淺談當代中國水墨人物畫的表現形式

黃欣鳳

摘要：當代中國水墨人物畫無論在觀念上還是表現形式上都超越了傳統寫意人物畫的框架，它在保留了中國傳統筆、墨、紙的媒介材料和筆墨特性上，結合西方現代藝術知識和觀念進行創作，并在作品的內容上融入了現代人的生活、思想和精神世界。文章通過對當代水墨人物畫的發展狀況進行了分析和總結，羅列了當代新型時期中國水墨人物畫的主要表現形式。

關鍵詞：傳統寫意筆墨表現型抽象型

中圖分類號：J209.9文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)-0010-02

水墨人物畫是在五四新文化運動后逐漸發展起來的，它是傳統文人寫意畫與西方人物畫的造型方法和色彩相結合的產物。其在保留了中國傳統筆、墨、紙等的基礎上，大量運用西方現代藝術創作中的一些方法和觀念，并在作品中融入了現代人的生活、思想和精神世界。

現代水墨人物畫無論在藝術語言形態還是造型結構上都與傳統寫意畫有著顯著的差別，尤其是自二十世紀九十年代“漲力的水墨試驗”以來，出現了一批具有顯著特色風格的實力派畫家。使現代的水墨人物畫出現了全新的局面。在此之前，傳統的寫意人物畫無論在技法上還是觀念上如何創新，都沒有真正脫離傳統的筆墨理論體系，且在精神上仍然受傳統思想的制約。大都以退隱避世、平淡天真、簡約淡泊作為精神指向。而自九十年代以后，這些思想紛紛被消解和轉變，轉而成為以“人世”和表現當代人的生活和精神世界為主的現代水墨，這不能不說是時代造就的結果。

與此同時畫壇上也成為一個多元化的世界，水墨畫的表現風格和繪畫形式呈現出新的局面和狀態，從總的發展形式上來看可以概括為以下三種類型：

一、傳統型新時期水墨

傳統型新時期水墨畫的特點是，堅持傳統繪畫最基本的因素和語言方式——筆墨方法，雖然他們也吸收西畫因素，但并不因此而改變其語言表現方式的民族特色，傳統氣息濃厚，但又絕非是對古人的重復，也頗具新意。

八十年代后改革開放的文化背景。使中西文化交流日趨頻繁，學術界在觀念上開始主張創新，提倡藝術家的獨創性和發展自己的藝術風格，在這期間則出現了一些典型的水墨作品，如《潑水節——生命的贊歌》把形體美和裝飾風味作為造型手段，周思聰的《礦工罔—遺孤》(1981)，顯然。他們是將傳統的線墨體系與西方現代藝術的某些手法相結合，畫面空間占據的都比較滿。成功地走出了長期以來傳統的水墨人物畫“空”的表現方式和解放以來一直流行的寫實模式，不過這些作品大都是在保持筆墨的前提下。適當的借鑒西方現代藝術、適當的融入西方一些新觀念與表現手法，多數作品基本上都只是在人物變形和畫面構成上(空間處理)做了些文章。或者在設色與造型方面作些創新，但傳統的線、筆墨功底仍然是表現畫面的主要因素和表現方式。

繼“八五思潮”新美術運動后，隨著后工業社會物質秩序的不斷升級，西方現代藝術也出現了重重困惑，自1993年起，西方“后學”及“后殖民”的一些學術觀點被陸續介紹到國內。這使美術界開始認真思考現代化的問題、民族自身問題，以及重返家園的問題。人們又開始重溫傳統，且引發了有關筆墨的大討論，以郎紹君為典型代表強調筆墨中心論，認為筆墨是至高無上的，他以程式化的、漫畫式的人物與簡筆山水相配，再題一些內含機鋒的跋語。用勾、潑畫法，追求筆墨的拙趣，傳達具有禪意的人生智慧。而田黎明的作品，繪畫樣式、風格、趣味、格調等都建立在沒骨法的基礎上，再加上光的因素，運用淡墨，使畫面呈現出一種光照無常、欲真又幻的撲朔迷離的氣氛，作品展現了現代文化領域中不同社會階層的人，人物造型簡樸，傳達出畫家對寧靜、淡泊、單純、質樸、平和之境的向往，追求人與自然、人與人社會的“天人合一”的理想境界。

總的來說，新時期傳統型水墨人物畫，雖然傳統因素濃厚，但在內容和形式上、用色和用墨上、空間與題材上又確實與傳統寫意畫不同，他們成功地邁出了傳統文人寫意畫的框架，既有古意又有新意。

二、表現型水墨

表現型水墨，從整體上看，藝術家都比較重視對內心世界與個性的表達，畫面追求張力與刺激，用筆較豪放和自由，人物造型變異夸張，想象奇特怪誕，空間處理上也靈動多變。表現型水墨人物畫在保持了筆墨和宣紙的本性以外，使用了新的藝術符號與畫面構成方式，似乎受后現代藝術影響，力圖以更切實際的手段來表現當代人的生存與困境，比較關注現實世界。這不僅拓展了水墨的語言表達方式和表現范圍，而且拉近了水墨畫與當下文化的關系。他們借鑒西方現代主義的價值觀。重形式的革命與內在情感的宣泄，反對文學性因素和一切外在因素對繪畫的介入。傳達出畫家對人生存在狀態、生與死、意識與潛意識、自我與超越等復雜的精神矛盾的探詢。此類代表畫家如李孝萱、劉慶和、李世南等，他們力圖表達人生的種種體驗，畫面造型夸張。李孝萱把動物納入畫面環境，在形式語言上加入圓形、弧形等動勢和筆勢以及點子符號，強調平行空問的深遠以及多重視點的視線，往往把空間關系和物象關系以非邏輯性和非常理性的組織在一起，大力渲染人物的精神面貌，用筆強悍、厚重，畫面給人以神秘感、混亂感、壓迫感和失重感；畫家李世南的作品，造型上夸張變異，構圖自由靈變，將傳統樣式插入到當代社會中，尋求與當代社會協調的交接點，并不斷強化水墨的特性和視覺感受的多樣性，在語言和精神層面極大地推動了水墨表達的現代化。而劉慶和的作品是將一種都市中日常化的場景進行強化，以一種戲劇性、調侃性的圖式來表現都市生活中朦朧的傷感，也給人們以新的視覺感受。此外周京新、崔進、王彥萍等畫家也都從主體體驗出發營造出多元化的視覺圖式。

表現型水墨從藝術表現的角度看，他們逆轉了傳統水墨畫溫文爾雅的藝術風尚，追求具有視覺沖擊力的畫面效果，給水墨畫以新的藝術語言和審美傾向，同時也推動水墨了水墨人物畫走向新的發展空間。

三、抽象型水墨

“抽象水墨”的出發點應該說是對傳統水墨的一種反叛，是通過學習和借鑒西方現代主義藝術，對傳統水墨畫的一種揚棄和批判；它保持了某些傳統水墨藝術的媒材和成分，但其藝術樣式與傳統水墨畫的性質已經全然不同了。傳統水墨畫提倡“不似之似”，一些激進畫家在西方抽象畫派的影響下力求超越傳統，極大限度發揮水墨畫中抽象的一面，他們強調直覺與無意識、畫面的構成效果和沖擊力，強調藝術語言的純化，給水墨畫帶來了前所未有的空氣和形象。

抽象型水墨畫有的是將書寫性的筆法帶入抽象型的結構中，用筆帶有傳統筆墨的成分，而有的是消解了書法用筆，全用大潑大染大制作的手法來營造畫面結構，也有兩者加以結合的。但他們總體的特征是，大多數作品都以一些象征性的手法和符號概念來表達作者的主題思想，或是運用幾何形態，或是對人物進行變形、扭曲，或者將人形、動物形、植物形進行組合，以這些組合方式和理想來對應時下文明。如石果的《團塊、陰陽同體NO.7》《土著的幽靈NO.4》，他的作品基本上都用水墨完成，不用或極少用色，畫面中有種扭動的感覺，讓人聯想到某些臟器，畫面黑白分明。給人堅凝、沉重的感覺。畫家方土的畫受西方超現實藝術的啟示，用抽象的手法去追求畫面中的超現實韻味，作品突出對墨、線、點的運用，把墨點與潑墨自身的特殊表現性加以發揮，對傳統水墨語言的因素進行新的處理，擴張了水墨語言的原有界限，并大量運用大眾符號和社會事件圖像，隱喻了對當下文化問題的追問。抽象型水墨畫家還有閻秉會、洛齊、王川、、張羽等也表現出對現代社會新領域文化現象的關注。但由于抽象型水墨畫在表達方式上與傳統水墨和寫實水墨相距太遠，所以在特定的文化環境中一直未能成為主流。

從以上表現形式來看，當代中國水墨人物畫，是對傳統中國畫語言和圖式進行了解構和重建，他們以非規范性的筆墨消解了傳統文人畫和寫實人物畫的正統性，在筆墨與結構上動蕩、跳躍、激烈、靈活自由，一反了昔日文人寫意畫淡薄名利、溫文爾雅的風格特點，尤其是抽象型水墨人物畫，用象征性符號、超現實的空間結構和野性、粗獷、熱烈等繪畫因素傳遞出現代人內心深處的精神世界和陰郁情懷。他們不為傳統中國畫的構圖法則所制約：充分利用水墨(彩墨)的寫意性和特殊性，為當代中國畫的體格轉型贏得了新的格局和發展空間，也賦予了中國畫以新的生命力。