許秦豪電影劇作模式研究

【摘要】從劇作角度看，許泰豪的電影劇作可歸結(jié)為劇作模式之人情關(guān)系模式。作為電影劇作模式之一種，該模式具有以下特征：重細(xì)節(jié)不重因果的敘事手段；劇作聚焦于人與人之問(wèn)相對(duì)溫和、復(fù)雜、微妙的人際情感關(guān)系；以人物內(nèi)在情感關(guān)系的流變?yōu)闈摬氐臄⑹旅}絡(luò)，按照“陌生一相識(shí)——相知相愛(ài)——分離(或重合)”的人物關(guān)系發(fā)展過(guò)程的范式來(lái)組織情節(jié)。

【關(guān)鍵詞】許秦豪電影劇作模式人情關(guān)系

近日，由駐華韓國(guó)文化院、北京電影學(xué)院聯(lián)合舉辦的韓國(guó)著名導(dǎo)演“許秦豪”邀請(qǐng)電影展在北京電影學(xué)院劇場(chǎng)拉開(kāi)帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相館》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸福》(2007)。導(dǎo)演對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的愛(ài)惜的把握和生命無(wú)常的追問(wèn)延續(xù)其中，影片的敘事節(jié)奏舒緩細(xì)膩。影像風(fēng)格唯美清新，不疾不徐地講述著一個(gè)個(gè)都市年輕人的愛(ài)情故事。國(guó)內(nèi)、國(guó)外均取得不俗票房成績(jī)，其中影片《八月照相館》(1998)獲得韓國(guó)大鐘獎(jiǎng)優(yōu)秀新人獎(jiǎng)《春逝》獲得動(dòng)京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)《外出》(2005)《幸福》(2007)分別入圍多倫多電影節(jié)競(jìng)賽單元等多個(gè)海外電影節(jié)。

美國(guó)學(xué)者羅伯特·科恩在《戲劇》一書(shū)中提到：“在某個(gè)作家的作品中發(fā)現(xiàn)一個(gè)模式，通常在本科生的論文中不會(huì)有類(lèi)似的發(fā)現(xiàn)，而專(zhuān)著似的博士論文中才會(huì)更多一點(diǎn)。雖然如此，這仍是評(píng)論戲劇或任何藝術(shù)論文寫(xiě)作的最終極目標(biāo)。在個(gè)別戲劇作品中發(fā)現(xiàn)審美或編劇法意義上的模式，不僅會(huì)使被討論的作品的性質(zhì)更明確，更是對(duì)整個(gè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)都有所啟示的亮光。”從劇作模式的角度看，情感大師許秦豪這四部影片在敘事上有異曲同工之處——即都同屬于“人情關(guān)系”模式之“異性模式”。作為電影劇作模式之一種，人情關(guān)系模式的電影劇具有相似的特征：重細(xì)節(jié)不重因果的敘事論證手段，劇作聚焦于人與人之間相對(duì)溫和、復(fù)雜、微妙的人際情感關(guān)系。如《水中刀》、《我們倆》、《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》等等。

作為一種敘事類(lèi)型，人情關(guān)系模式影片在兩個(gè)基本人物的設(shè)置上，根據(jù)人的自然生理屬性，可還原為集中配對(duì)模式：長(zhǎng)幼模式、異性模式與同性模式。就總體而言，“電影模式是‘類(lèi)’化而不是個(gè)化的，電影劇作模式具有持續(xù)性，也是人類(lèi)重復(fù)性文化策略在劇作中的應(yīng)用。有些電影模式由于其表意對(duì)象屬于人類(lèi)永恒性母題的范疇，就將會(huì)跨越時(shí)空的局限，在整個(gè)電影發(fā)展進(jìn)程中綿延不斷。”比如，表現(xiàn)人類(lèi)忠貞不渝的愛(ài)情故事的影片本文會(huì)構(gòu)成一個(gè)持續(xù)性特強(qiáng)的電影模式，只要人類(lèi)忠貞之心不滅。電影這一媒體形式不亡，這種電影形式就將永恒地持續(xù)下去。從敘事策略關(guān)照許秦豪電影劇作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的影片無(wú)疑是將“人情關(guān)系模式”這一范例反復(fù)應(yīng)用的成功典倒。

從影片《八月照相館》、《春逝》，到后來(lái)的《外出》、《幸福》，這些影片在人物關(guān)系設(shè)置上非常簡(jiǎn)單，自始至終，導(dǎo)演采用的是一對(duì)一的異性配對(duì)模式。通常，在人情關(guān)系模式的影片中，異性模式基本構(gòu)成為一男一女。按照“二人從陌生——相識(shí)——相知相愛(ài)——分離(或重合)”的人物關(guān)系發(fā)展過(guò)程”來(lái)組織情節(jié)，展示性愛(ài)關(guān)系，折射出該類(lèi)劇作的“性愛(ài)／慰籍”主題。在這類(lèi)劇作當(dāng)中，具體情節(jié)之間重細(xì)節(jié)而不重因果，推動(dòng)影片劇情進(jìn)展的是兩個(gè)人的關(guān)系的發(fā)展、變化，或者是人物之間相互發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。與常見(jiàn)的“沖突支撐劇作”的劇作不同，其中，情節(jié)之間的細(xì)節(jié)積累支撐劇作，層層聚集，漸變式的積累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在高潮來(lái)臨時(shí)打動(dòng)觀眾。幾部影片著重展示的階段。是二人在相知相識(shí)相處的過(guò)程，和二人的愉快時(shí)光、對(duì)一段段純美的愛(ài)情的描繪。無(wú)論是《八月照相館》的攝影師利用影像保存生命終結(jié)前的美好時(shí)光，還是《春逝》白勺錄音師透過(guò)錄音嘗試捕捉來(lái)去無(wú)蹤的愛(ài)情，或者《外出》中以時(shí)間的外部流程為框架，展示兩個(gè)人物問(wèn)難以言傳的復(fù)雜狀態(tài)，《幸福》中關(guān)注兩個(gè)主人公由相愛(ài)到分離過(guò)程分離的論證，都是這種細(xì)節(jié)支撐劇作的漸變過(guò)程。

通過(guò)表格，考察這～模式下四部影片的影片的情節(jié)動(dòng)力、結(jié)局、主題等，不難發(fā)現(xiàn)：

人。隋關(guān)系劇作在整體結(jié)構(gòu)上有穩(wěn)定的敘事模式，即“相斥——相愛(ài)——分離(或面臨威脅)——重臺(tái)”的人物關(guān)系發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)敘事規(guī)范式中，“分離”的母題恒定地存在于每一個(gè)人情關(guān)系式的劇作中，有其內(nèi)在的審美心理依據(jù)。“死生事大”，在不同的文化體系中，生命與死亡都是反復(fù)被講述的主題。愛(ài)本能與死本能的主題是一直貫穿于人類(lèi)藝術(shù)史的亙古命題，死本能的能量釋放使得人在體驗(yàn)悲劇性情感時(shí)能帶有某種意義上的快感。通過(guò)列表，可以看出。許秦豪的這四部劇作，完全遵循“人情關(guān)系劇作”模式“相斥——相愛(ài)——分離(或面臨威脅卜重臺(tái)”的設(shè)計(jì)套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部電影的劇作設(shè)置嚴(yán)格按照這一模式建構(gòu)故事。

在考察影片看似淡化情節(jié)的敘述方式時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇元素“突轉(zhuǎn)事件”依然存在，而這些事件往往并非來(lái)自外部的突發(fā)事件或者生硬的“機(jī)械降神”，情節(jié)的驅(qū)動(dòng)力來(lái)自之前鋪陳交待過(guò)的人物內(nèi)在，具備相當(dāng)分量的情節(jié)邏輯，這也使得劇作設(shè)置較為合理自然。考察每部影片結(jié)尾：影片均符合“離開(kāi)”(離開(kāi)戀人的設(shè)置出現(xiàn)3次、撒手人寰的設(shè)計(jì)出現(xiàn)1次)這一原則，從而使劇情充滿(mǎn)悲劇色彩，增加了敘事張力。在愛(ài)情劇中。追求悲劇美常常會(huì)使用類(lèi)似手法，主角的死常常喚起觀眾的悲劇情感，是自然而然的事情。

任何藝術(shù)都是依賴(lài)于人內(nèi)心情感一這一人類(lèi)特殊的精神活動(dòng)來(lái)創(chuàng)造和傳播的。電影劇作的情感本性決定電影藝術(shù)的創(chuàng)作與互動(dòng)就是人類(lèi)的情感互動(dòng)。“情感傳遞”是所有藝術(shù)的共同特征，“情感傳遞”在藝術(shù)創(chuàng)作的不同狀態(tài)中呈現(xiàn)出流動(dòng)與阻遏的現(xiàn)象，這都來(lái)自于藝術(shù)創(chuàng)造主體——作者對(duì)情感的把握程度。在許秦豪四部電影所有視聽(tīng)段落的高潮點(diǎn)之后，是人物內(nèi)在細(xì)膩深刻的情感較量。以人物內(nèi)在情感關(guān)系的流變?yōu)闈摬氐臄⑹旅}絡(luò)——這也是人情關(guān)系劇作模式的特征。

在人情關(guān)系模式的劇作中。一個(gè)普遍的策略是設(shè)計(jì)某種物象使這種分離的悲劇性情感外化。比如影片《安娜卡列尼娜》中那一閃而過(guò)的火車(chē)畫(huà)面。在許秦豪的影片中，雪景的反復(fù)呈現(xiàn)無(wú)疑承載了這一敘事功能。影片《八月照相館》的結(jié)尾，德琳看到自己的照片掛在照相館門(mén)口，轉(zhuǎn)身緩緩行走在雪地呈，無(wú)言的哀傷充溢著漫天潔白的雪景銀幕，純凈短暫的愛(ài)情顯得格外空廓朦朧。而影片《外出》的結(jié)尾，雙方都意識(shí)到都要返回從前的生活，相約最后一次的外出，最后一個(gè)畫(huà)面由車(chē)上兩人的前景逐漸過(guò)渡到背景車(chē)窗外鋪滿(mǎn)了積雪的道路。大雪把什么都覆蓋了，同時(shí)也是主人公內(nèi)心狀態(tài)和作者思想的體現(xiàn)，故事在“我們?nèi)ツ睦?”“你想去哪?”的問(wèn)答中結(jié)束，為影片打上了一個(gè)含蓄雋永的句點(diǎn)。在影片《幸福》中。女主人公恩熙在漫天風(fēng)雪中冒著自己肺炎惡化的危險(xiǎn)去山上采集草藥，而在影片結(jié)尾，失去愛(ài)情的恩熙病況惡化，獨(dú)自死在療養(yǎng)院里，痛哭之后的男主人公獨(dú)自拎著行李、在茫茫雪地中漸行漸遠(yuǎn)，這樣的設(shè)置，使得劇作的悲劇意味愈加鮮明，這些雪景的呈現(xiàn)，也使得劇作具備清新而不輕浮的美學(xué)品格，增加了影片的悲劇張力。

通過(guò)對(duì)“人情關(guān)系模式”這一劇作模式的反復(fù)使用，哲學(xué)系出身的許秦豪延續(xù)著對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的愛(ài)情與生命的追問(wèn)，通過(guò)一個(gè)個(gè)不同的故事載體得以呈現(xiàn)，在這經(jīng)久不衰的模式中，融入了他個(gè)人的、東方民族的恬淡和內(nèi)斂，以及對(duì)生命與愛(ài)情的默默靜觀和綿綿詠嘆。在這種模式中，真切、有機(jī)地描摹出在繁華都市表象下匆忙奔波的年輕人的愛(ài)情心態(tài)，叩擊無(wú)數(shù)年輕都市觀眾的心弦，成為當(dāng)代純愛(ài)電影的上乘選樣。