９·１１事件與９·１１后英美小說

　　回首21世紀的頭9年，最有影響的國際大事莫過于2001年的美國9·11事件，這起恐怖襲擊與其后的阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭、西班牙馬德里3·11火車連環(huán)大爆炸、英國倫敦7·7公交系統(tǒng)連環(huán)大爆炸等有著千絲萬縷的聯(lián)系，不僅直接導致美國的歷史、文化裂變?yōu)樗^的“前9·11”時代與“后9·11”時代，恐怖襲擊與反恐戰(zhàn)爭也因此成了國際社會最為關注的焦點。眾所周知，文學是時代的反映。如果我們對9·11事件后的英美兩國文學做一考察，便會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：小說追蹤這一時代大事的步伐不僅遠遠落后于各色傳媒，也跟不上其它文學門類。
　　2001年9月11日，幾乎就在第一架飛機撞擊紐約世貿大廈北樓的同時，電視記者便已將畫面?zhèn)鞯搅巳騼|萬觀眾的眼前，其他傳媒記者亦步亦趨，通過鋪天蓋地的影像、文字和聲音，把這場恐怖主義的劫難演繹為美國乃至全世界人民共同的可怕經歷和記憶。此后，文藝工作者也創(chuàng)作出大量的音樂、詩歌、戲劇、紀錄片和非小說作品，有不少已被視為探討9·11及相關題材的標志性作品，比如搖滾大碟《躍升》（2002）、田園體短詩《恐怖之后》（2002）和詩集《減法的藝術》（2004）、戲劇《近期的悲劇事件》（2002）、紀錄片《華氏911》（2004）以及新聞體作品《幽靈戰(zhàn)爭》（2004）、《殺手之門》（2005）、《慘敗》（2006）等。但在小說領域，情況卻大相徑庭。在將近3年的時間里，嚴肅小說幾乎處于沉默無語的狀態(tài)；根據(jù)《美國在版書目》的統(tǒng)計，截止9·11事件6周年之際，相關題材的非小說作品多達1036部，嚴肅小說卻只有30部，而且沒有一部登上了小說暢銷榜，唯一的例外便是兩部約略涉及恐怖主義的通俗小說：排名第三的浪漫愛情小說《親愛的約翰》（2006）以及緊隨其后的驚悚小說《野火》（2006）。難怪《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《衛(wèi)報》、《今日美國》等英美主要媒體頻頻發(fā)問：“小說家為什么讓我們等這么久？”“最好的9·11小說在哪里？”“小說有能力應對9·11嗎？”
　　其實小說家們也在捫心自問。面對9·11這樣大規(guī)模的恐怖主義暴力，英美兩國的許多小說家都開始重新思考小說的價值及其對認識時事局勢的作用，甚至經歷了一個階段的自省和自憎。譬如當代英國著名小說家伊恩·麥克尤恩便說：“我對虛構的人物一度感到膩味。我希望被告知這個世界的一切?！?001年諾貝爾文學獎得主、英國作家V·S·奈保爾干脆斷言，小說的黃金時代已經過去，只有非小說才能捕獲當今世界的復雜性，尤其是全球范圍內的政治形勢。兩位著名作家的“小說無用論”實際上承襲了長期以來有關媒體時代、讀圖時代文學之功用的爭論，只是9·11事件的爆發(fā)加劇了對文學、特別是小說地位的懷疑。最為偏激yRUEeqgsEGfYIxCSoOBv1udO+as4TOEfAkmpiOYu1GM=的觀點當屬《書評記者》網站：小說比不上“占據(jù)我們記憶中的視覺影像，我們沒有必要就這起事件創(chuàng)作故事，從一開始我們就有足夠多的故事?！比欢幢阈≌f在“后9·11”時代已經失去了文化支柱的地位，也并不妨礙它站在文化的邊緣繼續(xù)發(fā)揮一定的愉悅、認知、道德和社會功能。與其他藝術門類相比，小說的相對滯后有多種原因。一、作為虛構和想象的藝術，小說的問世需要時間的打磨，如哥倫比亞大學教授詹姆斯·夏皮羅所言：“一些藝術形式……適于對9·11這樣的事件做出直覺性的反應，但小說這樣做是不夠的。小說家必須講述一個經得起檢驗的故事，一個令親身經歷過這起事件、知道真實情形的讀者感到滿意的故事。它不能僅僅是對事件的詳細敘述。”何時將9·11事件及類似題材納入嚴肅小說的創(chuàng)作最為適宜，對此并無定規(guī)，但就文學史上的先例來看，往往是在重大事件發(fā)生多年之后，最好的以其為中心內容的小說才會出現(xiàn)?！段骶€無戰(zhàn)事》出版時，一戰(zhàn)已經結束11年；《第二十二條軍規(guī)》的面世距離二戰(zhàn)已經16年；而關于越戰(zhàn)的杰作《負荷》和《煙樹》遲至1990年和2007年才問世。二、時段不同，讀者的閱讀期待也不同。有評論指出，重大事件發(fā)生后，讀者最想知道的是“發(fā)生了什么？當初能夠避免嗎？”非小說作品往往能夠提供滿意的答案，等到他們開始詢問“這起事件如何改變了我們思考、行動和記憶的方式？”小說才有了用武之地。這也是9·11事件后至今，讀者愛讀非小說作品的原因之一。再者，許多新聞體作品借鑒了以往小說中才有的故事情節(jié)和人物刻畫，其引人入勝程度不亞于任何文學作品。三、遲至今天，很多人對9·11的認識仍舊停留在個人和集體意識中的情感層面，并未對這一事件獲得清晰透徹的認知。小說家也是凡人，需要一定的時間對時事問題進行消化、反芻和新陳代謝。年青的美國小說家菲利普·比爾德便坦率承認：“在一段時間里，我們差不多處于僵滯的狀態(tài)，不知道在這種事件都能發(fā)生的世界里，我們該寫些什么?！焙芏啻竺ΧΦ男≌f家至今不敢涉足9·11，是因為他們擔心自己的認知存在錯誤，或不夠完整，難免導致錯誤的或不完美的再現(xiàn)，寫出蹩腳的作品。
　　盡管這是一項幾乎不可能完成的任務，仍有幾十位功成名就或初出茅廬的小說家鋌而走險。在已經面世的小說中，伊恩·麥克尤恩的《星期六》幾乎贏得了清一色的稱贊，一舉榮獲2005年英國的詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎，還被《紐約時報書評》稱為“迄今出版的最強有力的后9·11小說之一”。小說的故事發(fā)生在9·11之后伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)的前一天，即2003年2月15日星期六，倫敦爆發(fā)了反對英美聯(lián)軍入侵伊拉克的大規(guī)模示威游行。在這樣的氛圍中，事業(yè)成功、家庭幸福的神經外科醫(yī)生亨利·佩羅恩開始了一天的正常生活。但與往常不同的是，由于游行示威導致交通管制，他在開車去壁球俱樂部的路上遇到了不少麻煩，還發(fā)生了一起交通小事故，被一個叫巴克斯特的街頭小混混纏上，后者甚至找上門來，差點毀掉他的幸福生活。如果說佩羅恩代表英國社會的中上階層、科學與理性，巴克斯特則是他的反面：社會最底層、邪惡與非理性。通過兩者的沖突，小說探討了階級差異、人的死亡與道義責任等主題，展現(xiàn)出威脅人類世界的暴力與非理性力量——大到恐怖主義，小到與巴克斯特的街頭偶遇。小說對9·11事件后蔓延整個西方世界的焦慮和恐懼做了入木三分的細節(jié)描繪。比如，佩羅恩一大早醒來，無意中瞅見一架燃燒的飛機朝希思羅機場呼嘯而去，立即想到了9·11的場景，以為英國正在遭到恐怖襲擊，他馬上打開電視，才知是誤會。整部小說采用佩羅恩一個人的敘述視角，將他從樂觀到懷疑及至恐懼的心理變化刻畫得淋漓盡致，并借助一以貫之的現(xiàn)在時態(tài)，暗示后9·11時期的恐懼和焦慮已經成為生活的常態(tài)，也許永遠不會消失?！缎瞧诹芬彩躯溈擞榷髯钣凶詡魃实男≌f，佩羅恩的生活狀態(tài)與他幾乎一致。對此他解釋說，由于9·11的影響，他想嘗試不借助虛構來寫小說，想營造一種紀錄片的氛圍，恰到好處地表現(xiàn)出21世紀初葉那種迷惑與茫然的感覺。
　　美國作家喬納森·薩弗蘭·福爾的《出奇地吵，出奇地近》（2005）也是一部廣受贊譽的后9·11小說。主人公是一個9歲的小男孩奧斯卡·謝爾，9·11事件爆發(fā)時，他的父親正在紐約世貿大廈里開會，在大廈倒塌之前，被困住的父親給家里的電話留言機留言5次，一次比一次悲觀，奧斯卡當時正在家里，因為懶得接聽電話，錯過了與父親最后時刻的交流。事后，滿懷內疚的奧斯卡在父親的遺物中發(fā)現(xiàn)一個信封，信封上寫著“布萊克”的名字，里面裝著一把鑰匙。于是他按照電話簿上的順序，不知疲倦地滿城尋找，試圖從216個布萊克中找出鑰匙的主人。在這個過程中，他忍受著失眠和恐懼、無助等情緒的折磨，努力走出封閉的自我，與眾多陌生的布萊克溝通交流。如果說《星期六》映射出9·11事件后整個西方社會對恐怖主義的恐懼和焦慮，福爾的小說更為關注人們對9·11事件的即時反應：“先是震驚……隨后是憤怒……關于9·11的各種話語中缺少這個情感的故事。描繪這幅情感的畫面是小說家的工作。”福爾采用了以小見大、見微知著的表現(xiàn)方式，透過奧斯卡的個人小悲劇，傳達出9·11這起大悲劇對美國乃至全世界人民的情感沖擊，如他自己所言：“有時候你說的是自己的心聲，同時也道出了別人的心聲。”與《星期六》的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法相比，福爾的小說呈現(xiàn)出形式自由、不拘一格的特點，里面既有空白頁和一行字的頁碼，還有除數(shù)字和大量圖片之外別無它物的頁碼，甚至還有一系列經過處理的照片，看上去像是一具從世貿中心頂樓墜落的尸體。這些手法看似花哨，實則真實地再現(xiàn)出了9·11事件所造成的無法言說的損失和創(chuàng)痛。
　　廣受好評的作品畢竟是少數(shù)，更多的作品落得個毀譽參半的下場，其中包括美國著名作家約翰·厄普代克的《恐怖分子》（2006）。該書講述了一個土生土長的美國青年如何變成一個恐怖分子的過程：艾哈邁德·阿什馬威·姆羅伊是新澤西州一名18歲的中學生，父親原籍埃及，在他3歲時離家出走，母親是愛爾蘭裔美國人，靠著微薄的收入把他拉扯大。由于從小生活在這樣一個貧窮和缺少愛的單親家庭，姆羅伊性格孤僻，與社會格格不入，尤其憎恨美國的資本主義制度和消費主義生活方式。在清真寺阿訇賽克赫·拉希德的影響下，姆羅伊開始信仰伊斯蘭教，2004年夏天高中畢業(yè)之際，他考取駕駛執(zhí)照，在黎巴嫩家具商查里·赫哈布手下當起了司機，并被慢慢地誘導成了一個危險的極端主義者，對資本主義和消費主義的仇恨日益加深，最終心甘情愿地充當人肉炸彈，開著滿車的炸藥試圖炸毀林肯隧道。談到自己的創(chuàng)作動機時，厄普代克說：“我一直想了解那些‘人體炸彈’的內心世界……我的視角稍顯與眾不同，我想讓讀者從恐怖分子的角度來認識恐怖襲擊事件，我在書中刻畫了一個值得同情的恐怖分子形象?！薄犊植婪肿印返拇_是不多的幾部直接關注恐怖分子的后9·11小說之一，迎合了很多美國讀者對恐怖分子既畏懼又好奇的心理，因而一度十分暢銷，但讀過之后，人們往往感到失望，不僅因為人物的語言和女性人物的刻畫給人不真實的感覺，更因為厄普代克對人體炸彈的描繪與其說是基于對伊斯蘭原教旨主義的了解，不如說是他的想象和杜撰。
　　值得注意的是，現(xiàn)有的后9·11小說大多跳過9·11事件本身，重點描繪事件造成的沖擊和后果，而且多把關注的對象鎖定為受害者，而非恐怖分子。由此不難看出，就對9·11事件和作為異己的恐怖分子的認知而言，英美小說家仍未取得質的突破。同時，這也意味著在相當長的時間內，9·11事件及其后續(xù)發(fā)展將成為英美小說揮之不去的中心議題，也許是永遠難以忽視的主題。如美國小說家杰伊·麥金納尼所言，假以時日，終究會出現(xiàn)一兩本、兩三本最好的小說，決定性地影響著我們對9·11事件的認知，恰如F·斯科特·菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，直到今天，讀者一想到20世紀20年代的美國，便會想起這本書。