走近張大春（二篇）

講故事的人——張大春對話莫言

阿 城:今天非常非常不容易,把張大春先生請到北京來,而且在三聯這兒有一個會談活動,也非常不容易請到莫言老師。

首先稍微介紹一下張大春先生。我跟大春算是朋友,我有一點高攀的意思。在九十年代,張大春老師在臺灣是炙手可熱,他的書上市之前大家都在等待,上市之后就開始搶購,出來之后,馬上批評界、讀者都會有反應。在臺灣已經形成了一個壓力,也就是說新生代的作家,想要突破張大春造成的障礙。正如一千多年前,唐朝的時候有一些詩人在長安已經霸住市面了。年輕人有的時候不愿意做一個并列,其實不會形成障礙,你寫你自己的書,你寫得夠好,可以跟張大春并列。但是現在卻有一個進化的思想,我要超越他——我覺得是一種遞進的關系。

下面把更多的時間留給對談的人,我覺得我不需要再對你們說什么了,希望你們馬上熱起來。

張大春:我要先呼應以及補充阿城的話。在我身邊的兩位,還包括昨天在社科院見面的李銳和余華,當然還有很多,以及我一直想見,覺得今天可以見得到,但到現在還沒見到的格非、呂新,這都是八十年代后引進到臺灣的作者,當然我說的這些人主要是寫小說。大陸的作者在八十年代初大批地引進臺灣之后,對臺灣的作家反而形成了極大的障礙感。這個看起來是跟一個國度的土地遼闊、人民眾多,加上物產豐富有關。感覺上大國的文化氛圍,對于當時的 —— 一個正在經濟起飛、社會多元、寫作或其他創造活動的各種門派或者各種招數、路數都在層出不窮的時代,制造了新鮮而且迷人的刺激。我差不多也就是在八十年代決定了——應該說不得不——成為了專業的寫作者。因為到了八十年代,我三十歲了,其他什么都不會,于是就開始比較專心地寫東西。而這些作家們,反而成為我個人觸手可及的典范。

對我來說,寫東西這件事情,是因為不會做別的,又不太敢像很多散文家那樣,把從身邊的瑣事,到宇宙的關懷,都像跟人說話一樣,逐字逐行地吐露出來。那樣的書寫,似乎是要把一個人最重要的思維,直勾勾地吐露出來,這跟我寫小說所重視的心理活動很不同。小說之于我,打從一開始就不是暴露,而是隱藏。

我曾經在過去幾天里,跟媒體的朋友說過,我小時候喜歡做一件事,從我三四歲能走路,能稍微快一點走路的時候,我就有這么一個很怪的習慣:當我在一個小胡同里跟一個人幾乎并行地走過的時候,只要走到任何一個可以拐彎的胡同里,我就拐彎,立刻超前奔二十步、三十步,接著再往前慢慢兒地走。我總假想我后面的人一旦跟上來,看見我,心里一定會想:這小子閃得真快,或者他是不是有什么功夫, 特別想在一點小把戲上,使點小心眼,蒙騙那些陌生的人?到現在為止,根本不可能去求證:是不是有人真的受我的蒙騙,以為自己看到了一個異人,一溜煙不見了?我想一個都沒有。不過所幸只是撒一點小謊,耍一點小心機,這樣長大以后有了一點自覺,但還沒有完全改過來。

差不多這樣,我的小說寫作,逼迫我自己必須去想象:別人是怎樣獲得驚奇,獲得懸疑的滿足?或者被欺騙、被愚弄,是不是也有什么樣的樂趣?大家一定不喜歡被欺騙或被愚弄,我卻認為恰恰相反,我甚至覺得:當一個人最后明了自己身陷于誤會之中的那一剎那,會有一種快感。

這個認識鋪陳到寫作里的時候,我就成了一個喜歡玩一些不一樣的敘述技術的人。特別在八十年代中期的臺灣,學者聲稱有那么一種東西,叫“后設小說”,流行過一段時間;還有一種文風,叫“魔幻寫實”,也流行過一段時間;昆德拉的作品一部一部地引進,于是和賈西亞·馬爾克斯前后腳風靡了一段時日,可以稱之為“昆腔”和“馬派”。

當我開始模仿,我就覺得不耐煩,可是我還是寫了幾篇,感覺上一方面模仿了賈西亞·馬爾克斯,一方面也嘲弄了這個類型。可是一旦再三為之,連嘲弄就都不耐煩起來。這里面除了向前輩致敬的意思之外,也有透過臨摹來發現“講故事是怎么一回事”的自覺。之后沒有幾年,我就把讀小說、寫小說這兩件事摻和到一起,寫了(也是我在大陸出的第一本書) 《小說稗類》,它原先在臺灣出版的形式是兩卷,到了大陸就合成一本了。

不管是昆德拉、卡爾維諾,還是納博科夫,甚至這兩年的勞倫斯·卜洛克以及史蒂芬·金,許多寫小說的人大約都不能免于回頭追問自己:講故事究竟算是一個什么樣的行業? 這個問題問久了、寫多了,也漸漸不耐煩了,我給自己定了兩百七十幾個題目,我寫了三十個就不想寫下去了。就好像一閃身走過去二十步,一轉身跑到了巷子的另一邊,突然發現這個速度或者是這個距離,不是特別超越了什么,甚至覺得我一寫就好像重復,一寫就好像抄襲了。

在這里,我想回頭說一說稍早的一段往事。那是一個說故事的人窮極無聊要找不同說法的實驗。大概在八十年代的末期,我正樂之不疲地在形式上作各種奇怪的嘗試。什么叫奇怪? 可以舉一個例子,當時因為我在一家晚報工作,早上六點半我就必須到報社,看三十幾份報紙。看完這些報紙,我必須挑出當天我認為最能夠被議論,或者是最足以刺激讀者耳目的新聞。也許有影劇新聞,也許有政治新聞,也許有社會、產業新聞,我挑出這些新聞之后,就把新聞大致的內容改寫成一點小說的情節,形成大約五六百字的內容,把這些內容再混到另外五六百字原本獨立成篇的小說內容中間,穿插紡織成一天一千一百字左右的連載。這個連載本身是一個小說,可是每天都會加入當天的新聞。

這個形式在當時寫的時候,非常得意,我認為全世界不可能會有第二個人這樣做,為什么呢?第一,必須要有一個每日得以刊出文學作品的園地——也就是報紙副刊——的社會,才能供養這種發表形式;第二,在新聞管制或者是檢查的情況下,也不大可能讓我這樣不經審查而發表作品;第三,寫這樣的東西,如果不在一個能迅速流通大量訊息的媒體里,也很難綜合理出種種出人意表的奇人異事,并使這些人事發揮小說的作用。半年下來,就完成了一部小說叫——《大說謊家》。之后,我問自己:能不能再來第二篇?我認為不行,咬著牙說不行。

因為如果一個游戲已經形成規則了,無論是換一個人做或者哪怕是同一個人做,第二次都會極端乏味。當然所謂的第一次跟第二次之間的界限,定義很寬,有的工作(譬如說我現在從事的廣播說書)可以連續做九年、十年,每天都做,可是感覺還新鮮。有些寫作的內容,我每天可以重復三到六次,并且連續八年,如果寬泛一點說,差不多將近十年——這是說我寫古典詩。可是寫小說反而讓我覺得非常奇特。任何一部小說,我想到就可以放到小說里,如果想了一次、兩次、三次、五次、幾十次,越來越成熟的時候,我就開始不想寫了,就覺得已經寫完了。也就在這個矛盾里面,比起二十年前,比起阿城剛才介紹我的八十年代來說,九十年代中期以后,我緩慢下來,我就變得好像只能夠在自己腦子里組織各式各樣的小說情境,再不想去動筆。或者在按打電腦過程中,我正在從事一個為期十分漫長、效果十分微弱而看似目的很大的準備,這可能是必須要持續很久的一次累積。我經常安慰自己,人不死、債不爛,有一種我不能依賴聰明的點子、俏皮的形式、新穎的手法而必須呈現的作品,還在很遙遠的地方等待著我。這是我第一次在北京辦新書發表會,能夠簡筆勾勒、跟諸位報告的,大約如此。

莫 言:確實,我們在生活中經常碰到這么一個現象,有很多小說寫得很好的作家,但是人不好玩。有很多很好玩的作家,小說寫得并不是太好,我想張大春是小說寫得好,人也非常有趣。今天不是他的最佳狀態,初來大陸,有點緊張,已經在海島上圈了幾十年了。半個小時以后,他的廬山真面目就會顯示出來,那個時候我想就沒有我說話的必要了。

實際上大春剛才簡單地敘述了一下他寫作的初衷和創作的過程,有點太簡略了。他應該是臺灣的文學界里面,我認識最早的。我到臺灣每次都跟他有接觸,一塊吃飯、喝酒。我想臺灣的作家跟大陸的作家相比有很多優勢,剛才講我們地面遼闊,但是一談到知識,明顯地感覺到大陸這一伙就不行了。我只是說我這樣的人,不是指阿城老師那樣的人。因為我們這種人是從小在農村出生,又碰上了大躍進、文化大革命,什么事都被我們趕上,只上了三五年的學,又趕上文化大革命徹底地把中華民族的文化當做壞東西來消滅的年代,所以我們沒讀多少書,讀的也是在六十年代、七十年代革命的小說。到臺灣,跟臺灣的作家一起說話,接受新聞媒體采訪的時候,明顯地感覺到:第一,中華民族文學傳統方面我們是斷掉了,而他們沒有斷,應該說他們在國學這方面,跟我們的命脈是暢通的。另外,對西方文學的了解和接受,我們確實也欠缺很多了,當然這也要怨文化大革命和極左的思想政策。

臺灣作家在上個世紀六十年代讀到西方小說,我們是到了八十年代改革開放以后才讀到,整整比他們晚了二十年了。有了這樣的差距,一個是傳統文學文化的差距,另外在西方文學方面比他們晚了二十年,表現在文學作品上有很大的不足。我們缺少臺灣作家技術方面的訓練,沒有像他們小說里面很好的藝術構思,沒有那么嚴密、典雅的藝術語言,把小說名聲敗壞得很厲害(眾笑)。有很多人對我這樣的作家心里面有很多的不滿。所以我感覺到跟臺灣的作家,尤其跟張大春這樣才華橫溢的臺灣作家交往,是一種動力,感覺到自己的不足,所以回來也要讀書,讀他們的書,讀他們讀過的書,從而盡快縮小跟他們之間的距離。再有大陸作家太養尊處優,最近有人覺得大陸作家待遇不夠好,跟臺灣作家比一比,我覺得我們的壓力還是很小的。我上一次去的時候,張大春在一個廣播電臺做說書人,拉了我說了一場。他每天都去電臺,關在電臺里,像熱鍋上炒豆子一樣說一個小時,說完之后還要開車跑很遠,跑到臺北的郊區家里,再爬格子、寫稿子,還要看孩子。他的工作壓力很大。我們大陸的作家,都是在作家協會里做專職的作家,哪怕十年不寫作,照樣有飯吃,照樣有房住,有了病照樣可以吃藥、住院報銷,沒有太多來自生活方面的壓力。臺灣作家這方面的壓力非常大。所以臺灣有很多優秀作家,他們寫作的時間減少了,但寫作的品質提高了。最近我看到有很多類似這樣問題的爭論,我不便發表什么意見。

張大春既是說書人,同時也寫一手漂亮的書法,大部分的字我不認識,學問太大了。查字典吧,老眼昏花,也累得慌。后來想你能寫律詩,我也能寫,但一寫出來就是打油詩。從外表來看,字數是一樣的了,也基本押韻,對仗也似乎比較工整,但自己知道這還不是律詩。

張大春在大陸出過《小說稗類》和《聆聽父親》,他實際還出過一本書,海天出版社出的《歡喜賊》。當年海天出版社讓我出一本比較優秀的小說家集,我連想都沒想就出了,所以這本書已經很早就出來了。盡管臺灣的紙比較厚,我們的書摞起來也沒他高。而且題材很寬泛,有歷史小說、兒童小說,有魔幻式的小說,也有帶很強政治性的,像《沒人寫信給上校》、《大說謊家》,這都是在大陸不可能出版的小說。他的小說創作的路數是非常寬的,我們今天談的還是類似于像說故事一樣。

張大春的故事有很多很精彩的,包括今天重點推薦的《聆聽父親》。

按照過去的寫法,這么一個大家族,這么傳統的祖先,有這么豐富的歷史的記憶,怎么也寫成七八十萬字;但是充分地考慮到了讀者買書的困難,充分地考慮到了當前資源的緊張,所以把一百一十萬字的故事,用非常精煉的語言濃縮出來。我想這本小說對一般的家族歷史傳奇小說有一點突破。我也寫過關于我爺爺奶奶的故事,那時候對我來講讀者是不存在的,但是大春設置了一個聽眾,我寫的家族故事沒有聽眾,或者把聽眾忽略了,他設計了一個聽眾,是他還沒有出生的兒子。一方面他作為一個兒子,聆聽了病床上的父親給他講家族的故事,另外他不斷地把從他父親那兒聆聽過來的父親,轉述給他還沒有出生的兒子來聽。這樣的一個轉折,就使這個故事變得更加豐富,更加具有當代性。這也是這本書前言上張大春兒子說的,用觸覺寫作,寫出來是假的,如果是討論的,寫出來就是真的。

張大春:那是我兒子張容說的。有一天我們全家要到動物園,張容突然在車子的后座冒出來這么一段話:“爸爸,如果你寫作是用觸覺的,那就是假的,如果你寫作用討論的,那就是真的。”三歲的孩子說出這樣的話來,并不表示他如何聰明。我相信真正讓我們驚訝的是,原來我們在根本還不會說話,或者根本還不具備成熟思想的那個時刻,就已經開始讓人以為我們會說話和有成熟思想。也就是說,在尚未擁有智慧之前,或者獲得智慧之前,已經很會讓人誤以為我們有智慧了。

這個可以回到另外一個我自己的小體會上。在寫《聆聽父親》整個過程里面,我一直反復地告訴自己,不要用技術解決任何問題,尤其不要用成熟的寫作敘事技術,也不要借用他人的技術來寫作,這起碼對自己的家族算是聊表敬意。

回到一九八八年,我第一次來到大陸,而且也是這個時間,進城的時候楊樹兩邊是枯枝子,感覺白白的還有雪,實際上已經沒有雪了。到四月多,我待了四十天要回臺灣的時候,所有楊樹枝上都有了翠綠翠綠的葉子。我就掉眼淚了。季節分明的轉變非常震撼,可是眼淚掉下來的時候,我感覺汽車后座的姑姑可能看到了,就趕緊偷偷把它擦掉,那時我腦子里想到的是我六大爺。我姑姑特別會開我玩笑,所以我在她面前會強裝,而我六大爺則是容易動情、也慣于抒情的人。因為在這四十天里,我曾經跟六大爺隨口說過一句話,我說的是:“咱們家的這些老事,您既然都跟我講了,干嘛不把它寫出來?”我離開濟南的時候已經忘了自己的要求,但六大爺沒忘,日后他寫了七十張稿紙——比莫言交稿慢一點,也沒稿費可拿,然而六大爺就那么寄給我了。我父親非常驚訝,說:“你六大爺怎么會寫這個呢? 而且為什么寄給你呢,怎么不是寄給我呢?”這一份《家史漫談》,我不是第一個讀者,當時我只翻了翻,我父親變成第一個讀者。我當第二個讀者的時候,已經是七年以后了。回想一下:我做了多年的報社編輯,不知不覺養成了一個“向有趣之人邀有趣之作”的習慣,雖然在邀約的片刻,的確是誠意十足,但是那一次向我六大爺那樣漫不經心地“邀稿”,大約也就像個三歲的孩子說些自以為成熟的話語,未必認真到什么程度,卻不料無心插柳,得著了一份寶貝。

一九九七年的二月六號,除夕那一天,我父親喝高了,摔在浴室里,從那一天開始——我一個已經差不多四十歲的人,沒結婚,住在家里,每天向爸爸媽媽要零用錢的那么一個“寄生蟲”,臺灣現在改了個日本詞兒叫這種人“宅男”——從那天晚上開始,我這宅男的人生變了,除夕夜臺北市街頭鞭炮不斷,諷刺地想,簡直像是歡送我帶我父親上醫院治病。這天晚上開始,我就忽然開始想:得搶救點什么。

一開始前面半年父親很好,甚至前半年自己每天還能走個兩三千步。可是有一天他回頭看見窗子外面有人走過去,他突然感慨地說:“我這一輩子再也不能像人家一樣,在外頭走路了。我是再也走不出去了。”說完他把助行器一扔,故意摔倒在地上,那一次腿摔得不算嚴重,但摔的是他的腦袋,他已經決定放棄自己的人生,他說:“從今天開始我徹底享福了。”

對世界不抱任何期待,茶來伸手,飯來張口。也就是在這樣一個短暫的、前面看起來半年、一年稍微像樣子的復健結束之后,我只有通過跟他交談的方式,讓他感覺他過去七十七年的生命,還有點意思。這樣的交談,也持續不了太久,他也不太愿意去面對他還能站起來,甚至坐起來的前面一大段人生。所以我六大爺的《家史漫談》就別具意義了,可以這么說:我再也看不到以前的父親,他甚至變成了一個我完全不認識的父親,我似乎要去尋找一下,到底他曾經是一個什么樣的父親。

一九九八年,我依據《家史漫談》的骨架,開始寫了五萬字的《聆聽父親》。接著,一九九八年四月我結婚——感覺上好像中國古人說的:“沖沖喜”。帶著媳婦進來,我父親看著我的太太說:“你是個美人胚子。”就在之后展開的這一段時間里,我的生活又有了變化。同年年底,我的第一個孩子張容出世了,這孩子跟我父親的陽歷同一天生日。出生以后可糟了! 我不能寫了! 因為剛才莫言說過:這本書是為了我未曾謀面的孩子寫的,但是當孩子已經在我手里,甚至已經喝奶了、玩耍了、說話了,我就沒辦法寫了——因為我不可能假裝他不存在,也因為我曾經約定過不能要任何技術。可是熬了四年,有一天我太太說,家里要付貸款,咬著牙花了一個多月的時間,把后面的七萬字用電腦寫出來。

大概就是這樣一個歷程,這書就完成了。我父親當然沒有來得及看,雖然出版的時候還在,我告訴他我寫了,他也不關心。大概想的就是那個橘子,他要吃橘子,當然就趕快給他剝橘子,書算什么呢。寫完之后,我自己知道,我可能不會再寫第二卷。就像前面曾經說過的,某一些事一做第二遍,就感覺自己是在重復它,所以我現在再說又感覺像重復了。

莫 言:在小說里,實際上給讀者留下了很多想象的空間,有很多故事提到,很多人寫得非常生動,但是每一個人物的來龍去脈都沒有講完,譬如講的六大爺,還有五大爺,是個跛腳,到處流亡的。爸爸后來也逃亡了,媽媽是纏過腳的,聽說張大伯到了青島,在國軍的什么什么地方,大女人的氣魄就顯示出來了——我要去找他。人家給她留了一個地址,帶了很多東西。因為當時山東半島是在大沽口以西已經是解放區了,青島那塊還是國軍占領的地方,膠濟鐵路也是很不正常,這樣的女性能夠在戰亂的情況下千里尋夫,確實是非常困難的。這段為什么沒有講呢?

張大春:我母親是在一個老布商協助之下,坐火車往青島去。可是火車到了濰縣就斷了,不是只有一截鐵軌被挖掉了,是根本就沒有車了,所以必須下車,也不可能雇得上騾馬牲口,所以后面從濰縣到青島,我母親是一步一步走著去的。我這本書結束是母親要往東去,后來就有了我了,因為如果她沒有去的話,后面就沒有我了。看起來應該是有豐富細節的書,可是只要涉及到更具體的歷史情境,包括我還去打聽了當時在青島的機構,都還大概能夠描述辦公室房舍的模樣,我一點都沒有寫到。因為每次要下筆進入那個細節的時候,我就非常自覺地知道我要編了,因為你越有細節,就越需要更多細節來補充。不能說這十二萬字里沒有我想象的東西,已經有了,還不少,有一些小的風景,我是模模糊糊聽他們講,感覺非有不可的時候才寫的。后面我打聽來的,資料里有的,要貫徹想象力進去的時候,我就覺得不對,違背了這本書當初的約定。對我來講,這個作品不是一個格局能解釋的,我跟自己在寫作之前打好了契約,我不能違約。

莫 言:同樣留下了很多空白,給讀者提供了很多想象的空間,還是你兒子的那句話,如果寫到沒有把握的地方,就要施展你的想象力了,要仿佛聽到了,仿佛觸到了,只有這樣才能把這本書寫成一百一十萬字;如果用討論式,只能寫成十一萬字。但我覺得這對讀者是負責任的。每個人物肖像輪廓已經勾勒出來了,像剛才講到的,母親千里尋夫這一段,如果是我來寫肯定是要大書特書的,可以想象有多少的艱難。大春把這一部分省略掉了,但讀者可以把它填上。這就是大陸作家“大”的問題——好大喜功的家族歷史小說。應該說《聆聽父親》是一種非常別致的寫法,人家可以參照著類似許許多多大陸作家寫的家族歷史小說。

阿 城:因為你以前的書我也看過,看了《聆聽父親》,我是覺得你原來勾拳比較多,現在就是直拳,所以有很多東西帶不上。當然我們看拳擊比賽的時候,認為直拳是高潮的時候,勾拳往往是略過。我想這本小說是直拳式的作品,它能夠直接達到你的心臟上。

張大春:阿城跟我認識差不多有十八年了,沒說過我一句好話,但是他今天一說我是直拳,我就感動得想掉淚。大概九十年代那一次,阿城到臺灣來。十六年以前我們在臺灣做過一次對談,也是我們共同的好朋友在工作的媒體,刊登了一次對談。那一次對話有很多內容我忘記了,但是阿城有一句話對我影響深遠,到現在我只要想到寫小說,這句話就會跳出來,而且我也不斷地引述給別人聽。

我大概是先問他,為什么你寫得那么少,意思是你為什么不寫。日后我還問過很多次,他都有不同的答案,大部分的時候是說他的電腦讓人偷了。可是他第一次的回答,在我們那次對談之前,那一句話我印象非常深刻,他說絕大部分的小說一打開,撲鼻而來的就是小說腔。那句話講完以后,我自己想一想,用他剛才的形容,我的那些個勾拳統統都是“迎面撲鼻而來的小說腔”,沒有一拳不是撲鼻而來的小說腔。我一直想要做到“陳言務去”,但凡是想到寫小說,或者只要想到發表——就會去勉力地意識:腔在哪里? 就在一年多以前,寫了一篇短篇,叫《天葬師》。故事的背景是我的一個攝影家朋友周慶輝到西藏去拍天葬的過程。他在路上碰到一個自稱“惠曼居士”的北京人,帶著他,而周慶輝發現:“惠曼居士”手提電腦里儲存著大批西藏風土人情乃至于生態考古的資料,當然也包括了從未報道過的天葬的資料。周慶輝的確拍到了他期待多年的天葬畫面,但是接下來就碰到了麻煩——他掉進了一個早就設好的局里面去。這是我多年以來沒有寫過短篇之后寫的一篇,我自己覺得是很好看的短篇。可是寫完計劃中一長一短的那個短篇之后,我就一直反復地看,不自覺鼻子就在吸,還是讓我聞到了不可避免的小說腔。于是那個長的——關于神秘的“惠曼居士”真正身份的那一篇,我也就沒有興趣再寫了。看來好像只有不寫小說,才能沒有這個腔。這也是為什么過去八九年來,我寧可花更多的時間去認字的原因。我養成一個習慣,不斷地質疑、搜求著:我到底能不能真正地認識我所寫過的每一個字。結論似乎在一起步的時候就已經有了:我的確認不得幾個字。

于是我只好透過寫舊詩這種方式,很多時候比較冷僻的字,我是通過寫詩操作,回頭變成重新去認字,而認字的功夫或者活動,我再怎么吸,都吸不到那種腔,它變成一種非常純粹的心智教養活動,而且充滿了樂趣,每一個字后面都有一堆故事,每一個字都是沒有香料的,沒有調味的,都是原汁的那種小說故事。

我在行前,也就是這次來北京之前,發的最后一封e-mail,是給我的朋友王德威,因為他也知道我寫詩。我在信上很坦白地跟他說:我實在不能理解,到底我是在靠著之前寫小說積攢下來的一點名聲,讓人看到了我的詩,而產生了對古典詩的興趣呢?還是說:我現在每天認字寫詩的活動,很可能是為了下一步寫小說做準備?我在信上說我還不能確定。認字,是一個果,還是一個因? 但起碼我知道,這是十六年來阿城那一句“迎面撲鼻而來的小說腔”于我形成了重大的反思。有的時候,一個深邃的撞擊,很可能就在最表面。

阿 城:我補充一下大春說的。我自己當然是反對“腔”,首先這是對我自己的一個要求。人凡是要做一件事情,常常這個事情會把自己異化。比如說我是個小說家,最后小說家這個概念把自己異化。我比較自覺的是自己被什么異化了,所以出現那個腔的時候,你已經被小說這件事情異化了。我覺得《聆聽父親》這本書是沒有小說腔的,他怎么做到的?我們畢竟要做事情,雖然我自己很自覺不要被自己做的事情把自己異化,也就是說在一個作品里面,你自己去顛覆自己的時候,常常會把異化的那部分顛覆掉了。所以我覺得大春的《聆聽父親》對我的教育鼓舞是很大的,我在這里面看到他明明是要寫一件事,但又沒有被這件事異化,明明是以小說的方式出版,但是在語言的運用上,他自己又不被語言異化,因為里面有互相顛覆的東西。所以《聆聽父親》這本書像車一直開下去,到最后還是這輛車,而沒變成好比結婚的花車,或者送葬的禮車等等。這樣大春聽他父親這一輩子的故事,他再讓這輛車開到他兒子這一輩子,也許還要到孫子輩的時候,如果還是這輛車的話,那是我的理想境界。

莫 言:阿城以前說過五百個漢字就可以當小說家,一個人統計趙樹理的小說大概有三百字是常用的,很少有生僻的、少見的字。寫小說實際是小說語言的問題,我們總是要用典雅、華麗、華美的語言來寫作,這其實就是小說腔了,就是老想用小說語言來表現作家的才華。人有了才華,他就想表現,壓也壓不住,所以說如果認字少的話,自然小說腔就少了。我聽父親說,當年我們縣的人去京城趕考,這人全部用鳥的偏旁字寫了一篇文章,很多考官看不懂,沒辦法,說找劉羅鍋吧,劉墉看了一遍,說文章不錯,但是有一個字是生造的,于是這人的身價一落千丈,當然考不中。過了幾年這個人又來了,全用馬字旁的字寫了一篇文章。可是這一回沒有人看出他生造來了,他也就考取了。

我想大春這次能夠把寫古詩詞的那些字都忘掉了,真是不容易,所以說寫古詩詞是寫小說的天敵。如果有不認識的字,就往古詩詞里面寫,寫小說只要保持三五百的字就可以了。

聽 眾:剛才莫言老師介紹你們在臺灣的時候,曾經提到張大春先生現在在主持電臺的一個節目。我在看《認得幾個字》里面,剛好附有一張專輯,叫“張大春講儒林外史”。平常看你的小說《春燈公子》等等,我覺得跟《聆聽父親》完全不一樣,更接近評書、茶館,包括電臺節目我覺得也更加接近。作為觀眾而言,跟我們更加貼近,不知道當時為什么會做這樣的事情 ?

張大春:我們那時候的電臺只覆蓋北臺灣,可是平均每天固定的會有幾十萬人聽。我的節目之所以會有說書,是因為他們那時候來找我,正當我在《城邦暴力團》快寫完的時候。我對于在電臺上說話——跟你的感覺一樣——跟書場有關系,《城邦暴力團》畢竟是一部武俠小說。只是把原來在古代的江湖,延伸到現代,也就是延伸到我所生長的臺北。這種延伸感,我很希望能夠用說的方式,讓人感覺特別親近。電臺找我來做節目,我就提出一個要求,沒想到他們答應了,我就硬著頭皮要上了。一開始我還是不敢說《城邦暴力團》,兩個原因,一是還沒寫完,二是想先從古典作品入手,熟悉其語境。

所以我從《江湖奇俠傳》開始講,接著才又講了《城邦暴力團》。講了幾年之后,大約從六年以前開始,我就每天在電臺里講當天早上寫的東西。我每天早上寫三千四百字,按我這樣的講話速度,可以講完一小時。早上寫,下午講,講完之后就存在電腦里,不發表也不出版,講了有四年,這中間有長的,二十六到三十萬字左右,也有短的,短的就是一天一個段子。又過了差不多三四年之后,現在回頭想大概兩三年的時間,我又做了一個嘗試,說《聊齋》、《三言二拍》、《封神演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》等等,除了《三國演義》和《西游記》現在還沒有說之外,大約所有的經典名著都講過了——現在正在說的是《三俠五義》。我小時候聽過電臺里的一位老先生說過書,從此之后普通話的電臺沒有人說書了,但是閩南語的說書非常多。回頭來看,在電臺里面說書,并不能算是真正的說書人,說書人是要丟本子的,所有的話一路下來不打草稿,而且還有各種口技跟表演;我只是對著本子講故事。說句玩笑話:是冒充說書人了。北京還有許許多多專業的說書人、曲藝家也有很多,我自己買了很多碟子回去學,很帶勁的活兒。這,套句朱元璋初坐天下時所說的話:原本是打家劫舍,沒想到弄假成真。

聽 眾:冒昧地問一下兩位:對臺灣作家陳映真的理解和評價,據說他比大陸的左派還左派,他跟大陸的作家交流的時候,經常因為理念的不同而起沖突,他自己也說過,并不以宣傳意識形態為恥,關鍵是你寫得美不美。這個問題潛在的一個問題,是像他的這種路子,所謂反映現實、批評社會的這種路子,在現代是不是已經不合時宜了呢?或者說中國經濟這兩年如此崛起,在世界上引起各種看法,但是似乎中國的這種文化復興沒有相應的精神產品。

莫 言:陳映真我跟他吃了兩次飯,我覺得他沒有表現得像你說的那樣激烈,很正常的,很少有激烈的沖突。他的觀點非常鮮明,我非常敬仰這種敢于堅持自己的觀點,而且善于堅持自己觀點的人。實際上這個世界上最可怕的是分派,這個派硬了往這倒,那個派硬了往那倒;如果他能一直堅持自己的信仰,起碼人格上是值得我們敬仰的。

張大春:我在自己的節目中,訪問過陳映真先生兩次,他跟我說的一段話跟您說的正好相反,可能在某些精神上是一貫的。您剛才說他不在乎他是宣傳意識形態的。問題是寫得美不美。他跟我這樣說,帶點溫柔長者的語氣,他說:“大春,我不是那種寫好小說,以藝術為目標的作家。我是要宣揚我的思想,要表達我的思想,我認為思想是核心,甚至作品的高度是決定在他的思想面上。”可是您剛才講的跟我聽的有一點不同,如果是這樣的話,很可能陳映真先生并不在乎他的藝術成就。不在乎他的藝術成就,并不表示他不見得不會用美學來去評判他人的作品。這看起來有一點捍格,但可能也有一貫性,因為小說就是附帶思想的工具。如果他說過,但看它表現得美不美,我就有一點納悶了。

聽 眾:剛才莫言老師說過一個話題,關于大陸這邊的作家跟臺灣作家風格的不同。前一段時間葛浩文(HowardGoldblatt)先生來大陸,他也提到大陸作家跟臺灣作家風格的差別。比如說他覺得臺灣作家的思路更天馬行空,寫作方式更自由,包括語言文字上也有一些差別。三位都是兩岸最優秀的作家,我想聽一下三位對這個話題作更進一步的闡述。

莫 言:差別越來越小。我剛才講的兩岸作家的差別,是大而言之的,不能說非常準確地來分析比較。他們也感覺到,因為大陸作家生存的環境,包括自然的和人文的,比他們更容易視野開闊一些。我們這邊反而認為臺灣是海島,被大海包圍著,可能作家視野相對狹隘一些。其實這樣的分析是完全站不住腳的,大陸再大最后還得到海邊,臺灣再小,海洋是無邊無際的。所以我想作家作品的大與小,很難用地理的、自然的東西來衡量。為什么說現在越來越沒區別?因為當今的社會已經變成開放的社會,過去我們面對臺灣是處于比較封閉的狀態。我們是阿城的書最先在臺灣出版,然后才慢慢過去,而現在臺灣作家的書也在大陸出版,交往也越來越頻繁。我想將來所謂的臺灣作家和大陸作家的那種區別,會慢慢不存在的。

張大春:如果我來回答同樣一個問題,到目前為止還能感覺到非常明顯的差距,不是作家與作家之間的差距,而是語境的差距。我聽我的表哥說過,現在很多內地的藝人會不由自主地模仿臺灣的演藝人員講話的腔調,臺灣受到了廣泛外來語言或字匯的刺激,也發展出很在地化的語言模式。因為我在電臺工作,對語言怎么使用有強烈的敏感。臺灣的國語教育當然是相當貫徹了,甚至早年已經變成了一種政治符號。但是,在一個多元的社會之中,單一的語言是很難純粹的。因為媒體的發達,而且談話面向很多,也特別刺激。媒體的發達與泛濫也在隨時改變著語言的素質。很多人腦子里還沒想到要說什么,鏡頭已經對過來,而他非講不可,有時靠著無意義的發語詞來找字,有時借用不著邊際的慣用語來磨時間。的確已經形成了沒話找話的局面,這種沒話找話的情勢,正在逐漸影響著臺灣的語境。這對寫作也是危險的。

莫 言:我們也一樣,百分之九十九都是廢話,滔滔不絕地講了半天,結果沒什么印象,實際報紙可以減掉百分之九十五,電臺可以砍掉百分之九十五。現在實際有很多寫作可以在電腦里設計一套程式,把說的話輸入進去,就可以生成一本小說。

阿 城:我記得以前我在學校的時候,有朋友隔著一條河,河上面有一座橋,非常小,大概有五十米。我的朋友是口吃,有一天我要從橋的旁邊走過去,朋友在橋那邊看見我了,其實就想表達個問候,因為口吃,所以走了五十米,走到我面前了都沒說出來,最后說了一句:算了。

聽 眾:講故事我也特別喜歡,故事跟小說的關系——我覺得現在生活里面的詭異、不可思議、難以想象的東西特別多,再用傳統小說的形式寫出來,就會發問:生活跟故事之間是什么關系?當代的小說故事性越來越少,原因是什么,跟生活之間的關系是什么?

莫 言:現在的小說實際上發展得五花八門,有講故事的,有不講故事的,但是真正能夠吸引很多讀者的,必定還是講了很精彩的、曲折的、很好看的故事。所謂現代派的小說、講究技巧的小說,即便搞專業的人,也得硬著頭皮往下讀。真正閱讀當中能夠得到樂趣的,還是《三國演義》、《西游記》有曲折故事的小說。最近這兩年大陸我比較熟悉的作家,大家都充分地意識到了故事的重要性,還是在千方百計試圖用非常好的故事來變成小說吸引讀者這種重要方式。

張大春:對于這個問題的理解,要從整體的教育過程看。近現代的教育分科分系,在中國引進也就一百年上下。你看一般大學都有外文系、中文系。當整個大學教育體系引進到中國來,它就伴隨著引進一套解釋作品的角度和框架,也伴隨著引進來一些美學標準。差不多也就是在現代性或者現代主義發生的時候。這個東西剛剛引進中國沒有多久,我們的作品里面就很清楚地看到,現在所謂嚴肅作家,是不寫言情,或者不寫推理,一講到愛情小說,就說那是類型小說,把它歸諸市場商業大眾讀物,而不歸諸文學。而文學是什么?是必須通過專業的閱讀者——也就是教授、研究者、學生、批評家以至于作家自己的解釋,來形成一套詮釋團體。這個詮釋團體所帶來的意見,就變成了相關學科所需要去探討的內容。文學系的老師帶著學生讀嚴肅的作品,在臺灣時髦過一陣;讀瓊瑤或者是三毛,或者是讀古龍,但是讀這些類型面目較強的作品的時候,也跟讀所謂“現代小說”有著不同的策略,而且往往是把這些大眾喜歡讀的作品,當做是社會的問題來檢驗;甚至是以社會出現了某一種所謂的現象或病癥作為前提,才會有這樣的作品。這個詮釋程序反過來說明學院和所謂嚴肅作家形成另外一個較高的價值和地位。學院越鞏固,嚴肅文學看起來就越被經典化。包括臺灣在內,這都是在接受了西方的學制以后,所形成的文化史階段性的問題。

如果回頭比對一下《江湖奇俠傳》后面附的點評,我們會發現:現在的批評家也好,研究者也好,這個行業還真是行外的人自己打造出來的,而且還引領了知識分子或者小知識分子,一代又一代風尚、趣味和評價。但是回到剛才莫言所說的,大家還是在期待好的故事。吸引人的故事,總會是我們離開現實人生,最好的一種興奮劑、松弛劑,我想它在人生中發揮這樣的作用。而我們到最后很可能只剩下更純粹的檢驗標準,那絕不可能來自不講故事的學院,故事之新奇獨特與否,或許還是更堅強頑固的標準。

阿 城:我有的時候愿意這么看故事:有的人自己一副好下水,他掏出來放在桌子上,熱氣騰騰,比一下我沒有熱氣騰騰,我服輸,但是他這一副掏出來以后就沒有了。我覺得你要是謀這口飯吃,就要把腸子掏出來一點,切成絲,加芹菜、加洋蔥,你這一副下水能賣一輩子。剛才大春說到說書,說書人就是每回只給你一小碟腸子,如果這下水今天給你全說了,那就吃不成了。我覺得中國有一位作家比較特殊,其實就是莫言,他永遠好像有好下水,總也掏不完,剛亮出一副,還在熱騰騰的,又掏出一副。這有一點像蚯蚓了。

今天的時間已經到了,首先感謝趕來的聽眾。我今天學到很多,因為大春和莫言的對談。我個人謝謝兩位。

(本文初稿由劉志凌記錄整理)