金基德影片中的女性形象

　　作為一衣帶水的鄰邦，作為同屬于儒家文化圈的東亞國家，中韓兩國在傳統根基、生活方式、價值觀念等方面都存在著相通性，我們對其電影的審美有著一種與生俱來的親緣性，因此韓國電影在我國也受到人們的喜愛。就韓國電影界而言，除了依然活躍在影壇上的少數中老年導演(林權澤、裴昌鎬、張善宇等)外，其創作的主力已讓位于近幾年涌現出來的一批新銳導演(李滄東、姜帝奎、金基德、樸贊旭、洪尚秀、郭在容、曹振奎等)，這些年輕的擔當創作主力的電影導演的創作對我國電影美學具備相當的借鑒價值。
　　金基德作為上世紀90年代中期出現的新銳導演之一，被韓國媒體譽為“21世紀最具領導潛力的導演”，同時也是最受國內影迷關注的作者型韓國導演之一，其作品酷愛表現性、暴力和死亡，以其影像風格的特異獨立在韓國影壇占有一席之地，他在韓國并不屬于商業導演，但這位被人稱為“另類導演”的創作常常給人以靈魂的震撼和驚栗。故而他在韓國電影界常常引起爭議。可以說，金基德風格獨具的影片給韓國電影界帶來的除了較大的爭議和靈魂的驚顫和悸動外，更重要的是給浮華的韓國電影提供了進一步發展的動力。因為金基德的影片不僅僅多了一份現代年輕人的獨特思考，他對電影影像的探索和借鑒在韓國電影導演中也是頗有建樹的。
　　金基德導演開始他的導演生涯于20世紀90年代中期。從事電影導演兼編劇工作至今，金基德拍攝了大量備受關注又飽受爭議的電影，其獨立執導的影片有15部，分別是《悲夢》(2008)、《呼吸》(2007)、《時間》(2006)、《弓》(2005)、《空房間》(2004)、《撒瑪利亞少女》(2004)、《春夏秋冬又一春》(2003)、《海岸線》(2002)、《壞小子》(2001)、《收信人不明》(2001)、《真相》(2000)、《漂流欲室》(1999)、《雛妓》(1998)、《野獸之都》(1997)、《鱷魚》(1996)。
　　從拍攝方式到主題到素材到鏡頭語言，他的作品無不顯露出任何人都無法模仿的獨特和大膽：影片的平均拍攝時間為15天，成本超低，幾乎每部作品中都會出現妓女、流浪漢、殺人犯等游離于主流意識形態之外的邊緣人物形象，他對人性黑暗赤裸裸的描繪、對朝鮮半島民族分裂的質問和反思、對現代人生存狀況的宗教哲理性觀照都給人留下深刻印象。他的作品始終對人類的情感和命運保持著熱切關注，致力于探討人類在特定生存背景下的生命狀態。人的本性、人的潛意識、人被異化后的悲慘命運，這些一直困擾著人類的哲學命題在金基德冷峻的鏡頭前得到了真實的展現。
　　作為一名男性導演，金基德一直都以復雜的男性視角來審視和塑造女性。他影片中的女性形象集天使、惡魔與女人與一身，集被撕裂與被拼貼、被侮辱與被損害為一身。這些女性形象擔當了遠高于性的角色和身份，韓國的社會、歷史、文化在這些女人身上有了清晰的映照，大致可分為以下三種：
　　復仇女神：《漂流欲室》、《時間》、《呼吸》。這一類女性形象的特點——陰冷、神秘、偏執、沉默、神經質、重感情。為了報復愛人可以不顧一切，哪怕是用極端殘忍的方式自殘。金基德選用的邊緣人物在特定的空間內掙扎著，爆發出人類最原始的本能和性欲、生命的沖動與殘忍，即便虐戀即便殘酷也是對人類悲情與性愛的另類表達和放肆。
　　墮落天使：代表作為《壞小子》和。《壞小子》中花樣年華、美麗動人的女大學生金森華誤人騙局被迫賣身還貸，在重獲自由可以徹底離開那個紅燈區時卻發現自己愛上了妓女這個職業(無法擺脫或者是她根本就不愿意擺脫男主人公對她的控制)，于是選擇了與毀掉她美好人生的亨吉一起開始了流動賣身生涯，自甘墮落，淪為最徹底的妓女。《雛妓》中的貞不僅沒有一般風塵女子的妖冶，反而渾身散發出清純的學生氣息，在她潛移默化的影響下，慧美這個略帶男孩氣、有著極強貞操觀受過高等教育的女大學生最后也認同了這一職業的合理性，并走上了這一道路。
　　充當神圣救贖使命的少女：《撒瑪利亞少女》。金基德在接受采訪時說：“我認為女人比男人高一個級別。她們能夠給予男人永遠需要的東西，她們甚至為此付出代價。男人和女人之間的關系即使沒有金錢存在本身也是一種墮落關系。當男人和女人之間發生矛盾時就會產生一種能量促進世界的運轉。這種兩性矛盾是一種普遍沖突，但一定程度上又因文化差異而有所不同……”。在影片《撒瑪利亞少女》的開篇之初潔蓉便向倚雋講述了圣妓婆須彌多的故事——據說每個與圣妓發生過關系的男人最后都變成一個虔誠的佛教徒，并要求倚雋稱呼自己為“婆須彌多”。整部影片分為三個章節，分別以“婆須彌多”(Vasumitra)、“撒瑪利亞”(Samaria)和“索娜塔”(Sonata)命名，熟悉宗教的人應該知道婆須彌多和撒瑪利亞兩人是佛教和基督教傳說中的圣妓，她們拯救了無數受苦受難的世人，所以此部影片用一種若有若無的宗教氣息凸現了劇中人物及其所在時間的受難、救贖和懲罰。
　　有著長久“男尊女卑”傳統的韓國，對傳統又比較重視，女性的地位一向是處于出嫁前尊父，出嫁后事夫的境遇。現代文明進入韓國必然改變這一傳統，使這一傳統發生錯位和變形，從而適應新的社會機制。女性社會和家庭地位的改變，不知不覺中在性的地位上也發生了變化。
　　金基德作為一個男性導演，其作品不自覺地透露出男性中心文化，盡管如此，他仍算是一個對性別差異有自覺認識的男性導演，他不再滿足于傳統模式化的女性，而開始了多方面關注女性主體化的探索，揭示出兩性在差異中的愛情婚姻、社會人生等本質關系。
　　首先無論是在性方面還是在愛方面，表現出韓國女性自我覺醒的開始：《弓》中青春萌動的少女在遇見大學生后便開始掙脫老人對她的控制；《空房間》中受丈夫虐待的善華只是麻木地哭泣，遇見男主人公泰石后清醒起來，由被動反抗轉為主動反抗，她毅然跟著泰石離開那個富有的家，后來在丈夫施暴給她一巴掌時，她馬上痛快地回了丈夫一巴掌；《呼吸》中的女雕塑家妍在察覺丈夫有了婚外情后便以沉默對抗丈夫，甚至不顧丈夫的反對去監獄與張真相會，以此作為報復丈夫的方式。
　　其次表現在以復仇對男權社會進行反抗：《漂流欲室》、《呼吸》、《時間》表現女性在男權社會中的不平等待遇，女性面對性別歧視、暴力、凌辱與背叛時的仇恨心理，并為此付諸行動，進行復仇，表現出女性情感世界中最為隱秘最為復雜的部分，給人以震驚和撼動。
　　但是，金基德畢竟處在“大男子主義”傳統盛行的韓國，不可避免地存在著局限。
　　比如，對男權秩序反抗的有限強度：《空房間》女主角在夫權的壓制下，沒有得到任何現代文明的禮遇，沒有人生的尊嚴和自由。丈夫是男權的代言人：他用壓迫、虐待的方式愛他的妻子，他收買警察局的人對男主人公進行惡劣的報復，這些都體現了男性的自私、偏激和粗暴。另一方面，妻子之前的沉默、不合作則表明了她在經濟方面的依附性，這從后面可以得到證實妻子在出走回家后，丈夫曾討好地告訴她：“你不在的時候，我給了你們家許多錢。”貌似護花使者的男性形象只是擁有由金錢、地位所支撐的“強大”偽裝，女性之所以接受保護是因為金錢社會的無奈出賣。
　　再如，女性命運由男性“窺視”得以完成：《呼吸》中女主人公妍與囚犯張真的故事便是由躲在監控器后面的保安部長一手造成的；《時間》中為了重新獲得男友的愛意而執意進行整容的女主角采取受虐狂式的性立場，認同女性作為欲望的客體，就是采取男性中心的立場。福柯在《規訓與懲罰》中提到“圓型監獄”和“凝視”，講的是社會雖然在不斷的發展，但是現代人的自由卻遭到更女的剝奪，人們時時處處處于“權力的眼睛”的監視之下。用福柯的話就是“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，只需要一個凝視，每個人就會在這一個凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監視者，于是看似自上而下的針對每個人的監視，其實是每個人自己加以實施的。”同樣的道理，一個女人選擇整容，剛開始或許是出于取悅男人的心理，但習以為常后，就變成了自我約束自我遵從的規范。
　　過往的幾年間金基德的創作是關于畸戀、仇殺、孤獨、絕望關于卑微和恥辱。從默默無聞到贏得國際聲譽，由無法公映到一流電影節的頻繁邀請。金基德已經成功的走到了大眾面前。然而他得到的卻是少數贊許和多數的反感與不解。國際影壇對待他的態度基本如此。在中國，能看到金基德作品并愿意站出來發表議論者也慣性式的接受并采用了現存的評論。觀點的過分單一叫人懷疑如此喧囂的議論之前到底有多少人起碼認真的看過他的舊作?只要一提到金基德，所有文章毫無例外的使用了諸如：暴力、血腥、孤獨、絕望、情色、畸戀、另類、邊緣、非主流等字眼，變態、扭曲、惡心等名詞曾在很長一段時間內與金基德緊密相隨，他的電影也一度被打上色情和變態的標簽。觀眾和電影節評委以更加獵奇和不安的心理預期等待著金基德的每一部新作。受到蠱惑的影迷則干脆直奔流血畫面和三級鏡頭而尋找金基德影片。長期以來，幾乎每一部金基德的作品都會引來爭議，女性主義影評家甚至批評他為“精神病患者”和“一無是處的電影人”。但實際上金基德是一個非常嚴肅的導演，他始終堅持以一種極端的個性化和藝術性來表現他對生命、對存在精神內涵的理解，以此表達對世界的獨特感受。作為一名“非主流”的導演，金基德的影片在暴力和殘酷中表現出最韓國的民族文化特色：平靜中潛伏的猙獰，自省后深重的無望。韓國的過去、現在和未來，都在金基德的影片匪夷所思的敘述中得到反