視覺主義的“霸權”

王曦彤

摘要：本文是對西方自文藝復興以來形成的藝術視覺傳統的分析。以模仿、再現、逼真為目的視覺方法為基礎，西方藝術形成了古典藝術發展的體系。直到20世紀初期，這種“自然主義”的視覺觀照方式才漸漸的受到了沖擊，現代主義探索了藝術自身的表現規律問題，但是，現代主義的這種探索依然是西方藝術視覺傳統堅實體系的一部分。直到真實物品出現在藝術品中的時候，視覺霸權的體系才被動搖。

關鍵詞：視覺主義霸權模仿再現逼真知覺自然主義的束縛

中圖分類號：1110.94文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)-0041-02

在現代文化語境中，藝術表現問題的隱蔽性使得現代大眾失去了判斷能力。大眾所持的傳統感覺經驗，在傳統和現代界限之間失去了原有經驗的依據，視覺感受在某種程度上游離于藝術品之外。對維持傳統觀念的大眾來說，藝術品的視覺判斷無疑是其表達其判斷的先決條件。既一個觀者觀看藝術的方式意味著存在固定的藝術理念。然而，在很多現代藝術作品中，尤其是戰后美國派生的一系列藝術形象，使得觀者原有的視覺判斷無法生效。在許多作品面前，觀者都表現出困惑和驚異的目光，觀眾對傳統藝術欣賞的自尊好像受到了傷害。他們的視覺感受在面對藝術品時。如同在面對一堵視覺之墻的障礙，無法穿越。

如果眼睛的功能無從辨別，那么趣味與認同必然在無法辨別與分析的情況下面臨崩潰。事實上，當下觀眾面對紛亂復雜的藝術品，無不充滿煩惱，觀者無所適從。而且，藝術品幾乎每天都在藝術家的制作中變換花樣。以求得對大眾視覺的刺激。藝術接受群體在對自身的視覺錯亂中。不得不違背其自身的美學信仰，而接受現實，這恰恰表明一個問題，藝術的本質即在一種新的語境中獲得重新解釋。藝術從一種標準或者從一種理念走向了多個標準或者多種理念。這就是錯覺主義的歷史走向了藝術真理的內省。

無論如何，文藝復興對西方藝術的發展來說，都標志著它是一個偉大的時期。這個時期之所以偉大，在于它將藝術的進路帶人了一個人們重新審視藝術功能的時代。藝術從這個時候開始，確定了一種視覺觀察世界和客觀物質的方式。這種觀察世界的方式就是對世界作出客觀的描述，以獲得一種真實的存在。藝術在一種“征服”自然的過程中開始了新的秩序。

西方藝術家在努力運用科學的觀察方法來實現對世界的確認。在藝術表現中，他們希望和自然達成某種期待的“和諧”效果。“整體”與“和諧”在目的因上要求所有的藝術家都要和自然界固有的效果取得一致，這就是所謂的“再現”。再現藝術是在二維的平面中。由藝術家們重新通過模擬自然的技巧，在油畫布或者墻壁上把眼睛觀察的物象“復制”出來。現在，我們覺得，讓藝術家通過自己的畫筆復制自然怎么可能呢，藝術家的能力只能限定在無限接近自然。這當然是一個現代人的態度。但是，事實上，從文藝復興開始到達蓋爾發明照相機，西方藝術就是在“再現”的目的因支配下。由藝術家們從事模擬自然的真實來達到圖像“敘事”的真實。

再現的要求是以模擬自然為前提，這暗示了一個藝術家和自然對像之間的關系。藝術家在藝術表現的本質上是按照自然本身的客觀面貌來從事藝術活動，自然在這個時期統領著藝術的發展方向。藝術家和他完成的藝術作品在作為一種媒介的前提下充當了人和自然溝通的橋梁。藝術家、模擬自然、藝術作品，它們三者的關系是直接的，單一的。在這種邏輯關系里面，藝術家們勢必把自己研究如何真實的模仿自然放在一個重要的地位，而且藝術家和藝術本身的關系是很單純地，他們把藝術的本質等同于自然本身。

如果藝術的發展以自然面貌的模仿為標準，從而在藝術理念上限制了藝術家們探討一個圖像平面的真實本質，或者是屬于藝術本身的表現本質。“自然主義”束縛著藝術的表現語言。13世紀的意大利，喬托就開始了這種努力和嘗試，正如沃爾夫林所分析的：“喬托以親切的、富有個性的特征描述和解釋圣經故事的生動方法，得之于方濟各會的傳遭士和詩人。他們使人們習慣于這種方法，只是喬托的主要精力不在于詩意的創造，而在于圖畫的再現，因為他使得以前從沒有人能在繪畫中描繪的東西呈現在人們眼前。”沃爾夫林用清晰性來描述喬托的繪畫，他的本意在于喬托對于模擬自然的藝術技巧的提高和探索。但是，對于“模仿自然”的繪畫技術的真正突破，要歸功于馬薩喬，是他完成了人們對繪畫與自然空間的深度理解和藝術觀念的轉變，尤其是，他在平面畫布上對如何處理空間這個藝術課題作出了巨大貢獻。他是通過對透視的研究來實現的。如果說喬托第一次在藝術中，是自然的感受如此親近于人們的視覺，這說明喬托開始掌握了一些表達自然的方法和技巧，但他和以后的馬薩喬相比，他的視覺表現語言還是相當的稚拙與簡單，因為他對畫面三維的理解顯然沒有像馬薩喬那樣深人，并且馬薩喬把這種空間的理解變成了方法。這種方法就是對觀看方式的發現。這種觀看方式并非普通的通過眼睛來獲取圖像信息，而是把觀者眼睛的視覺方向引向于一個集中的深度消失點。

沃爾夫林稱這種方法為“統一視點”。統一視點的發明，實現了眼睛和畫面之間關系的實質性突破。實際上，這也是藝術家在藝術表現技巧中對“自然征服”的一次嘗試。觀看方式的確定，把觀者的知覺引向了一個有深度的消失的點，像眼睛真正的穿越了未知的自然空間的深處。在平面中，盡管這種深度的空間是一種已知的假象。但對于眼睛來說，這已經足夠真實了。

作為大藝術家傳的作者。瓦薩里深知藝術理念就是在平面空間中把自然的視覺表象進行復制，這才能真正體現藝術本身的魅力，包括使用那些已被發明的視覺消失點、構圖規律以及成型的自然物體塑造方法。然而，現在來分析。這些理念，我們將會更清楚的理解，在瓦薩里時期，世界圖景和藝術圖景之間地位的不同。如果藝術僅僅是被當作偉大的藝術作品來對待，那么藝術就呈現了自己非凡的身份，因為藝術是在正確的顯示著現實世界，在那個時代們還沒有其它類似的視覺圖像能夠和藝術品一比高下。可是，這種藝術理念，卻偏偏要把藝術品和自然世界相提并論，世界圖景成了藝術圖景的自然比較物，也就是說，藝術作品要受到世界對象的某種限制，這種限制從藝術家還沒有創作就已經開始了，直到畫面被完成，再到藝術品被他的觀眾評頭論足。總之，藝術圖景是受制于世界圖景的，這種宏大的敘事理論支撐了西方藝術幾百年的時間，直到20世紀初期，才受到來自于其它類型藝術的挑戰。因此，藝術要表現世界的表象，那么世界就是藝術創造的模版，這就是文藝復興時代藝術發展的重要理論，也是藝術圖景和世界圖景之間的依存關系。當然，這種依存關系，在現在看來，某種程度上是犧牲了藝術關于自身本質的問題，藝術的本質被當作是自然世界的本質，這就是從15世紀開始一直到19世紀末期形成的藝術的某種占主導地位的理念，同時也體現了藝術和表象世界之間地位的不同。

藝術品和世界圖景之間有著重要的過渡階段，這需要藝術家依靠自己知覺系統，訓練自己表現真實世界的能力。這包括兩個

可能的方面，第一、關系到眼睛或者稱為視覺的培養。在心理學術語里面被稱作是知覺的問題。知覺能力作為藝術和現實之間的媒介，說明了知覺充當了觀眾和藝術家們的某種判斷的角色和依據。就是說，知覺對世界表像的觀察必然是依真實作為依據，眼睛又回到了關于世界圖景的真實性當中，知覺到的事物的“真”或者“像”和世界原來事物的真是一樣的，知覺本身承擔了一種重要的功能。同時，在“真”和“像”的基礎上，派生了關于知覺的審美的出現。“逼真”和“像”被認為是審美判斷的基礎。

當知覺作為一種對世界認知和判斷的重要功能時。從而也要求藝術的表現要服從知覺對現象世界的判斷，當然也包括對藝術品的審美判斷，那就是和世界的表像要“逼真”。這關系到藝術的視覺表現要符合知覺對真實世界的認知。逼真成為藝術的一種目的，而知覺成為到達逼真階段的一種視覺訓練。因此，貢布里奇對西方藝術方法論的研究被清晰的論述在他的那些著作中，其中最著名的便是《藝術與錯覺》。

第二、在逼真問題中，藝術表現的真實能力成了判斷藝術家水平的尺度。藝術技巧必須被藝術家認真的思考和不斷的探索。以謀求一種和知覺對真實世界的判斷作為依據的表現能力，來達到和自然世界平行。為了獲得和真實世界摹本一樣的藝術效果。藝術家們曾經努力的探索著藝術的表現技法，就像從喬托到馬薩喬的飛躍，終于有一種可以依賴的方法突破了平面的限制，而進入人們夢寐以求的真實世界，也就是三維空間。馬薩喬發明了在現代設計中被廣泛利用的透視法則，被稱作“統一視點”。這種視覺縱深的效果是對眼睛的引導和控制來完成的，通過統一眼睛的視點，來達到將人的知覺引入一種故意制造的錯覺當中，即“假象”的真實效果。知覺作為媒介在世界圖景和藝術圖景之間找到了最佳的結合點。

藝術家依靠對藝術知覺的培養形成關于藝術所需要的那種錯覺。這就是從文藝復興時代，也就是瓦薩里時代的那些偉大藝術家的共識：西方藝術史的宏大敘事，這種藝術的敘事方式統治了西方藝術6個世紀。其中最基本的藝術核心理念就是在世界圈景和藝術圖景之間尋求對等的關系。這個目標的實現依賴于藝術家的努力和天賦，天賦和努力在一定程度上左右著是否藝術家能擁有高超寫實的技巧，就是學習一種再現世界對象的技巧。我們可以隨時回憶到那些有卓越藝術技巧的藝術家。文藝復興時期、荷蘭畫派、巴洛克、羅克克以及后來的現實主義、浪漫主義、新古典的那些偉大藝術家，他們在一種占主導地位的藝術敘事模式中，不斷創造了關于藝術發展的某種奇跡。正是這種優秀的藝術創造能力和對真實世界的進步要求，形成了藝術與時間的歷史慣性。直到今天，仍然有藝術家和觀眾在追求“視覺再現”的歷史高峰。因此，在歷史態度的慣性面前，20世紀初期的現代藝術似乎就是歷史的頹廢。