是傳統的繼承者還是新時代的藝術玩家？

摘要:本文從對新文人畫的爭論現象引入,通過回溯新文人畫的傳統,以當代具有代表性的新文人畫家及其作品為例,分析新文人畫在繼承傳統與發揚藝術的審美娛樂功能之間的得失。

關鍵詞:新文人畫 傳統 娛樂 創新

批評者認為:新文人畫致命弱點集中體現在一個“玩”字。這個“玩”似乎有古代公子哥兒、紈绔子弟、三流文人的“玩”弄筆墨、“玩”世不恭之意;似乎新文人畫家成了當今市場經濟社會里的一批職業藝術玩家,只是打著繼承傳統的幌子在藝術世界里玩世不恭地消遣娛樂。而維護者認為:新文人畫的興起發展是對近百年來不加分析地全面否定、批判文人畫的一種反撥,是在面對市場經濟、面對西方現代派藝術沖擊之際,對傳統藝術的新發展。

一、文人畫的思想內涵傳統

陳師曾在《中國文人畫之研究》一書中曾對文人畫的思想內涵作了言簡意賅的闡釋:“文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。”

1,儒、釋、道美學

中國傳統美學是儒、釋(禪)、道三者。可以簡略概括為:“儒的入世積極,禪的妙悟自得,道的灑脫闊大”。[1]P266但在文人畫里,儒家美學所占分量是很小甚至沒有的,主要是道家與禪宗或者莊禪美學。在新文人畫里,闊大已不多見,最多有一些玩世不恭的灑脫;妙悟自得已不多見,最多有一些刻意把玩的思維游戲。

2,士人階層、文人畫與中國畫

“文人畫是指封建時代文人士大夫創作的鮮明反映他們生活理想和審美趣味的具有獨特形式的繪畫。有別于民間繪畫和院體畫。”[2]P94文人畫與封建時代的士人階層有密切聯系,它作為一種藝術流派是在北宋后期形成的,其形成和發展都有特定的社會歷史條件。文人畫只是中國畫歷史過程中之一種,并不能代表所有中國畫。

對比當今之新文人畫家,與傳統文人的思想內涵與古代文人畫相去甚遠。在有些畫中不但不見“疏遠權勢”、“超越功利”,而是對世俗生活的愜意逗笑,對世俗審美的迎奉諂媚。以朱新建之《美人圖》系列作品為例,所體現思想內涵絕不是古代文人以“氣韻生動”之繪畫形式表達“天人合一”之理想,相反,朱新建是在有意無意地躲避這些他認為“高深”“沉重”的思想,要表現自己個性的率真。至于形式是否“美”,是否“氣韻生動”是另外一回事。

二、新文人畫是否繼承了中國畫的形式傳統

中國畫的語言形式是程式化和符號化的,而且和材質密切相關。時代的變化,材質必然在變,從整個藝術創作、藝術欣賞方式都未有大變化。從北宋算起,文人畫延續了一千年,至清末,語言形式并未發生大的變化。材質是毛筆、黑墨、宣紙;陳列出來是中堂、立幅、條屏、尺頁等;欣賞鑒別起來,把玩的是趣味、妙悟、玄想;肯定的是合正統的范式,追求的是畫品與人品的合一、品格的高低;繪畫內容是山水竹石、仕女佳人、花鳥寶物、儒生高人。20世紀二三十年代,以林風眠為代表的新一代畫家興起之后,情況有所改變。新文人畫固然在語言形式上繼承了清末以前的傳統,也繼承了五四以后新國畫的傳統。如,文人畫里本來是沒有素描因素的,但新文人畫家們把西方傳來的素描因素加了進去。雖然刻意畫得古拙、任性,但已不是古代文人的心緒。但“今天我們往往以文人畫一統天下的明清時期的繪畫現象和特點當成天經地義的甚至唯一的民族傳統繪畫的代表,因此,明清時期所使用的宣紙、水墨及種種筆墨效果也就天經地義地成為‘中國畫的理由”。[3]P165傳統不是一成不變的,而是歷代藝術家們創新的累加,若固守傳統,藝術就無進步。新文人畫家們用于探索新材質,使用新的表現語言進行創作,值得肯定。

三、新文人畫家們是不是藝術玩家

1,世俗生活的娛情與“玩”

80-90年代對思想內涵的“躲避崇高”,是對傳統儒家的美學原則“文以載道”的反撥。他們“不打算提出什么問題更不打算回答什么問題的文學,不寫工農兵也不寫干部、知識分子,不寫革命也不寫反革命……不高尚也不躲避下流,不紅不白不黑不黃也不算什么灰色文學”。[4]這是一種以平凡乃至平庸代替崇高偉大,以趣味代替說教,以戲謔調侃代替價值意義的創作傾向。新文人畫不僅是對傳統儒家美學的反撥,也是對文革美術、對現實主義美術的反撥,將此前把藝術作為教育功能的“救世良方”,轉變為撫慰心靈的“雞湯”、“減壓閥”,甚至一種娛樂方式。他們極端痛恨儒家的“成教化、助人倫”和文革式的“藝術教育大眾、反映政治” 的美學觀點。

明清時期的文人畫家們也注重世俗生活和娛情。“以仇英為顯赫代表的院體青綠山水,以及著名的吳派首領沈周和文徵明、唐寅等人,共同體現了一種傾向,這就是接近世俗生活,采用日常題材,筆法風流瀟灑,秀潤纖細,可說相當于上述文學中的市民文藝和浪漫主義階段。”[5]P337如果說明清文人畫“倡性靈、重情欲、斥宋儒、嘲道學、反束縛、背傳統,時時閃爍出某種思想解放的光彩”[5]P344-345,那么新文人畫在80年代中國社會巨變、社會轉型期的興起發展,最多具有反抗文革美學的一點積極意義。新文人畫家們大多排斥政治性、主體性強的藝術,故意地去主題化,去崇高化,藝術作品過分地簡略草率。

2,簡略的韻味、空虛與“玩”

新文人畫家一方面以簡略的、不寫實的畫面形式反抗文革式的寫實藝術,追求老莊的韻味,莊子式的繪畫“描繪的是色(自然),指向的卻是空(那虛無的本體)”,禪宗式的繪畫“描繪的是空,指向的仍是實(人格的本體)”[1]P264。另一方面又在市場經濟大潮中以貌似玩世不恭的姿態不離世俗,追求平常中的瀟灑。這玩耍當中,有作為新時代藝術家經濟、社會地位優越感的刻意把玩筆墨,也有作為對抗儒家美學和文革美學的勝利者姿態的矯情虛無感。

對“形”的不夠重視或不“寫實”,不“似”,只是歷史上少數畫家或少數作品的風格,不能將此作為整個文人畫的傳統文脈支柱。另外,文人畫里還有“雅逸精神”、“平淡天真”等至關重要的審美趣味,這里的韻,“成為一種平平常常、不離世俗卻又有空幻意味的韻味,這也就是沖淡。”[1]P281而我們在新文人畫作品中很少看到這些。個性的自由率真表達,并不是不加節制、斂束的。

總結:

中國畫當今有四大矛盾:一,中國畫的精英性質與大眾化趨勢的矛盾;二,中國畫的傳統觀念與現代精神的矛盾;三,中國畫的藝術趣味與視覺化取向的矛盾;四,中國畫的舊的語言體系與新的表現內容的矛盾[6]P61。新文人畫也鮮明地體現著這些問題。

“玩”,一方面是續接了中國傳統文人畫的個性、率真、情趣的精神,這是畫家的真性情流露,是真正的畫家,也是把中國傳統繪畫里的審美娛樂功能發揚出來;但也表現了新時期知識分子對舊時代儒家美學的揚棄,他們尤其討厭“載道”的藝術,這和他們經歷了“文革”的政治頌歌和虛幻革命圖景的經歷有關系。

參考文獻:

[1]李澤厚:華夏美學[M].天津:天津社會科學院出版社,2001

[2]黃宗賢:中國美術史綱要[M]重慶:西南師范大學出版社,1993

[3]林木:筆墨論[M].上海:上海畫報出版社,2002

[4]王蒙:躲避崇高.讀書[J].1993(1)

[5]李澤厚:美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社,2001

[6]曹玉林:當代中國畫體格轉型[M]. 上海:上海書畫出版社,2006

宋學勤,男,四川屏山,1982年6月出生。四川大學藝術學院08級碩士研究生。研究方向:藝術思潮與藝術理論研究。