借物抒情的花鳥畫

　　1994年春天，一幅巨大的中國畫掛上中南海接見大廳的一側墻壁。從遠處看，這幅畫上閃爍著類似法國印象派作品的斑斕色彩，走近看卻是地道的中國式筆墨巧妙地塑造出的一草一木，整個畫面上郁郁蔥蔥花團錦簇，像一個慶典活動上著意擺放的花壇，又見一泓清泉在花叢與山石間跳躍，仿佛叮咚之聲不絕于耳。
　　這幅畫名字叫《春光圖》，出自當代花鳥畫家郭怡蹤之手。他繼承了花鳥畫善于表現精神的傳統，但是又不滿足于只表現畫家個人情感的小天地，經半個世紀的執著追尋，他創造出一種適應當代人欣賞的新花鳥畫。
　　在中國，從7世紀開始就有以植物和動物為主要題材的繪畫形式，經過幾百年演變，到10世紀形成了以黃荃和徐熙為代表的花鳥畫的兩種主要風格。黃荃的畫法更像文藝復興時期達·芬奇的古典油畫技法，而徐熙更像印象派的直接畫法，或者英國的水彩速寫的方法。后人把黃荃與徐熙兩種不同的畫風概括為“黃家富貴，徐熙野逸”。花鳥畫從此歷經千年，很多朝代都建立國家畫院，畫家們都享受著高官厚祿，有的皇帝也親自參與創作，留下了大量精美之作。
　　
　　新時代的嘗試
　　
　　1955年秋的一個下午，位于杭州的中央美術學院華東分院曾經召開過一次全體員工大會。會議的中心議題就是要取消花鳥畫課程。
　　新中國成立之后的一個階段內，政府更加強調藝術的社會教育功能，當時最常見的繪畫作品就是在建筑工地畫在磚墻上的壁畫，內容也多是和現實一樣的勞動場面，宣傳勞動模范、戰斗英雄。講求“風花雪月”的花鳥畫沒了用場。“中國畫當中除了人物畫能夠表現重大題材可以保留，其余都應拋棄。”主張取消花鳥畫的人認為，“花鳥畫是古代文人把玩和自娛自樂的小畫科，不能表現現實生活，不能激勵人民的勞動熱情，而且形式單薄孱弱，根本無法跟畫幅大、表現力強的油畫相比，因此應趁早把它從美術學院的課程中剔除出去。”
　　時任浙江美術學院院長的花鳥畫家潘天壽大聲疾呼，不能把國粹輕而易舉地丟棄。他認為，花鳥畫是可以表現現實題材的，也可以畫大幅作品，可以用它特有的方式來為現實服務。
　　潘天壽不但從理論上作出了回應，在實踐上也做出了成功的嘗試。潘天壽年輕時期在傳統花鳥畫上下過很深的功夫，除了具備文人畫的全面修養之外還受過一些西洋畫的訓練。他不同意中西結合的理論，認為“所謂中西結合，就是用西畫的標準來改變中國畫”。他強調中西繪畫要拉開距離，在中西繪畫的比較中，他認識到借物抒情的寫意性是中國畫的長處。
　　潘天壽很喜歡用巨大的石頭占滿整個畫面，再表現細小的花草從巨石縫中頑強的生長，各種山花野草參差錯落，蓬蓬勃勃，隱喻著生命的力量不可阻擋。他也常在兩塊巨石之間畫上一只青蛙，表現它從一塊小石頭上奮力向大石頭攀爬，動作生動之極，既有氣勢又有情趣。
　　潘天壽善于畫雄鷹，他創作過很多這樣的作品，雄鷹站在懸崖上雄視遠方，表現志向高遠的寓意。他創作的《記寫雁蕩山花》系列作品1962年在北京一經展出就受到觀眾的熱烈歡迎，當時中央美術學院的花鳥畫教研室主任、著名花鳥畫家郭味蕖激動不已，親自撰寫兩篇論文稱贊潘天壽花鳥畫創新的成功，認為他的花鳥畫具有強烈的時代性，表現的意境不再是古代文人的孤獨苦悶，而是鼓舞人們奮發向上。
　　郭味蕖之所以如此興奮，是因為他在孤寂的奮斗中找到了同道。為了挽救花鳥畫的命運，他做出了畢生的努力。他經常帶領美術學院的學生下鄉和農民生活在一起，參加勞動，和農民交朋友，對于老百姓的審美需求十分了解。郭味蕖創作了很多表現勞動工具和農業產品的花鳥畫，借此來贊美勞動、歌頌豐收。在技法上郭味蕖是很富有創新意識的，他主張各個畫種之間應該互相學習，不要涇渭分明。他運用山水畫與花鳥畫結合、寫意畫與工筆畫結合、潑墨畫與重彩畫結合的方法，創作了一批很富有時代氣息的花鳥畫精品，這些作品使花鳥畫的古典形態與現代形態之間結合得十分融洽。
　　
　　大花鳥精神
　　
　　在潘天壽、郭味蕖等人的努力下，花鳥畫在當代中國得以繼續發展。
　　20世紀80年代，中國改革開放的腳步逐漸加快，國家的文藝政策也作了重大的調整，郭怡棕就幸運地在這個時期步入花鳥畫創作的前沿。郭怡蹤認為，花鳥畫也應該隨著時代的進步而進步。由于傳統花鳥畫產生于慢節奏的農業社會，人們的審美習慣于慢條斯理的品味。而現在生活節奏加快，人們沒有更多的閑暇去慢慢感受一根根線條的魅力，人們需要的是瞬間的視覺沖擊，需要關注社會的變化。為了達到這個目的，他對傳統花鳥，進行了多方面改革。
　　他首先從色彩開始。中國傳統崇尚節儉，認為過于鮮艷豐富的色彩會使人眼花繚亂、滋生欲望，從而難于守住清貧。正因為如此，傳統花鳥畫以黑白水墨為主的傳統到潘天壽時期也沒有太大的改變。郭怡掠開始大膽借鑒莫奈明亮豐富的色彩，又長期深入研究他的家鄉山東民間年畫單純樸實的用色習慣。此外，敦煌的佛教壁畫用色也是他直接學習的范本。他認識到，無論是民間年畫還是佛教壁畫都是古代文人鄙視的低俗藝術，但這些藝術卻是普通市民最喜愛的。
　　色彩的改革使花鳥畫如虎添翼，更加具有時代感。另外，他希望花鳥畫在表現重大題材時，畫幅要大，題材要寬。花鳥畫不僅僅只畫花、畫鳥，天上的禽鳥、水中的魚蝦，大到山石、大樹、獅子、老虎，小到蒿草、苔蘚、蟋蟀、蚊蠅，也就是說除了以人本身，花鳥畫可以表現任何題材。
　　古代的花鳥畫家借助植物、動物的生活特性比喻個人的情懷。在中國文化中很多動植物都有其擬人化的寓意，竹子因挺拔修長受到文人的喜愛，竹竿的空心也被文人視為“虛心”(謙虛)的象征；梅花開在冬天，不畏嚴寒依然綻放，因此被用來比喻文人不畏強權、潔身自愛的品格；菊花則由于不與眾花在春夏爭艷，與文人不爭名奪利、默默奉獻的精神完全符合；而蘭花生長在深山峽谷，不畏風雨，清雅幽香，質樸無華，被中國文人喻為孤傲、超凡脫俗。無疑，這些都是中國文化傳統中的瑰寶，但郭怡碂也主張，總在古人創造的模式內徘徊，并不利于花鳥畫的發展與創新。他說：“花鳥畫雖小，但是對它的寄托要大。畫家不要滿足于植物標本似的描摹花草，要發揚傳統文化的長處，也要關注社會的變遷，關注人類的生存環境，我們要有大花鳥意識。”
　　1997年香港回歸，郭怡棕創作了一幅題為《日照香江——為香港回歸而作》的巨幅作品，畫面上層層疊疊的紫荊花是香港的市花，他用香港人熟悉的題材贏得了他們的贊許。作為一個花鳥畫家，他熱愛大自然，關注生態問題，他創作了一幅以沙漠植物仙人掌花為題材的作品《赤道驕陽——我的內羅畢宣言》，以此表達畫家對環境保護、維持生態平衡的積極態