“聰明反被聰明誤”的美學悖論

【摘要】商業性大片和主旋律影片的成功結合是電影《風聲》的最大創新，卻忽略了它應該堅守的美學靈魂和文化關懷：人性。由此陷入了“聰明反被聰明誤”的美學悖論怪圈：由信仰堅定到信仰消逝的主題悖論，由懸疑叢生到懸疑大白的敘事悖論，由視覺愉悅到視覺恐懼的表現悖論；由此引出諜戰片創意的啟示是：愛的昭示是信仰的終極主題，奇的展示是懸疑的深層敘事，美的呈示是視覺的藝術表現。

【關鍵詞】《風聲》美學悖論諜戰片信仰懸疑視覺

2009年國慶前后風靡全國的《風聲》是一部商業性大片，還是一部主旋律影片?是一次成功的文化營銷，還是一次失敗的電影探索?是一部精彩的諜戰傳奇，還是一場拙劣的視覺展覽?眾說紛紜，莫衷一是，“風聲”過后，塵埃落定，回望銀幕，是感慨中的噓唏，還是歡欣中的憂傷，更是沉重中的思考。對于電影《風聲》，當我們用票房價值去衡量時，它無疑是目前國內同類題材的佼佼者：當我們用表演藝術去評價時，它肯定是明星級的演員的真實水平：當我們用制作體制去評說時，它絕對是中國電影市場的有益探索：其實《風聲》成功的還給我們留下很多啟發，諸如：如何改編小說，如何設置場景，如何運用道具，如何挖掘人物心理，等等，總之它的藝術創新地方太多了，卻恰恰忽略了作為藝術的電影應該堅守的美學靈魂和文化關懷：人性——悲劇毀滅時而表現出來的優美而高貴的人性?？梢哉f，《風聲》在藝術的創新之時而忘記了審美的基本底線，由此陷入了“聰明反被聰明誤”的美學悖論怪圈。

那么，這個悖論是如何形成的，又怎樣才能解開這個煩難的怪圈呢?

一、主題的悖論：由信仰堅定到信仰消逝

這部場景驚心動魄、情節峰回路轉、人物死里逃生的影片究竟要傳達一個什么樣的主題，到了電影的最后才讓觀眾恍然大悟。歷經九死一生的吳志國從顧曉夢縫制的旗袍的針腳里讀出了她傳遞的情報，也是最后遺言：

我親愛的人

我對你們如此無情

只因民族已到存亡之際

我輩只能奮不顧身挽救于萬一

我的肉體即將隕滅

靈魂卻將與你們同在

敵人不會了解

老鬼、老槍不是個人

而是一種精神、一種信仰

我的軀殼留在人間

靈魂已在風中隨信仰而去……

它生動而準確地演繹出了我黨的秘密工作者吳志國和顧曉夢體現出的崇尚榮譽和忠誠理想。正如一些網友說的，“驚悚巨制《風聲》最極端的拷問和最強大的信仰?！蹦敲?，它拷問的什么呢?拷問的是生命的極限承受力，它信仰的是什么呢?信仰的是正義和道義的力量、真理和真誠的力量。對此導演高群書也說道：“《風聲》比以前的革命影片更真實，以前敵人拷打，大家常見老虎凳、辣椒水之類的，說共產黨人的鋼鐵意志，但鋼鐵到底是怎么樣煉成的這點就比較少展現，他們面臨的不僅僅是皮肉之苦，還有生理上心理上的對抗，《風聲》劇情的進展要靠這個來推動。以前的影片太過簡單化。《風聲》也講信仰的力量。他們在極限狀態下靠什么才能撐下來。這里不僅僅是職業的信仰，而是對自己堅守的一種精神的膜拜。是知其不可為而為之，里面的英雄是我們需要仰視的對象。我們現在有時也可能要面對很多的困難，該如何堅守，有很多可以學習?！比绻f堅持到底挑戰極限的信念，表現出來的、尤其是我方生命的頑強和勇毅，象征著人類生命力放射的耀眼光芒，那么透過這超越普通生命和普遍人性，我們還將能看到些什么昵?那就是一言九鼎和義無反顧的信仰，這是視榮譽比生命更重要的信仰。影片中的吳志國和顧曉夢，他們不論是遭受酷刑折磨，還是人格凌辱，都置生死于度外，堅信正義一定能勝利，對于煉獄中的他們來說，“因為，有信仰就有心靈的寄托之處。它為苦難的生命給予一次溫馨的撫慰。因為。有信仰就有希望的出口通道，它為塵世的生命露出一線微茫的光亮?！边@不僅給煉獄中的革命者以信心和力量，而且給觀眾們以希望和欣慰。

然而，影片一方面強化了信仰對于革命者的重要性，另一方面又把神圣信仰的光環罩在了敵人的頭頂。特務機關長武田因為其祖父在日俄戰爭中自殺而使得他的從軍道路格外艱難，而他日以繼夜、處心積慮地為了破獲這個泄密案的目的就是洗清冤屈，當同僚把他視為膽小鬼時他竟然撲向對方，以筆刺喉，從而捍衛了軍人榮譽，而他最后被殺，也幫助他實現了武士道精神的信仰。特務處長王田香在所有人都絕望的時刻，他絕不動搖。還執著地相信奇跡即將發生。如果《風聲》比一般的諜戰片高出一籌的是它渲染了信仰，這個人類精神世界崇高價值標準，這是它的美學立意超越尋常的表現。也許是《永不消失的電波》一類的影片已經表現了革命者的崇高信仰，導演想嘗試突破信仰的正面性和崇高性，而將反面人物的精神狀態也上升到了信仰的高度，從而使它先前建立的美學高度頓時轟毀。于此影片的主題在它升華之時即是沉淪之日。還有結尾的留言：“我的軀殼留在人間，靈魂已在風中隨信仰而去……”影片這最后所謂的點睛之筆，不但沒有“點睛”，反而幫了倒忙，它似乎告訴人們的是：軀殼將永遠的存在，而靈魂則“不在場”了，因為“信仰已隨風飄散”，將導演已經給觀眾建立的信仰大廈在無奈的沉重和失意的憂傷中徹底摧毀。

二、敘事的悖論：由懸疑叢生到懸疑大白

這是一部懸疑叢生的諜戰片。故事講述了1942年10月10日，在舉辦慶祝國民政府成立三十周年的盛大儀式上，一名汪偽政府的要員被槍殺，引起了日本方面的高度重視。日軍特務課機關長武田懷疑這一系列暗殺行動是北平地區共產黨領導人“老槍”策劃的。希望抓住這次機會破獲他的組織。調查的期限只有五天，被軟禁的五個人全部關進了古堡裘莊，他們是汪偽剿匪司令部的收發員顧曉夢、譯電組長李寧玉、總司令的副官白小年、軍機處長金生火和剿匪大隊長吳志國。為了保全自己，每個人都在悉心觀察著～同進來的其余四人，都希望盡快把“老鬼”揪出來以便自己能夠安全的離開這人間地獄。他們當中誰才是真正的“老鬼”呢?短兵相接明爭暗斗之后，誰又能夠最終逃出裘莊?五個人逐一被刑訊逼供，最先是白小年受到懷疑，被嚴刑拷打致死：然后是金生火被懷疑，他受不了這死亡游戲的折磨，在悲憤中開槍自殺：接下來，李寧玉又被懷疑，一次次地被叫到秘密審訊室，在受到武田的身心凌辱后，幾乎瘋狂。就在審訊李寧玉的同時，吳志國和顧曉夢兩人互相攻訐，那么他們哪個就是要抓的“鬼”呢?所有的懸疑就在這抽絲剝繭的過程中。一步一步地揭開謎底。然而情報還沒有送出去，如果送不出去的話，地下組織和它的上級“老槍”就將遭到毀滅性打擊。

電影將這種驚心動魄的危機四伏、險象環生的命懸一線和扣人心弦的懸疑叢生，在短短的一百二十分鐘內演繹得淋漓盡致。影片圍繞“誰是老鬼”這個劇中的神秘人物，吸引觀眾在錯綜復雜的人物關系中找出哪一個真實的影子般的人物。如劇中的李寧玉和顧曉夢，她們倆是上下級的工作關系，又有患難姐妹情深，兩人在裘莊共處一室，生活上互相關照，就是這樣朝夕相處的姐妹和同事，誰也不知道對方是敵是友。電影越到最后。越是讓觀眾感到如果“老鬼”在她倆之間，那么她們必然會猜忌、隱瞞、嫁禍，踐踏女性特有的善良的姐妹情和溫柔的女人心，而這些關系恰恰構成了故事的張力。整出戲就是這樣真假難辨、敵我不分，給觀眾以極大的探秘誘惑和解密快感。

從敵方來講，堅信泄露情報的“鬼”就在內部，就在走進裘莊的這五個人中，所以日本特務機關長武田和偽軍特務處長王田香要不擇手段、甚至不惜動用酷刑也要找到這個“鬼”。真有“寧可錯殺三千，也不放走一個”的決心。而我方呢?則要千方百計地設置障礙，甚至不惜犧牲生命也要把情報送出去，這里有吳志國借唱京劇來聯絡同志、忍受酷刑來轉移敵人視線，有顧曉夢巧安發報機、在旗袍上縫進密碼情報、甚至主動暴露自己以死傳遞信息。最后情報“意外”的成功傳遞，英雄吳志國九死一生，并手刃仇敵武田，又在咖啡館里和魔窟裘莊歸來的李寧玉述說事情的由來。這樣盡管符合苦盡甘來的“大團圓”、好人好報的“菩薩心”和正義永在的“理想性”，但是，嚴重違背了棋逢對手和將遇良才的智力“游戲規則”，這也是中國諜戰片久久不能突破傳統的公案戲、傳奇劇的原因所在。《風聲》里敵方盡管絞盡腦汁，并動用酷刑摧殘身體和征服信念，但是依然是機關算盡太聰明，最后的結局是忠心耿耿的偽軍特務處長王田香被亂槍打死，盡職盡責的日軍特務課機關長武田被刺死：而關進裘莊的五個人盡管處于弱小和被宰割的地位，但是其中三人依靠超人的意志和過人的膽識，甚至借助無名護士送情報這個“飛來”的情節。最后吳志國和李寧玉終于化險為夷。這里如果說《風聲》是一出精彩而充滿智慧的諜戰戲，它就應該將這智力游戲玩到底，而不應該借助正義不敗的政治性話題，即《風聲》不必用淺顯的政治標準代替深奧的智慧水準。換言之，影片既從觀眾心理學的角度表現了情節的撲朔迷離，這無疑是它的成功之處，又從歷史敘事學的角度表現了結局的真相大白，不免陷入光明敘事的窠臼，雙重的美學標準使得影片的“諜戰”味道受到了無形的沖淡。因此，《風聲》從講懸疑故事的角度上看，這是一個有預謀和結局的“懸疑”，其驚險刺激的審美性感受和想象被表現出來的不驚險和不刺激的政治學敘事徹底消解了。由此再一次陷入了“聰明反被聰明誤”的美學悖論怪圈。

三、表現的悖論：由視覺愉悅到視覺恐懼

毫無疑問，電影在表現上應該給人以強烈的視覺沖擊效果，《風聲》展示的室外和室內的兩個場景都以凝重的色調為主，并配上低沉的重音，給人以恐怖和疑懼的心理壓抑，如那突然響起的槍聲。那神秘詭譎的行人，更有那多次出現的聳立在海邊的危巖上、黑暗中閃著鬼火一樣的幽靈的古堡，通往古堡迂回曲折的道路，這一切顯得昏暗迷茫，玄機四伏，險象環生，而古堡內部盡管裝飾豪華、陳設古典、格調高雅。那凝重的古銅色調、沉悶的壓抑氣氛，讓人心驚肉跳，毛骨悚然。故事還沒有開始，影片的藝術表現已經先聲奪人，在強烈的視覺快感中給觀眾造成近乎令人窒息的視覺恐懼，不免讓人擔心導演在場景、構圖和畫面的視覺表現上會不會玩過了頭。

其實玩過了頭的還不止這些?！讹L聲》一個明顯的賣點就是對古今中外各種酷刑的展覽。“有的諜戰片更是大肆渲染酷刑，令觀眾難以承受其殘忍精神折磨，這顯然與主流價值觀的立意相去甚遠?！庇捌锬顷幧男逃嵤?，首先映入觀眾眼簾的是審訊臺，不同的柜子里擱置了藥瓶和刀具，房間正中央的床上鋪著白色的床單，仿佛剛剛停放過尸體。而里屋的釘子椅和人字凳，則是最讓人心驚膽戰的“大家伙”了。為了營造恐怖的氣氛，編導還在刑房里擺放了骷髏。武田和王田香為了找出真正的“老鬼”，分別對吳志國、李寧玉、顧曉夢、白小年上大刑。最先是白小年座上了“釘子椅”，他在凄厲而絕望的慘叫聲中奄奄一息。吳志國則領教了更多的刑具，被打得遍體鱗傷的他先后受到了“電刑”、“針刑”的折磨。如果說在對男性的酷刑中已經讓人神經幾乎崩潰，而在接下來對女性李寧玉和顧曉夢的摧殘更是讓人慘不忍睹。在由周迅和李冰冰扮演的女性角色的刑訊中，其場面更涉及到對女性身體甚至性器官的殘害，在李冰冰的裸體面前打開的冰冷刑具器械和周迅赤裸的下身那根血糊糊的粗繩子。這讓影院里的觀眾尤其是女性觀眾感到非常不舒服。

作為視聽綜合藝術的電影在畫面表現上是非常而必須注重視覺效果的，從第五代電影開始，中國電影的畫面越來越具有視覺沖擊力了，如張藝謀對色彩和構圖追求酣暢淋漓的表現力?！都t高梁》的紅色所蘊含的旺盛的生命活力，《英雄》的特技所傳達的視覺奇觀。正如著名學者王一川所說的：“影片的外部物質形象應既是物質形象本身，同時又能包含比物質形象遠為豐富、含混和深長的深層意味?！奔窗娪霸趦鹊乃兴囆g的形象表現，都具有符號的形象本身的能指功能和形象意義的所指功能。作為能指的色彩、光影、構圖要有形式美的要素，作為所指的隱喻、聯想、象征要有意蘊美的價值，簡言之，電影的畫面表現不但要給人以快感，而且要給人以美感。當我們用這個影視美學的起碼標準衡量《風聲》時，失望之情油然而生。不是說影片沒有給人愉悅，大牌明星的起用，尤其是當紅女明星李冰冰和周迅的靚麗和高雅。首先就給觀眾以視覺快感，也不是說影片沒有給人以美感，那造型獨特的古堡、風和日麗的海濱、裝飾典雅的房間，還有古樸的家具、華貴的物品和油畫般的色彩，不無具有美的視覺效果，而當這一切同一場殺人游戲連在一起的時候，觀眾先前的視覺美感蕩然無存，甚至覺得這些華美顯得那樣的可惡。尤其令人不快的是，對酷刑場景濃墨重彩的反復渲染和夸張呈現，如白小年那皮開肉綻、表情痛苦的死尸，吳志國受電刑和針刑時用特寫鏡頭強化血肉模糊的局部肌肉和大汗淋漓的面部表情。更令人不忍卒看的是李寧玉和顧曉夢的受刑場面，這里導演借助女性的身體大做文章，不僅要展示她們潔白而柔美的肌膚，更要展現對她們的性虐待，由此而令觀眾在視覺上產生的難言的羞辱和無比的恐懼。因此，從視覺表現的方面看，《風聲》在形式表現美學上的大膽突破創新追求，不但沒有產生意外的效果和美好的感受，反而將編導的設想引向了相反，美學建構的同時亦是美學解構的結局。

由此可見，針對上文分析的主題、敘事和表現的三個美學“悖論”。電影《風聲》給我們提出了拍攝和認識“諜戰片”的三個美學維度，即必須認真思考的三個問題：信仰的終極主題應該昭示什么，懸疑的深層敘事應該展示什么，視覺的藝術表現又應該呈示什么。

首先，信仰的終極主題應該是“愛”的昭示。

縱觀我國的這類影片，《國慶十點鐘》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》、《林海雪原》《冰山上的來客》、《秘密圖紙》、《黑三角》、《霧都茫?！?、《保密局的槍聲》等給我們留下了深刻的印象，但它們多半局限于階級斗爭的意識形態范疇。只是將主人公大智大勇的計謀和舍生忘死的精神。僅僅表現為對工作的投入和對事業的執著，沒有升華為對信念的忠誠和對信仰的追求。實際上。深入虎穴并非是他們人生的別無選擇，但是他們一旦選定就意味著：風餐露宿、隱姓埋名、生離死別和遭人誤會、割斷親情、隨時死亡，這些將如影隨形地充斥在他們的所有時空。那么支撐他們的精神動力就應該是為理想而獻身的生命信仰。對此，《風聲》的確超越了以往的同類電影，但是信仰過后是什么呢?或日托起信仰的終極主題應該是什么呢?一愛!遺憾是《風聲》沒有能上升到這樣的人性高度。也沒有從生命的維度來呼喚、表達和追求“愛”，看完電影給人更多的是“恨”。那么這種“愛”是什么呢?美的生命、尤其是女性生命被無情摧殘后的悲憫之愛，善的道義、尤其是良知道義被粗暴踐踏后的悲傷之愛，相比之下，影片卻津津樂道于無恥之尤的摧殘生命和爾虞我詐的踐踏道義，仿佛革命者崇高的信仰是來之于對敵人的恨：然而從美學的角度看，信仰的真正來源應該是建立在悲憫之愛和悲傷之愛的基礎上。如此，著名美學家潘知常說到：“‘信仰’與‘愛’，就是我們真正值得為之生、為之死、為之難受的所在，生命之樹因此而生根、開花、結果。”

其次，懸疑的深層敘事應該是“奇”的展示。

毫無疑問，諜戰片表現的領域是很寬廣的：政治意義上的敵我關系、道德意義上的好壞關系、法律意義上的菩惡關系，甚至情感意義上的恩仇關系，但是它的美學追求不僅是評判其中的是是非非和恩恩怨怨，它應該是達到超越歷史和事實本身的人類生命高度：生理承受能力的極限和心理應變能力的極限，尤其是后者：就這個意義而言。諜戰片在根本價值上應該體現人類智慧的高度、心靈的深度、知識的密度和想象的寬度，乃至生命的厚度一類的深層敘事。如果用這個標準看，《風聲》最多達到了人物生理承受能力的極限。或者說在這個方面挑戰了觀眾的心理承受能力。一部優秀的諜戰片應該是一次緊張而精彩的“智力較量”游戲，既表現出劇中人物過人的膽識和機敏，也考驗著觀眾超人的思維和理解。被稱為好萊塢“永遠的驚悚大師”的希區柯克，他所謂的懸疑必須是電影藝術的“假定性”為前提的，透過劇中角色陷入危機的情節來發發展，但是觀眾卻無法得知這些角色與危險是誰而造成、或是會再造成什么樣的危險可能性，即永遠是疑云密布，盡管劇中人已經或即將陷入困境，但是他們卻渾然不知，甚至觀眾也不知道災難何時發生?！讹L聲》雖然提供了一個極度封閉的空間和有限的時間，然而并沒有讓進入裘莊的五個人陷入抓“鬼”的智力博弈、精力較量和體力比賽，而是借助巧合和偶然推動情節，讓白小年和金生火過早退場了，而吳志國受重刑而“退隱”，而剩下的本來非常有“戲”的兩個女性卻一個超然物外，一個不幸死去，只得硬性派上一個“護士”傳送情報。因此未能體現故事的奇特、奇妙和奇絕。

最后，視覺的藝術表現應該是“美”的呈示。

正是由于《風聲》缺少“愛”的信仰的終極主題和“奇”的懸疑的深層敘事，那么，在視覺表現上必然走向獵奇和刺激，以此電影的長處來掩蓋這部電影主題的孱弱和敘事的倉促。毋庸置疑，藝術的使命是表現美和謳歌美，那么，又怎樣看待影視藝術中的“丑”昵?它們不外是鮮血淋漓的場面、慘不忍睹的細節和少兒不宜的鏡頭等，難怪當年張藝謀的《紅高梁》中剝人皮和野合至今還遭人詬病。而諜戰片要編織驚心動魄和險象環生的情節、展示驚險刺激和不忍卒看的場景，甚至刻畫性虐待和性侮辱的細節，這些都是在所難免的。但這一切的道德底線是不追求低級的噱頭、不夸張生理的本能和不炒作獵奇的賣點，其美學境界是點石成金的化丑為美。這不排除在真實的史實中趙一曼和江竹筠就遭受敵人的性虐待，但是電影《烈火中永生》當徐鵬飛要扒掉江姐的衣服來羞辱她時，導演讓她用“你們有母親嗎，你們有姐妹嗎”的義正詞嚴從而捍衛了革命者、也是女性的尊嚴、更是人類的尊嚴。對此當代法國著名哲學家保羅·里克爾說道：“人類正是利用害怕這一必不可少的手段，才朝著一種不同的有點超越倫理秩序前進，在那里害怕才有可能完全與愛相融合?！钡拇_，藝術是不能回避死亡和鮮血的，反而要竭力再現反生命和反人類的“丑態”，相應的諜戰片也應該表現慘不忍睹的場景，判別是否是化丑為美還是以丑為美的關鍵在于，一是編導的立意，他不能人為地強化丑陋和病態，以此來迎合陰暗的心理：二是編導的表現，他不能夸張地炫耀畸形和離奇。只能用烘云托月、旁敲側擊和蜻蜓點水的方式來表現：最關鍵是編導要充滿著對人類和藝術的愛。

《風聲》以它的創新給我們留下了諸多的啟發，最有價值的思考意義就是諜戰片在展示勾心斗角和爾虞我詐的陰險心理。在展現九死一生和你死我活的殘酷爭斗，在展露鮮血淋漓和性別虐待的可怕場景等方面，如何保持人性的高貴和守住美學的底線。因為“審美能力包括美感是一個民族文明的基礎。有沒有美感，有沒有審美的能力，實際上是一個民族的文明是不是健康、是不是有人性的標志?！倍w現人性美的背后是人性的大愛。

那就讓愛與美的陽光照徹這片幽暗而神秘的世界吧!