試評《喧囂與騷動》的主要藝術手法

劉　潔

[摘要]《喧囂與騷動》是威廉·福克納第一部成熟的作品。它填補了20世紀意識流小說創作中的某些空白，標志著美國意識流小說的正式崛起：它進一步發展了喬伊斯和伍爾夫的藝術風格，對英美現代主義文學產生了極為重要的影響。本文從敘述手法、意識流及“神話模式”的運用三方面評述了《喧囂與騷動》。

[關鍵詞]《喧囂與騷動》；藝術手法；意識流

《喧囂與騷動》(The Sound and the Fury，1929)是威廉·福克納(Willian Faulkner，1897—1962)第一部成熟的作品。這部作品也是他花心血最多、自己最喜愛的一部作品，是他寫的時候僅僅服從自己的創作沖動而不考慮其他因素的一部作品。福克納說過，他寫的時候，只感到有一種“狂喜”，有一種“不可抑制地要把胸中激蕩的一切傾瀉到紙上去的感情。”(Faulkner：9)

《喧囂與騷動》一經問世，便在西方評論界產生了不同的反響。從某種意義上來說，它填補了20世紀意識流小說創作中的某些空白，標志著美國意識流小說的正式崛起；它進一步發展了喬伊斯和伍爾夫的藝術風格，對英美現代主義文學產生了極為重要的影響。一、小說的敘述手法

《喧囂與騷動》這個題目出自莎士比亞《麥克白》第五幕第五場中的一段有名的臺詞：“人生如癡人說夢，充滿了喧囂與騷動，卻沒有任何意義。”(William Shakespeare Vol8：386—387)小說的故事發生在約克納帕塔法縣的杰弗遜鎮。南北戰爭之后，隨著奴隸制的解體，康普生家族分崩離析，家境每況愈下，康普先生整天悶悶不樂，借酒澆愁。他太太性格孤僻，郁郁寡歡，經常無病呻吟。康普生夫婦有四個孩子。長子昆丁曾在哈佛大學讀書，他平日多愁善感，憂心忡忡，19歲時，便自殺身亡；次子杰生則陰險狡猾，冷酷無情，他利欲熏心，只想在家族的廢墟上堆金積玉，獨自崛起；幼子班吉精神失常，神志恍惚，整天胡思亂想，33歲時僅具有一個3歲孩子的智力；康普生的女兒凱蒂性格開放，向往獨立，且具有反抗精神，但她輕浮淺薄，生活放蕩。小說的四部分由康普生家的三個兒子班吉、昆丁和杰生以及作者輪流敘述。全書集中反映了4天中發生的事情。其中，第一、三、四部分所涉及的時間分別是1928年4月7日、6日和8日三天，而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識活動。作者通過四個性格截然不同的人物向讀者展示了有關康普生家庭的一些零碎而又模糊的事件，其中包括圣誕節、班吉的生日、凱蒂的婚禮，祖母和康普生先生的去世、昆丁的自殺以及杰生的胡作非為等等。小說以作者通過女傭人迪爾西的視角對康普生家庭的衰敗過程和杰弗遜鎮的日常生活極為客觀與冷靜地敘述而告終。

《喧囂與騷動》充分體現了福克納在小說的時間安排和謀篇布局方面的藝術才華。首先，他采用了多角度敘述手法或稱“對位式結構”。傳統的小說家一般用“全能角度”亦即作家無所不在，無所不知的角度來敘述，或是用第一人稱亦即書中的主人公的口吻來敘述。小說寫作發展在亨利·詹姆士與康拉德等人時，他們認為“全能角度”不可信，往往采用書中主人公以外的一個人物的眼睛觀察，并用他(她)的話或思想來敘述。福克納比他們又發展了一步，他分別用書中幾個人甚至十幾個人(如《我彌留之際》中)的角度，讓每一個人講自己這方面的故事。這種做法有點像發生了一件事后，新聞記者分別采訪各個當事人與目擊者，讓他們自己對著錄音機話筒講自己的所見所聞。這樣做顯然比記者經過整理、選擇后的第三者的敘述，更加真實可信，更加豐富生動。

在《喧囂與騷動》中，福克納讓三兄弟，即班吉、昆丁與杰生各自“講”一篇自己的事，隨后又以迪爾西為主人公，自己用“全能角度”“講”剩下的故事。雖然四節的敘述者(或者主人公)出現的時間次序不規整(呈CABD的方式)，但是他們所想所講的事都是按正常時序而且是銜接得相當緊密的。美國作家康拉德·艾肯曾這樣稱贊這部小說的結構，他說：“這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中制作得最精美的一本，這是一本亨利·詹姆斯喜歡稱為‘創作藝術的毋庸置疑的杰作。錯綜復雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書。”

二、意識流手法

“意識流”是福克納采用的另一手法。傳統的現實主義小說也寫人物的內心活動。“意識流”的不同之處在于：1，它們仿佛從人物頭腦里涌流出來，直接被作者記錄下來，而不用“他想”“他自忖”之類的引導語。總之，作者的身份是隱藏不見的。2，它們的跳躍性很強，從一個思想跳到另一個思想，不必加以交代，不必有邏輯，也不必按時間先后次序。3，這些思想除了正常的有理性的思想活動之外，也包括所謂潛意識、下意識、夢魘、昏迷時的意識等等。

《喧囂與騷動》的前三節，就是通過一個又一個的意識流來敘事寫景與刻畫人物的。在敘述者的頭腦里，一個思想活動跳躍到另一個思想活動。有時候作者更換字體，使讀者明白場景時間已經轉變；有時字體上并無變化，但是如果細心閱讀還是可以辨別出來，因為每次轉變都可找到某種線索、某種根據，如某種香味，某種景色，某旬經常出現的話。照顧班吉的黑人小廝前后換過三個，他們也成為標明時態的工具(1898年是威爾許，1905—1906年是T.P，1928年是勒斯特)。據統計，在《昆丁的部分》里，這樣的場景、時間轉移發生得最多，超過二百次；《班吉的部分》里也有一百多次。傳統的現實主義小說，一般都是通過外表描寫(包括環境、家具等等)逐漸深入人物的內心世界。福克納采取的是不同的方法，他通過表現人物的內心世界提供一幅人物、家庭、社會的客觀圖景。讀者總的感覺是迷霧逐漸散去，圖像逐漸清晰，腳底下的土地變得堅實起來，頭頂上出現了明媚的陽光。這時候，讀者再回過頭去看看，也許會對整幅圖景具有更強烈的印象與更深刻的理解。

福克納之所以如此頻繁地運用“意識流”手法，除了他認為這樣直接提供生活的片斷更接近真實之外，也許還有一個更主要的原因，這就是：服從刻畫特殊人物的需要。前三章的敘述者都是心智不健全的人。班吉是個白癡，他的思想如果有邏輯、有理性，反倒是不真實的。昆丁是個決定要自盡的人，他的精神狀態處于極度亢奮之中。到他那一節的最后一段，他的思緒已經接近一個高燒病人的譫語。杰生也并不正常，他是個虐待狂，又是個一心一意要復仇的偏執狂，何況他還有頭痛病。我們不必為這么多不正常的人不正常的思緒集中在一本書里而感到驚奇，應該驚奇的倒是通過這些不平常的思緒活動居然塑造出了一系列鮮明、豐富的人物形象。我們不一定準確地說得出他們的外貌(直到讀了《迪爾西的部分》，我們才知道班吉的眼睛是藍色的，康普生太太老是穿著一件黑色的睡袍，杰生的模樣像個漫畫里的酒保)，但是卻能準確地把握住他們的精神狀態。也許這就是所謂的“神似”。書中的主要人物如此，一些次要人物形象也很突出。即便是勒斯特這樣一個黑人小廝，他那既調皮又可憐的形象也不是能輕易從讀者腦子里排除出去的。

三、“神話模式”的運用

“神話模式”是福克納創作《喧囂與騷動》時所用的另一種手法。所謂“神話模式”，就是在創作一部文學作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行。如喬伊斯的《尤利西斯》，就用了荷馬史詩《奧德修記》的神話模式。在《喧囂與騷動》中，三、一、四章的標題分別為1928年4月6日至8日，這三天恰好是傳說中基督的受難日到復活日。而第二章的1910年6月2日在那一年又正好是基督圣體節的第八天。因此，康普生家歷史中的這四天都是與基督受難的四個主要日子有關聯的。不僅如此，據美國批評家考證，每一章的內容里，也都隱約可以找到與《新約》中所記基督的遭遇大致平行之處。但是，正如喬伊斯用奧德修的英勇堅強反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納的目的也是以基督的自我犧牲與莊嚴神圣來對比康普生家子孫的卑瑣。他們自私，得不到愛，互相仇視，說明他們已在很大程度上違反了基督關于仁愛、寬容、饒恕的教導。

福克納運用神話模式的手法，除了可以給他的作品添上一層反諷的色彩以外，也有使他筆下的故事升華為人類的共同經歷的用意。由于使讀者隱隱約約地聯想到基督受難以來人類的紛爭與不幸，《喧囂與騷動》便不僅僅是描寫美國南方一個極其平凡的小鎮上一個沒落家庭的極其卑微的瑣事的故事，它同時又是關于人類命運的一個寓言。

《喧囂與騷動》是福克納的巔峰之作，同時也被文學評論界推崇為20世紀英語意識流小說的杰出范例。福克納奇跡般的創作成就不僅使同時代的人驚詫不已，而且連他自己也感到難以置信：“我是個沒有受過正規教育的人……然而我寫出了這部作品。我不知我的這些才華來自何處。我不明白為何上帝或其他什么人要選我為接納人。”。福克納曾多次將自己比作一個民族意識流的接納人，并認為自己忠實地記錄了美國的現代意識，尤其是南方的社會動亂和精神危機。他憑著一個作家的良知和坦誠，真實地揭示了在一個失去理性的時代中人們心靈上的種種喧囂與騷動。