二十一世紀的光

1、五十三屆威尼斯雙年會Making Worlds——制造世界

2009.6.6-11.21

威尼斯雙年展是世界上最古老的藝術雙年展，始于1895年，本屆是主題雙年展，又特約策展人，有77個國家加入。主要的展覽地點在歷史悠久的Giardini di Castello和Arsenale。

第五十三屆威尼斯雙年展6月6日在意大利拉開序幕。開幕的前幾天，均有藝術圈內人士先期到達，一睹為快。今年雙年展的主題為“制造世界”，策展人丹尼爾·伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)來自瑞典，他對今天的世界提出三種不同看法，三種論義使這次雙年展不同展覽中產生不同的交流：第一層含義，開放——從多種的角度和介于十字路口時的風景向世界開放；第二層含義，共創——在知識上詢問、總結、計劃、制造；第三層，制造世界的意義還在于建立新的創造力——東看西看、相互并排、比較，改變我們固有的想法，在一新生的世界里再創藝術。布寶的思想是將當代藝術徹底解放，在沒有條條框框中找到絕對的自由。我們目前所經歷的當代藝術歷史階段不再限于風格、樣式和個人的解釋，而是在自由的空間中和全球化的社會中，探索什么是當代藝術，藝術的局限在哪里?布寶策劃展覽時似乎是在制造帶有多面光澤的鉆石。在同一世界中制造多樣的世界。今年的雙年展同往年不同。在西方世界金融危機之下，預算比上屆減少140萬美元整個雙年展的預算在1，270萬美元。

在中國館策展人趙力的關照下，我也以客人的身份早在6月3日就開始在Arsenale和Giardini參觀。同趙力漫步在空曠的Arsenale長廊般的展廳中，我們被無數的光吸引住了。記得在訪問中國畫家翁云鵬時，美國藝術史學家羅伯特·斯托說：“在其電視機的光影中看到了二十一世紀的光”。在我的理解中，斯托所認為的應該是人造之光——變化無窮、闡釋不定。在消費社會的都市中，熒屏之光、數碼之光、水晶之光、自然光都被模仿成人造光，人造光又從低廉中再現文藝復興時期的水晶之光的燦爛。在日益緊缺的石油之光中，或在瞬息萬變的星光中。或在我們最容易忽視的日用家電的燈光中，找到了無數的危機和生機的共存。無疑，二十一世紀的光在雙年展的77個國家的展覽中均以獨特和多變的形式體現。在威尼斯的短短幾天中。我也以這一線索在認識眼前的當代新藝術。上百個展覽看的真是眼花繚亂，也只能走馬觀花，直到回到自己的書桌前。我才有時間一點點反思我的所見所聞。

2、霓虹光——布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)：拓撲學花園 美國國家館

布魯斯·瑙曼的“拓撲學花園”代表美國館參展本屆雙年展，并獲得了金獎由費城博物館同威尼斯Luav大學和威尼斯Ca' Foscardi大學合作展出拓撲學花園展示了布魯斯瑙曼的四十多年來的革新和創意，展覽在三個地點：雙年展的Giardini和先前所提到的兩所大學的展廳，共展出三十多件作品自六十年代初時，瑙曼就不斷地在藝術領域開辟新的道路。他精確地利用多樣的媒體和其他領域的知識，探索語言和知識性的概念化的思想展覽包括早期的錄像、電影和聲音裝置(Studio Aids II)到霓虹燈、青銅、蠟、玻璃鋼雕塑和走廊裝置。瑙曼不斷地探索媒體之間的界限——諷刺、嘲弄，自然和社會的局限性。

藝術家不一定要學藝術，瑙曼是這一論點的典型例證：他在威斯康辛大學念了數學、物理和工作室的課程，直到研究院才開始學習藝術。當時他的老師William R.Wiley和Wayne Thiebaud都支持其藝術態度。在1979年的會談中，瑙曼談到：“我要做的是探索公共空間同私人空間的對立和壓力。并在其中創造邊緣。”1967年他的作品曾展示在其舊金山的工作室玻璃窗前，他抓住了從內部走向外部、從私密走向公共、從個人走向社會藝術所要解釋的當代性。

瑙曼的作品和他的同代人一樣，利用工業化和商業化的材料，在看似粗糙但十分嚴謹的安排和制作中質問人與社會、工業和經濟發展的局限性、孤獨性和丑陋。

3、意大利新文藝復辟的曙光——“未來主義”重大利國家館

意大利國家館重新回到Arsenale，從800平方米擴展到1，800平方米，策展人Luca Beatrice和Beatruce Buscaroli選擇了二十位風格不同的成熟意大利藝術家或者藝術新星。他們受邀以同一主題在空間中創造新的作品。回到未來主義的起源對Fillippo Tommaso Marinett的致禮，展覽名為Collaudi，是一基本的文學用語，即視覺的檢驗。策展人論述到，我們感興趣的是二十世紀以來先鋒派運動中未來主義的活力對于今天的意義。這一運動對所有的交流手段開放，對所有的存在開放，包括實驗電影、繪畫、雕塑、照片、表演藝術和新媒體的介入，我們希望觀眾看到的不是藝術家的名字，而是他們的創作。策展人的思路是探索未來主義在當今意大利當代藝術中的作用，選擇了~到五十歲的藝術家，參與者展示的并非僅僅是視覺，而是文化。

早在二十世紀初，偉大的未來藝術評論家Umberto Boccioni論述到：“將來有一天。圖畫將不再能滿足需求……將會出現其他新的價值、新的評價和新的敏感事物，大膽到我們無法想象……人類的眼睛將能感受到色彩本身的情感。混合的色彩將不再需要形狀來獲得理解。而形狀將超脫于所要表達的事物之外擁有其自己的涵義。也許在將來充滿自由的舞臺上，繪畫或將致力于表現不停運動的漩渦，或是由散發著香氣的五彩繽紛的巨型氣體組成的雕塑，而它們將會激發新人類的更多的我們還無法參透的靈感。”

4、錯位——Fiona Tan荷蘭國家館

Fiona Tan亮相于荷蘭館，她的作品在許多國家被認為隱喻著對混合身份的探索

1966年，Fiona Tan出生于印度尼西亞，父親是中國人，母親是澳大利亞人。20多年來，她移居在歐洲。她的經歷正類似于移民或流離失所的猶太人后裔，而她的作品吸引了來自于美國及更多地方的收藏家。本次展出的作品有三幅：“出處”(2008)、“上升與下降”(2009)和“錯位”(2009)。她的作品令我想起了瑞典導演英格瑪·伯格曼的電影，

2008年，Tan受邀創作一件基于阿姆斯特丹國立博物館的收藏的裝置作品受該館所收藏的荷蘭黃金年代時期的繪畫作品啟發，她利用一系列反映進出穿梭于她的故鄉的人群的黑白短篇創作了幅17世紀畫作的當代版本，那便是“錯位”(2009)。這件作品共有6個垂直放置的小型LCD屏幕組成。在每個屏幕中，人物們都彼此保持距離，全神貫注于他們自己的簡單瑣事上。這些畫像，全景或近景，體現了一個更為廣闊的當代社會或對“他人”的專心研究。如同美術館里的畫作，這些影像被安排在平于視線的墻壁上同時播放。

作品“出處”同樣暗示了視覺藝術家每天的工作，幾個世紀以來，他們已經習慣于從事于唾手可得的簡單工作。倫勃朗以其子提圖斯(Titus)和妻子亨德里治(Hendrickie)作為模特的作品享譽盛名。Ton的作品同樣讓我聯想起中國導演賈樟柯的作品。他真實地記錄了20多歲的年輕一代迷失于所處的環境，并彼此分離。強烈奔放的個性無處釋放。只能困于自我放縱之中，在這里，Tan的人物也都是一個個獨立的個體，出現在每個屏幕中，從年輕的到年邁的，一個比一個孤單。但在這里，分離的定義不同于賈樟柯的電影人物，他們在各自的領域內悠然自得，而賈樟柯的人物麻木的表情則與叛逆、不滿，對生活的幼稚態度聯系在一起在。Tan的刻畫下，“所有畫面的深處都蘊藏了一種藝術欲望，期望將他人，不在這里的人、外出旅行的人或已不在世的人永恒地再現出來，以最簡單的字面意思來‘再現’一個人物。”(Dominic van den Boogerd，《他人的生活：析Fiona Tan的作品“來源”、“錯位”2009》)

5、威尼斯雙年展周邊活動玻璃之光——盛姍姍的開放長城

在切勒托薩島，出生于上海的美籍華人藝術家盛姍姍以2200塊威尼斯玻璃磚創作了一件巨大的裝置作品。所有的玻璃磚均來自莫拉諾島當地的玻璃制造廠，并且每一塊都刻有她的名字和年份。

盛姍姍與陳逸飛同屬一個年代。近年來，她每年都會前往莫拉諾島并曾為香港國際金融中心二期大樓創作公共雕塑。盛姍姍的“開放的長城”是一系列露天公共雕塑的一部分，正在威尼斯雙年展上展出。由聯合國教科文組織與意大利委員會聯合協辦。

繼圣赫勒拿島之后，我們乘坐41號船前往在穆拉諾島。“開放的長城”長約20米(60英尺)，高約2米(6英尺)厚約80厘米(2英尺)。盛姍姍選用了全透明的威尼斯玻璃，以閃耀著彩虹般的絢麗色彩對始于秦朝的中國長城表示敬意。在陽光的照射下，閃亮的光線透過玻璃磚照耀出彩虹般的奪目光芒。這些玻璃磚被視為一種文化貨幣，可以在整個裝置中分配、再分配。這個裝置其有獨特的紀念意義和華麗的視覺效果。和我們在其他展區看到的裝置不同，盛姍姍的“開放的長城”是對記憶的紀念，對文化之美的紀念——中國與意大利，“最終它體現了當代中國最新的開發狀態：一個國家試圖向全球經濟打開大門和國際理念交流的同時保持其本身深厚的文化遺產。通過這件作品，盛姍姍展現了一個介于水與天空、過去與現在、威尼斯與中國城市之間的暫時的交叉地，一個交融了中西文化的關鍵臨界點”也許其他策展人和評論家會期待不一樣的東西，也許更黑暗、更富有解離主義。但經過對東西方文化理念深入的研究調查，盛姍姍對這兩種文化的碰撞所得到的理解更為流暢透徹，也更地道、更富有美感。在切勒托薩島上，她建立起了這一座透明的開破的長城，任其延展到歷史及無限的未來。

6、海關館(Punta Della Dogna)，格拉西(Grassi)官

弗朗克斯·皮諾特(Francoise Pinault)基金會

6月6日弗朗克斯皮諾特的海關館對外開幕弗朗克斯·皮諾特邀請日本建筑師安藤忠雄重新對十七世紀的古典建筑重新闡釋。弗朗克斯·皮諾特是佳士得的大股東，每次在紐約的當代藝術拍賣展覽時，我都會看到他和我曾在古根海姆的同事，現任其基金會的策展人之一Alison Gingeras在一起，仔細研究進人市場的當代藝術、Alison Gingeras同我在九六年同時進入美國古根海姆美術館工作，當時她還是一個剛讀完本科的助理、時隔十二年之久，她歷經多個國際美術館，并策劃了非常有影響力的當代藝術展。當湯姆·克倫斯希望力爭海關，把它變為古根海姆在威尼斯的分館時，皮諾特率先走在他前面，在2007年贏得將此地變成當代藝術空間的權利。皮諾特同威尼斯政府有33年的交往，他用2，000萬歐元的預算，120位工人的勞力，用了300，000個小時將古典建筑演變成一展示其收藏的空間。合約中，在此空間他將展示其2，500件收藏里挑出的杰作。三角型的海關一共有九個空間，介于Grand Canal和Cannale della Guidecca之間。他在2005年以百分之八十股權收購的Grossi宮殿也展示他的收藏及從其他收藏中借來的作品。

安藤忠雄是自學成才的日本建筑師。他曾修復了Grassi宮殿。安藤給新的建筑帶來新的感性，在原本的體積和空間中，他將詩歌、孤獨和死亡等互相不融合的概念結合在一起，創造出神圣和崇高的當代藝術天堂。

開幕展名為：策劃藝術家工作室——弗朗克斯，皮諾特收藏的藝術家，策展人Alison Gingeras和Francesca Bonami以嶄新的表現方式展示在收藏中從未露面的作品，在新的空間的自然光線下，在幾乎如監獄般的建筑體積里，多樣的巨型當代作品一展其生命。收藏中的許多作品都是藏家直接請藝術家做的。在海島尖端的玻璃鋼雕塑是拿著青蛙的男孩，由美國當代藝術大師Charles Ray寺地為此展所作。純潔的孩子手拿青蛙，得意地看著他剛從池塘里抓到的小動物激動不已。在裸體男孩的專注中，Roy重創Danatello的大衛(c.1440)；在暴力的獵取中，男童得意地欣賞著手中的獵物，重新點燃我們創作的欲望，對人類向往的最原始回歸。也許皮諾特就像這男孩，永遠存有一顆童心，也象征著我們每個人，或我們集體對威尼斯藝術歷史的再發現。

在皮諾特的收藏中，我們也看到了美國，中國、意大利、奧地利、日本藝術家的創作。當代藝術非本國藝術，法同的億萬富翁皮諾特的胸懷和志向同世界各國的領導人物沒有任何區別，文化的展示和傳播并非局限于對某國的或自身文化的推崇。在跨越國界，年代和文化背景的展示中，從美國的Cy Twombly的繪畫到法籍中國藝術家黃永砅的裝置，他們在當代的社會生存環境下均代表了復雜的沖突性。皮諾特說：“展覽的傳統始于幾世紀之前，但同時也面向未來，同時不斷的榮耀威尼斯的燦爛歷史。”皮諾特的表達方式如同我們中國人，內涵、詩意、瞻前顧后、包容，一如意大利名族，充滿對藝術無限的熱愛。