西方卷軸上的東方故事

【摘要】 影片《植物學家的女兒》是旅法導演戴思杰的作品，講述了一對女同性戀者李明和陳安安的愛情悲劇。作者講述的這個故事似乎有些“失真”，在“失真”的背后，是作者自身對故國的記憶發生了偏差，還是其站在了另一種立場上以一種別樣的視角來看待東方。

【關鍵詞】《植物學家的女兒》戴思杰暗喻失真

影片《植物學家的女兒》是旅法導演戴思杰的作品，講述了一對女同性戀者李明和陳安安的愛情悲劇。正如影片開頭那幅緩緩打開的美麗卷軸一般，影片為我們呈現了一個美麗的、東方的、甚至神秘的愛情故事。影片風格細膩唯美，充滿了氤氳神秘的氛圍。濃密欲滴的綠、古舊昏黃的色調，東方女性的身體及無處不在的濕潤水氣，構筑了影片畫面的唯美風格。但拂去這層美麗的薄紗后便會發現，作者講述的這個故事似乎有些“失真”，在“失真”的背后，是作者自身對故國的記憶發生了偏差，還是其站在了另一種立場上以一種別樣的視角來看待東方。通過對影片環境造型以及人物的分析，我們將得出結論。

一、關于影片的環境

影片中的故事發生中國南方一個虛構的城市——昆林。在昆林的這個植物園，永遠都是水氣氤氳、昏暗幽靜，濕潤與古舊的氣息蘊蕩其問，仿佛世外桃源同時又像孤島一般，充滿了幽閉與隔絕。

影片中多次出現的空間。如植物園中的暖房、安安離家后躲避的寺廟、二人去采藥的山上等，無一不是古舊或充滿東方情調的。襯托環境的音樂也選用中國傳統樂器，幽靜平緩。充滿古典氣息。此外，影片中的道具則具有更深的東方意味，如茶葉與雨水、人參與紅繩、和尚與廟宇、墻壁上躍然而出的錦鯉、綠芭蕉與紅燈籠、暖房內的臥榻與藥浴等等。如果說這是在刻意表現古老東方的話，那么反復出現的紅色收音機、黃色軍挎包、會說“毛主席萬歲”的鸚鵡和旦旦出場時作為背景的革命音樂，仿佛又在提示我們回到了文革時期。事實上，我們從李明的旁白中推測，故事發生的時間應是90年代中期。很難想象90年代中期在中國某城市中，公共汽車像是70、8D年代的、推著自行車的行人身穿灰白兩色。

影片的色彩除大篇幅的濃密綠色之外。很多地方用了紅色。如四人劃船游玩時，岸邊掛著的紅燈籠和水面上的爆竹紙屑。還有李明與旦旦婚禮上所用的紅米、紅糕、紅燈籠、紅對聯、紅床鋪，甚至是紅色的墻壁。在影片的色彩方面，導演大膽充沛選用了中國紅，描畫出～幅色彩艷麗的中國畫。同時，造型元素與民俗也加入到敘事當中，不同于《大紅燈籠高高掛》中意味深長的捶腳動作，這里是用少女的雙腳來反復踩踏松香，制作藥材。以及到寺廟放飛鴿子許愿，叫多子婦人到婚床上又唱又跳，挖到人參要用紅線拴住等等，這些民俗疊加在一起。便呈現出一個夢幻的、想象中的中國形象，一如西方冒險日志、傳記中所記載的那樣，是遙遠的、神秘的、蠻荒的“他者”國度。

影片中關于現代中國的表述僅限于報刊亭、結尾時出現的法官與法庭。在整部影片中，作者的目光似乎有選擇性地停留在了特定的時段和表現對象，以致故事的環境與實際時間發生了明顯的錯位。呈現在觀眾面前的中國，無一絲現代元素。只有古舊與文革的氣息。影片的“前工業”色彩，無疑是一種強烈的選擇性表現。

二、關于影片中的人物

男性與男權：影片中的兩個男性人物，父親和哥哥。父親是植物學教授。卻更像個刻板的老中醫，他嗜好“鴨掌”和“雨水泡的茶”，專斷不近情理，因為李明拿錯草藥而暴怒不已、歇斯底里：哥哥是駐守西藏的解放軍，一出場即展示了其強健的的二頭肌，他孔武蠻橫。發現新婚妻子不是處女競吊起來毒打。這對父子，中國的高級知識分子與成疆軍人，便以此形象出現在影片當中，加之影片中幽閉隔絕的空間環境，我們仿佛又看到了將要使人窒息的“鐵屋子”、大宅院、大宅院中的男權與父權，以及那些被壓制踐踏的女性。通過對人物身份加以符號化的處理，影片進一步對整個的中國文化和社會結構加以意味深長的暗喻。

女性與性的意味：比之兩個男性的冷酷與無情，片中女性則美麗柔弱，情感細膩。一個是在孤兒院長大的。另一個雖然有哥哥和父親，卻不掩孤獨地說自己也是半個孤兒院的，她默默無言地為專制的父親“修腳”、“泡茶”、“采人參”。而影片中對于二人性格與感情的描述，多停留在身體之上，女性的身體展現成為造型元素之一。如安安雙腳踩踏松香，暖房內裸身蒸藥浴、二人在山上流水洗浴、以及暖房內多次身體糾纏。這里，女性的身體一再地成為被“窺視”、“凝視”的對象，甚至是“欲望”的對象。另外，對女性裸露雙腳的特寫成為一種符號，它既指向古老的東方。也指向性的意味。二人在暖房內的場景仿佛兩個古代女子躺在臥榻上吸食鴉片一般，煙霧繚繞、神秘至幻。東方女性的性感與神秘被一再展示，對于女性的“凝視”與“物化”使得兩個女性缺乏真正的主體精神和情感特征，也使得愛情故事多少顯得牽強與平淡。

三、關于“東方主義”和作者視角

在賽義德的《東方學》中，曾這樣描述，“從18世紀晚期開始一個想象的東方被建立起來了，它在學院中被研究，在博物館中被展覽，被殖民當局重建，在有關人類和宇宙的人類學、生物學、語言學、種族、歷史的命題中得到理論表述……”正是在這個意義上，東方從來就不是客觀的、純粹的東方，它是被西方“東方化的東方”。也是“妖魔化的東方”，它是西方人心目中的他者。在本片中，現代的中國被描述為孤島秘境一般的地方，幽靜遙遠，充滿神秘的氣息。成為西方人想象中的東方國度。幽深的植物園、古舊的寺廟、強權病態的父親、香氣繚繞的暖房，無不將中國圖式化為一個封閉壓抑的封建社會。文革幻影的處理又使得中國仿佛還處在那個瘋狂混亂的年代。而對于影片中的人物，更是采取將男性“妖魔化”，對女性“凝視”的態度。導演戴思杰曾說他是站在女性立場上所拍攝，但從鏡頭語言上我們不難發現，鏡頭對于女性身體的“凝視”無處不在。女性毫無主動權與個性特征，只是沉默無言的被言說者、被偷窺者。為了展示這一切東方奇觀，影片在情節上表現為造型元素的雜糅拼貼、人物愛恨情仇的莫名其妙、結局令人難以接受等特征。影片的結尾是法院因為同性戀而判處二人死刑，繼父權與男權之后，作者又對社會體制與司法制度作出了評判。通過將愛情悲劇指向社會悲劇，壓抑專制的中國／東方形象便由此建立起來。

戴思杰是著名旅法作家、導演，作為跨國族作者，他在離開故國20多年后拍攝了這部作品。對于本國族文化與歷史的懷舊變為對特定時期物象的沉迷與展示，對于本國族文化的反省與批判被西方二百年來的偏見所取代并凝固在過去時態。作者無疑是站立在西方人的立場上，以他們幾百年來固有的看待東方的視角來看待現代的中國，并將想象的虛構的中國形象呈現出來，取悅觀眾，也取悅市場。由此，《植物學家的女兒》實質上是跨國族電影作者站在西方立場上，以西方的視角拍攝的東方影片，猶如一幅畫在西方卷軸上供人遐想、娛樂的古老東方故事。