愛情敘事背后的身份想象

劉　騁

摘要通過精神分析、意識形態批評以及繪制臺灣電影中有關其身份、性別認同譜系的方式復原《海角七號》的潛文本，指出電影中兩個愛情敘事的吊詭，分析刻意隱藏在愛情敘事背后的臺灣身份的自我認同，并進一步指出臺灣性別想象與確定之間的曖昧含混和焦慮，這種性別身份的自我確認呈現出拉康所說的鏡像階段中的理想的自我想象特質。

關鍵詞愛情；主體；性別；潛文本

由魏得圣執導的電影《海角七號》在臺灣電影凋零的當下創造了票房奇跡，并在金馬獎中收獲豐厚，成為2008年臺灣的重要文化事件之一，熱潮甚至傳遞至內地。本文試圖穿越電影的表層敘述，通過性別，身份視角以及精神分析的方式復原導演刻意隱藏在內部的潛文本，從而揭示這部電影引發的臺灣文化熱潮背后值得仔細玩味的意識形態。

一、吊詭的愛情故事

《海角七號》用交叉敘述的方式講述了兩個時間維度發生在同一地點(臺灣恒春)的愛情：一個是60年前日本殖民臺灣時期，一名日本教師由于日本戰敗被迫放棄與之相愛的臺灣女孩友子，在回日本的輪渡上寫下了7封思念女孩的情書；另一個發生在當下，恒春即將舉辦一場海灘音樂會，需要組建一支本地民間樂隊做暖場演出，曾經在臺北玩音樂，現在回到家鄉做代班郵差的年輕男子阿嘉，在參與樂隊的過程中與擔任演唱會監督的一名日本女孩相識相愛。將兩個故事聯系在一起的是60年后由死去的日本教師的親屬寄到臺灣的那7封情書。由于時過境遷，昔日臺灣女孩不知何處，阿嘉擔負起尋找的責任。

前一個愛情故事用畫外音的方式通過日本教師閱讀自己寫的情書展開，兩個人物沒有正面鏡頭，大多用遠景和背影的方式出現，呈現出虛寫狀態。但是從敘事學的角度來說，這種畫外音既可看做故事內敘述(因為他是其中一個故事的參與者)，又可以看做是故事外敘述(相對于第二個故事來說)，在電影中日本教師的聲音自由出入。成為整個文本的實際操控者。

這不僅僅因為畫外音，日本教師的存在使得整部電影呈現出歷史的縱深，更重要的是它成為后一個愛情故事講述下去的基點，以及其合理性的全部依存。我們不難發現后一個愛情敘事呈現出的空白點和漏洞，都由畫外音恰逢其時地予以填充，比如阿嘉與日本女孩之間愛情發展幾乎沒有鋪墊，因此倉促且突兀地上床情節顯得難以令人置信，但此時正是馬上切入的日本男子畫外音以及渡輪送別的畫面，使得上床情節似乎具有了充分的合理性，觀眾在款款情深的朗讀聲中進一步認同60年后的愛情。

可以這樣說，相對于實寫的第二個愛情故事，第一個愛情故事應當更重要。其一：第二個愛情故事是第一個愛情故事的注腳和連續，《海角七號》與其說講述了發生在當下的一個愛情，不如說是導演用第二個故事表述對過去的那段愛情的深切懷念和延續的渴望。其二：用朦朧化、唯美化處理方式描述的第一個愛情故事是導演刻意為觀眾“制造”的一段美麗的歷史(這恰是這段愛情的吊詭之處)，沒有這段歷史敘事，后一個愛情就成為虛空。因為用喬納森·佛里德曼指出的建構族群認同的有效方式，就是用過去的故事進入現在故事，沒有這種進入，觀眾無法對發生在臺日之間前生今世的未了愛情產生認同。

詹明信指出第三世界文化必定是寓言性的，臺灣的朦朧身世同樣適用于這個論斷。故事刻意選擇了臺灣人與日本人之間的愛情，敏感的國族身份很難不讓人聯想起政治隱喻，下面從兩個層面來闡釋這個“愛情”神話背后的意味。

二、成長中的身份主體意識

20世紀八九十年代以來逐漸清晰的本土意識訴求是臺灣新電影的核心話語，《海角七號》可以看做是其中最為明朗的一個。為此，我們可以用類似知識考古的方式從侯孝賢、楊德昌、魏德圣的電影中勾勒一副有關“子”的“成長”譜系，伴隨期間的是關于反叛、暴力以及父的死亡，這種關于“子”與“父”之間關系的展示是臺灣本土意識的最好隱喻。

侯孝賢電影被稱為“臺灣電影里為臺灣歷史及臺灣人身份尋求定位的精神地圖。”他執導的電影中有關個人成長的記憶自覺地同臺灣主體意識聯系在一起。《童年往事》中“阿孝”的成長伴隨著來自中國內地的父親、母親和祖母的相繼去世，隨著父輩的遠離，“子”與有關中國內地的聯系也就漸行漸遠。有一個鏡頭正體現了這種意味深長的情緒：父親在深夜開往內戰前線的戰車轟鳴聲中輾轉反側，家國憂思使其無法入睡，呆立在茫茫夜色中，而此時他的孩子則安然深睡。侯孝賢用畫面訴說出：與父輩對母國的血肉連接相對應的是“子”一代對大陸的疏離。即使如此，侯孝賢仍然表達了一種針對中國內地的揮之不去的鄉愁和隱隱眷戀，那是希望帶著孫子回歸故土拜祖宗的老祖母給“阿孝”們留下的一抹溫馨的記憶。

如果說侯孝賢展示了少年的斷乳與最初的自我意識，那隨著“父親”離去，獲得空前自由的，在鄉鎮中到處游蕩的少年，在楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》里已經進入了充滿叛逆的青春期。電影中城市里人與人的冷漠取代了侯孝賢的最后一抹鄉土家園的溫馨，主人公小四在父性衰微、失去庇護的環境中充滿寂寞的成長。

我們知道，父權使父親處于尊位，文化意義上父親意味著典范、權威、秩序。大部分的男孩會在成長過程中，意識到來自父親的權威和威脅，用精神分析的表述，便是閹割威脅。如果“父”強大，被閹割威脅的“子”對“父”，就充滿敬仰、認同、仿效，為了想要“父”所擁有的一切，

“子”將“父”的律法內化為超我，這樣“子”戰勝了俄狄浦斯情結，成為“正常”的兒子，繼承人；如果父性衰微，對“子”的成長無法完成精神的指引，

“子”對“父”無法完成認同，那么父子關系往往陷入失序狀態，“子”張揚的叛逆性、暴力性使其往往成為意圖“弒父”的逆子。這樣看來，表面溫和安靜的小四在青春期的成長中必然蘊涵著暴力的因子。當他用刀子捅向小明時，其實“父”的形象也便訇然倒塌，而“子”在青春期寂寞空虛的成長經驗從另一個側面展示出無可言說的臺灣的挫敗感，這是暴力背后的悲情。

曾經的懵懂少年在《海角七號》中已經長大成人，劇中“子”與母共同生活，母親與一個男人同居，這樣的一個家庭組合中“父”沒留下一絲印痕，呈現出耐人尋味的完全性缺席。影片開始于有著寓意的“去你媽的臺北”的罵聲，阿嘉騎著摩托回到臺南恒春。他獨立健壯英俊，個性十足，有點玩世不恭，重要的是他有才華，充滿魅力，家鄉的樂隊就是以他為核心組織起來的，在日本姑娘的幫助下，樂隊在沙灘音樂節上獲得成功，阿嘉也獲得了日本姑娘的愛情。

魏德圣濃墨重彩地在電影最后用一種“儀式”來聲明“子”的成人，從而完成了從阿孝、小四到阿嘉的成長訴說。筆者認為《海角七號》中所有的鋪墊都是為了這個儀式——演唱會。由客家人、閩南人、原住居民、少女、經歷過日本殖民的老人等組成的樂團，似乎有意展示出一幅充滿差異和多樣的后現代圖景，隱喻當下充滿沖突的臺灣，阿嘉是這個樂隊的靈魂人物。導演在對樂隊差異性和多樣化的迷戀之間并沒有任由臺灣身份自由漂移，表面上