意識流敘事和內心獨白的運用

曹海峰

[摘要]從精神分析理論的視角解讀《廣島之戀》，這部被稱為西方電影從古典時期轉為現代時期劃時代的里程碑式的電影，影片深入到了主人公的內心世界和精神領域，從而將電影帶入了另一個無比廣闊的世界，開拓了現代電影的表現時空，對世界電影藝術的發展產生了重要的影響。

[關鍵詞]意識流；內心獨白；無意識

吉弗里·諾威爾·史密斯提到：“精神分析學的藝術研究與精神分析學同時產生，而且毫無疑問，在某種形式上它的存在比精神分析學本身(不論是作為一門科學還是作為一門治療術)還要早得多。”。電影與精神分析學之間的聯系，也早就引起了學者們的注意：美國的路易斯·詹恩尼提在《理解電影》一書中對電影理論進行了劃分：現實主義電影理論、表現主義電影理淪、馬克思主義電影理論、當代(綜合性)電影理論。在分析當代電影理論時，作者指出：當代電影理論是經常要涉及馬克思、弗洛伊德、達爾文與榮格等一些具有創新的思想家的觀點的。詹恩尼提的看法亦代表西方一些藝術理論家、電影理論家的看法。盡管對精神分析理論的某些具體的結論上、闡述方式和技術手段方面存在很大的爭議，但如果不了解精神分析的思想，要想理解20世紀的電影藝術恐怕不大可能。

《廣島之戀》在1959年5月的第12屆戛納電影節上轟動了整個西方影壇，這部被稱為西方電影從古典時期轉為現代時期劃時代的里程碑的電影，《廣島之戀》的故事并不復雜，主要講述了在日本拍戲的法國女演員與日本建筑師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。但影片以其令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，啟發和開創了現代電影。歐文·豪強調指出：“主觀意識成了現代主義觀的典型條件”，現代主義實現了創作主題從外走向內的轉變，自我、內心世界成了現代主義的中心。影片不同于傳統電影那樣有著直白單一的主題，而是充滿了暖昧多義的意義：“愛情與遺忘”“戰爭與毀滅”“理智與情感”等等都可以在片中找到根據。同時，由于意識流的表現手法被完整地從文學借鑒到電影當中，并且貫穿影片始終，決定了影片呈現順序的不是故事本身的因果和情節，而是人的無法控制的下意識的涌現。正因為如此，也使得大多數觀眾覺得晦澀難懂。

《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的“新小說”派作家其一大部分即是“左岸派”的成員。如“新小說”派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。“新小說”派作家給“左岸派”電影帶來了強烈的文學風格，因而“左岸派”電影又被稱為“作家電影”。“作家電影”一詞廣義上具有雙重含義，其一，它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二，影片的劇本摒棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多表現手法因而來源于對文學表現手法的借鑒。

意識流文學作為西方現代主義文藝的一個流派，發端于19世紀末20世紀初，迅猛發展于第一次世界大戰和第二次世界大戰之間，曾風靡歐美文學界。美國哲學家、心理學家威廉·詹姆斯在《論內省心理學所忽略的幾個問題》一文中首先使用了“意識流”這一術語。后來，他在《心理學原理》一書中又加以發揮：“意識本身并不表現為一些割裂的片斷。像‘鎖鏈或‘系列之類字眼，不足以描述它最初呈現的狀態。它并非被連接起來的東西；它是流動著的。‘河或‘流乃是最能逼真地描述它的比喻。今后我們提到它時，就稱它為思想流、意識流或主觀生活之流吧。”詹姆斯把意識看成一股連續不斷的“流”，清醒的意識只不過是這“流”中的一小段；意識活動之所以具有統一性，是因為任何意識總是一種個人意識，或者說它總是某個自我的組成部分。詹姆遜認為，“即使是在存在時間間隙的地方，其后的意識也感覺到好像它與這之前的意識同出一處，它是同一個自我的一部分。”“記憶、思想和感情存在于最初意識之外的這一發現，是自我從事心理學研究以來，該項科學前進中的最重要的一步。”威廉·詹姆遜的意識流這個術語，雖然蘊涵著流動性、方向性、連續性、整體性等內涵，但還是代表著一個比較單純的概念。

杜拉斯和阿倫-雷乃都是法國左岸派的主要成員，但是并沒有組成一個學派，而是自稱“內心的現實主義”。既然是“內心現實主義”，就要與傳統的現實主義有所區別，由此便派生出它與眾不同的特點來。他們拍攝的影片注重探索人的內心意識，并且使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的“意識流”手法。雷乃將攝影機的鏡頭深入到了主人公的內心世界和精神領域，從而將電影帶入了另一個無比廣闊的世界，開拓了現代電影的表現時空，對世界電影藝術的發展產生了重要的影響。正因為這樣，有人認為《廣島之戀》是電影的轉折點。影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，影片多層面的主題加上情節的淡化，人物性格的不確定呈現；不完整的矛盾沖突以及影片所營造出的過去與現在、真實與虛幻、回憶與現實、主體與客體等之間既模棱兩可又糾纏不清。在敘事上，一個或多個人物的獨白取代了講述者，進一步強化了整部影片的風格。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

劇本作者杜拉斯這樣說：“什么也看不見，什么也寫不出，什么也說不了。真的，正是因為無能為力，才有了這部電影。”對人物的內心活動展開精神分析，一直是杜拉斯的拿手好戲，據說她經常閱讀弗洛伊德的《釋夢》，與拉康更是老朋友了。弗洛伊德和榮格的心理學研究，使人們認識到意識的復雜性和層次性。弗洛伊德說：“精神分析一詞……最初指一種治療方法，現在卻成了一門科學的名稱，即關于無意識過程的科學。”。“精神分析的這些令人不愉快的第一個斷言，就是肯定精神分析過程本身都是無意識的，而那些有意識的精神過程只不過是一些孤立的動作和整個精神生活的局部。……我可以向你們保證，只要認可無意識的過程，你們就已經為世界和科學的一個決定性的新傾向鋪平了道路。”弗洛姆認為，精神分析著重研究無意識的“存在及其在夢境、癥狀、性格和一切象征性產物中的各種表現。”這就擴展了意識流這個術語的內涵，它不是代表單一層次的意識活動，而是代表多層次復合的意識活動。霍夫曼曾說過：“雖然意識流小說早在弗洛伊德有關夢的著作或其后有關無意識的描述之前就存在了，但是，弗洛伊德的‘深層心理學促成了一種最初有限的形式的變體。”精神分析學說改變了意識流小說作家對人的心理、意識的看法。美國評論家弗里德曼甚至認為，意識流小說的表現方式類同于弗洛伊德的精神分析過程。意識流作家強調通過內心獨白著力表現無意識的心理過程，將弗洛伊德稱之為本我的那一部分，按照它們的原始的狀態不加保留地傳達給讀者。

既然是要側重表現人物的內心世界，《廣島之戀》就少不了直接的內心獨白。在影片的這一部分：廣島，另一

個異國男子卻使她深深地陷入痛苦的追憶之中。酒，不能實現的愛情，即將到來的離別，廣島的慘劇，她個人的痛苦……一切都混淆在一起了。她把今日的他，當成昔日的他，向他傾訴當時發生的一切，歇斯底里地喃喃自浯。這時，內韋爾的復活使她既加強了眼前對日本人的情感，又預示著面臨不能忘掉的痛苦。而要離開日本的時間越來越近了，于是內心獨白是順理成章的事。這時影片不僅有大的框架的規范，而且有明顯的外在動作誘導，讓觀眾去感受其內心活動的來龍去脈。內心獨白之前，她在街上走得很怏。回到旅館，上樓，下去，又上樓，等等。然后在房間里果定了。下意識地走到洗臉盆前，往臉上撩了些水。這些內心獨白是意識流，有許多的無意識和自覺意識一起在那里流動……

杜拉斯在其劇本中自覺地以創新精神作為出發點來進行藝術構思，優美的畫外解說與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩，直接內心獨白通常用第一人稱的敘述人稱(角度、視點)。但是她在《廣島之戀》中的第五部中的這段內心獨白卻是多種敘述人稱混雜在一起，在沒有任何說明的情況下轉換、跳動。

她：你以為你知道，不，你不知道。

在內韋爾，在她年輕的時候，有一個德國情人……

我們要到巴伐利亞去，親愛的，我們要在那兒結婚。

她從來沒有去成巴伐利亞。

(照鏡子)

我倒要看看沒有到過巴伐利亞的人誰敢對她談論愛情。

你還沒有完全死。

我把我們的故事告訴別人了。

我今天晚上在這個陌生人面前對你是不忠實的。

我把我們的故事告訴他了。

你看，這是一個可以告訴別人的故事。

十四年了，我沒有再嘗到……不能實現的愛情的味道。

自從內韋爾以后。

看我怎樣正在忘掉你……

看我怎樣已經忘掉了你。

看看我呀。

運用意識流把握人物心理活動的最直接原兇在于作家經常表現的并不是人物的顯意識，而是其潛意識或無意識活動，而后兩種意識活動本身就缺乏基本的邏輯性和條理性，因而作者自然不能人為地對其進行加工和扭曲。這段內心獨白，有的實指；有的泛指；有的把自己超脫出來，“我”成了“她”；有的為了加重評論的力量，客體的“我”再不是主體的“我”；有的是自己說給自己昕。此后的幾段內心獨自也都是意識流。

視點是意識活動中主體與客體關系的體現，《廣島之戀》中內心獨自的視點如此頻繁地轉換，成了自由聯想。自由聯想是精神分析的重要方法之一，意識流作家經常運用這種方法寫作。但是，其實嚴格說來，自由聯想并不是一種獨立的意識流創作方法，而是人物的內心獨白得以展開的一種內在途徑。人物的意識活動一般來說是從對于外在世界的感受和印象出發的，而在產生了這些印象之后，人物自然就會產生一定的聯想活動。自由聯想乃是人物意識流程的一個必然階段。從某種意義上來說，自由聯想除了能夠成功地傳達人物的內心世界外，在藝術上還有一個顯著的特征，這表現在它有效地打破原有的時空界限或者順序，使過去、現在和未來相互交織和穿插在一起，從而徹底超越了傳統敘事方法的局限，成功地營造出意識活動所具有的真實的時間結構。

在影片中，雷乃創造的“閃切”手法(即極短的閃回)，在剪輯上打破了傳統的時空觀念，在時空轉換方面獲得了極大的自由，將現在與過去兩個時間錯綜地交織在女主人公現在的思緒起伏的情感中，形成一種現實與記憶交錯、不同時空交叉的意識流敘事方法，成功表現了人物的意識的瞬間流動；充分體現意識活動的綿延或“流動”特征，反映出了人物情感的波動和意識的迷亂。雷乃曾說：“對我來說，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激動和增強興趣……我是一個過分的形式主義者，在影片中，我所關心的就是影片本身。”這是這部影片奠定了他在電影史上的重要地位，同時也拉開了電影從傳統時期進入現代時期的帷幕。