性的審美和抒情方式，這種詩(shī)性的抒情不帶有功利性和世俗經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)，共同構(gòu)建了中國(guó)畫(huà)華美的篇章。

怎樣欣賞一幅中國(guó)畫(huà)?絕對(duì)沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。只有通過(guò)欣賞更多的中國(guó)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)和中國(guó)畫(huà)所謂的價(jià)值，有了充分而細(xì)膩的體驗(yàn)之后，才能真正理解它。也就是說(shuō)，通過(guò)這些體驗(yàn)，真真切切地構(gòu)建了一些非常細(xì)節(jié)的關(guān)于中國(guó)畫(huà)的審美體驗(yàn)，用這種審美體驗(yàn)才能欣賞一幅中國(guó)畫(huà)，而不是用我們習(xí)慣的20世紀(jì)積累的圖象經(jīng)驗(yàn)來(lái)看中國(guó)畫(huà)。