“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的藝術(shù)深度

【摘要】法國(guó)“左岸派”電影導(dǎo)演阿侖·雷乃的《廣島之戀》作為現(xiàn)代主義電影的經(jīng)典力作，其重要特點(diǎn)是內(nèi)涵的曖昧多義。影片由淺入深地表現(xiàn)出三層矛盾主題，營(yíng)造出讓讀者玩味不盡的審美空間和藝術(shù)深度，對(duì)此可以用中國(guó)文藝?yán)碚撝小霸?shī)無(wú)達(dá)詁”的命題予以印證。

【關(guān)鍵詞】《廣島之戀》內(nèi)涵多義性詩(shī)無(wú)達(dá)詁審美意象

1959年，在第12屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上，阿侖·雷乃的名字開始為世界影壇所關(guān)注，因?yàn)樗某隽爽F(xiàn)代主義電影的經(jīng)典之作——《廣島之戀》，這部影片一舉獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。猶如一枚重磅炸彈，《廣島之戀》轟動(dòng)了全世界!此后，各種評(píng)論紛至沓來(lái)，在電影界引起了廣泛而熱烈的爭(zhēng)論：贊譽(yù)者稱之為“空前偉大的作品”，是“古典主義的末日”，“超前了10年，使所有的評(píng)論家都失去了勇氣”。少數(shù)批評(píng)和反對(duì)者把它貶成“一部很糟糕的作品”，甚至也有人稱它是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學(xué)的電影”。也許，作為現(xiàn)代主義電影作品，廣受爭(zhēng)議是電影史上再正常不過(guò)的事情。但是，作為西方現(xiàn)代主義電影的開山之作，《廣島之戀》的意義卻非同尋常。

作為法國(guó)“左岸派”電影導(dǎo)演之一，阿侖·雷乃深受西方現(xiàn)代主義思潮尤其是以薩特為代表的存在主義哲學(xué)和以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)的影響，著重探討人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域。在表現(xiàn)形式和視聽語(yǔ)言風(fēng)格上也反對(duì)好萊塢電影和現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出極大的叛逆和創(chuàng)新精神《廣島之戀》根據(jù)法國(guó)“新小說(shuō)派”女作家馬格麗特·杜拉斯的劇本拍攝而成，由于文學(xué)力量的介入，使影片具有“作家電影”特色和濃厚的文學(xué)色彩。開啟西方現(xiàn)代主義電影的先河，在世界電影史上占有獨(dú)一無(wú)二的地位，正因?yàn)槿绱耍撈粌H獲得了1959年第12屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。而且在1979年被法國(guó)電影藝術(shù)與技術(shù)科學(xué)院評(píng)為“法國(guó)十大佳片”的第七名。可是這部在藝術(shù)上具有劃時(shí)代意義且如此出眾的作品為什么會(huì)遭到批評(píng)家的質(zhì)疑和批評(píng)呢?也許，這跟影片主題內(nèi)涵的曖昧和多義密切相關(guān)。

毋庸置疑，思想內(nèi)涵是決定藝術(shù)作品審美價(jià)值的重要因素，但是。它絕對(duì)不能脫離作品的外在表現(xiàn)形式，這兩者是密不可分、互相依存的。就《廣島之戀》來(lái)說(shuō)。由于表現(xiàn)手法上背叛了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影單一時(shí)空的線性敘事方式，而采用了時(shí)空交錯(cuò)、意識(shí)流、聲畫對(duì)位、內(nèi)心獨(dú)白、象征、隱喻等手法，使影片引起人們豐富的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生復(fù)雜和多層次的審美感受、審美體驗(yàn)和審美理解，呈現(xiàn)出朦朧曖昧之美。正因?yàn)槿绱耍环矫妫煌挠^眾從不同的角度和層面出發(fā)對(duì)影片可能會(huì)有各種不同的理解和領(lǐng)悟：另一方面，也讓普通觀眾感到深?yuàn)W晦澀、難以琢磨，從而產(chǎn)生審美疲勞和厭倦之感，因而他們認(rèn)為影片“很糟糕”。

阿侖·雷乃本人曾說(shuō)過(guò)。“整部影片是建立在矛盾的基礎(chǔ)上的，這又包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個(gè)在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個(gè)人的心酸而渺小的命運(yùn)之間的矛盾。”導(dǎo)演的自白對(duì)于我們理解影片無(wú)疑具有很大啟發(fā)。他所說(shuō)的矛盾具體體現(xiàn)在幾個(gè)方面，而正是這多重矛盾和張力構(gòu)成了影片的深邃內(nèi)涵，讓觀眾體會(huì)到玩味不盡的審美意趣。

毋庸置疑。《廣島之戀》是一部愛情故事片，從影片的標(biāo)題就可以看出，對(duì)男女主人公愛情的追求是影片首先傳達(dá)給我們的信息。影片中的愛情敘述包括現(xiàn)在的日本時(shí)空和過(guò)去的法國(guó)時(shí)空兩個(gè)層面，前者是沒有結(jié)局的婚外戀情，后者則是美好卻慘痛的初戀記憶。

故事的男女主人公，一個(gè)是法國(guó)女演員，一個(gè)是日本男建筑師。他們?cè)趶V島偶然相遇，一見鐘情、情難自控而墜人情網(wǎng)，可是女主人公由于受到種種心靈的創(chuàng)傷和束縛，卻又不得不和日本建筑師分手，離開廣島。返回法國(guó)。這是一段短暫、沉悶、傷感的戀情。他們本來(lái)都有自己的家庭，也許家庭還很幸福、美滿，可是他們?nèi)匀辉诨橐鲋獍V癡地追求著讓人心馳神往的美好愛情，也許現(xiàn)實(shí)中平淡、單調(diào)、乏味的生活恰恰缺少了這種溫存的愛戀。然而，帶著深深的惆悵，雙方不得不黯然神傷地分手，愛情的夢(mèng)想終究化為泡影。

同時(shí)，在“廣島之戀”的發(fā)展過(guò)程中，女主人公還無(wú)意識(shí)地回憶起她凄美的初戀故事：14年前，在法國(guó)的小城內(nèi)韋爾，她瘋狂地愛上了一個(gè)納粹德國(guó)占領(lǐng)軍的士兵。他們的愛超越了民族和國(guó)家的界線，他們的愛純潔、高尚、美好，但是，他們的愛情卻沒有得到人們的理解和同情：她被剃掉頭發(fā)，關(guān)進(jìn)地窖，受盡折磨，差點(diǎn)發(fā)瘋，而德國(guó)士兵也死于槍彈之下，純真美好的愛戀化為煙云，只殘留在她記憶最深處的無(wú)意識(shí)流動(dòng)之中。

因此，在大多數(shù)普通觀眾來(lái)看，《廣島之戀》就像是一曲愛情的悲歌。主人公對(duì)愛情的憧憬、幻想、追求與愛情的短暫、幻滅、缺失構(gòu)成的內(nèi)在的矛盾和張力，這種夢(mèng)想破滅的悲劇情境無(wú)形之中深深地感染著觀眾的心靈。

不過(guò)，換個(gè)角度來(lái)看的話，影片卻具有強(qiáng)烈的政治色彩，其內(nèi)涵的核心是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，更準(zhǔn)確地說(shuō)是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒和思想。影片表面上是講述一個(gè)凄美的愛情故事，但是這故事本身卻只是手段和媒介，它折射了戰(zhàn)爭(zhēng)，指向了戰(zhàn)爭(zhēng)。影片的反戰(zhàn)意味主要通過(guò)兩個(gè)方面得以體現(xiàn)，一方面是女主人公視點(diǎn)中的廣島，另一方面是回憶中的內(nèi)韋爾。

法國(guó)女演員為了拍攝一部反映國(guó)際和平的影片而來(lái)到廣島，在這個(gè)遭受過(guò)原子彈轟炸的城市里，她親眼目睹了被炸毀的廢墟、病患和畸形的人以及遺留在博物館中戰(zhàn)爭(zhēng)的種種殘骸。這使她感到深深的痛苦和恐懼。盡管在拍戲過(guò)程中她與日本建筑師產(chǎn)生了戀情，并發(fā)生了肉體關(guān)系，但這絲毫也不能沖淡和掩蓋她內(nèi)心的恐懼與陰霾。影片一開始，伴隨著女主人公“我看見了廣島的一切”的內(nèi)心獨(dú)白，影片以聲畫對(duì)位的方式出現(xiàn)了大量反映被原子彈轟炸后的廣島的滿目瘡癀景象的紀(jì)錄片片斷，這些畫面是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成極大傷害的強(qiáng)烈控訴!

在女演員回憶自己的初戀時(shí)，時(shí)空被切回到14年前的內(nèi)韋爾。在那里，她與德國(guó)士兵的愛情由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因而夭折，她備受身體與心靈的雙重戕害，德國(guó)士兵也在解放前夕被槍殺在他們約會(huì)的地點(diǎn)。她的意識(shí)流動(dòng)和陷入回憶的過(guò)程，以及歇斯底里式的強(qiáng)烈傾訴欲望深深地表達(dá)出對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)的深深恐懼和強(qiáng)烈抗議，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷破壞了人們寧?kù)o和幸福的生活狀態(tài)，而且也毀滅了她最美好的愛情!這是她心中永遠(yuǎn)抹不去的傷痛。正因?yàn)檫@樣，她才害怕與日本建筑師的愛情也會(huì)如她的初戀一般曇花一現(xiàn)，這種無(wú)形的恐瞑時(shí)刻都在折磨著她，吞噬著她，因此，她最終選擇逃離，逃離廣島，逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，返回法國(guó)。正是在這里，體現(xiàn)出人們追求美好愛情、渴望和平生活的理想與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史陰影和現(xiàn)實(shí)存在的巨大反差與矛盾。

從哲理的或形而上的層面來(lái)看，貫穿影片始終的深刻內(nèi)涵是記憶與遺忘。而這也是“左岸派”電影導(dǎo)演所集中探討的主題。記憶與遺忘都與時(shí)間有關(guān)，在西方哲學(xué)史上，時(shí)間總是哲學(xué)家們著力探索的問(wèn)題，從康德的先驗(yàn)時(shí)空觀到柏格森的“綿延”，時(shí)間被一代代最有智慧的哲人殫精竭慮地思考。同樣，在世界電影史上，也出現(xiàn)過(guò)許多電影藝術(shù)家，他們?cè)谧约旱淖髌分惺冀K關(guān)注和探討這一哲學(xué)性的問(wèn)題。阿侖·雷乃可以說(shuō)就是其中的一個(gè)。在《廣島之戀》中，他摒棄了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，通過(guò)運(yùn)用意識(shí)流、聲畫對(duì)位等手法，采納了發(fā)散性的現(xiàn)代時(shí)間觀，從而開辟了現(xiàn)代主義電影嶄新的時(shí)空觀念，啟發(fā)了后來(lái)許多的電影藝術(shù)家。

人的存在往往就處于記憶與遺忘的矛盾或悖論中，有些事情我們需要銘記，但它們卻偏偏被遺漏在腦海中。有些事情需要遺忘，但它們卻反而更深刻的印刻在無(wú)意識(shí)記憶之中。《廣島之戀》就深刻地反映出人的存在的這一普遍困境。影片的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，主要人物也很少，而且，男女主人公甚至連自己的名字都沒有。或許是被他們自己遺忘，或許是導(dǎo)演刻意安排，因?yàn)闆]有代表獨(dú)特個(gè)體的存在的名字這個(gè)符號(hào)，他們就具有了人類存在的普遍意義。

在影片中，女主人公總是處于進(jìn)退兩難的境地：她試圖忘記戰(zhàn)爭(zhēng)年代自己在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的慘痛的初戀，想要從過(guò)去的經(jīng)歷中擺脫出來(lái)，卻又始終擺脫不掉曾經(jīng)遺留在腦海中的記憶。遺忘的念頭越是強(qiáng)烈，記憶反而會(huì)愈加清晰。她自以為已經(jīng)忘記了，可是在日本廣島——這個(gè)布滿戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕的特定時(shí)空里，噩夢(mèng)般的記憶如毒蛇般再度吞噬心靈，而她與日本建筑師新建立的愛情也逐漸消失在過(guò)去的創(chuàng)傷中。遺忘是為了告別過(guò)去，獲得心靈的寧?kù)o，但記憶雖然被理智強(qiáng)行壓制下去，卻已經(jīng)化為了潛意識(shí)，成為生命中不可分割的部分，記憶與遺忘的痛苦與矛盾將伴隨她終生。人永遠(yuǎn)不能成為自身的主宰而獲得自由，現(xiàn)在為過(guò)去所侵蝕，而現(xiàn)在又塑造著未來(lái)，這樣不斷循環(huán)往復(fù)，以至無(wú)窮，這或許就是人生的荒謬存在。海德格爾說(shuō)，藝術(shù)作品能照亮和顯示存在的意義，應(yīng)當(dāng)說(shuō)。《廣島之》達(dá)到了這種哲學(xué)的高度。從這種意義上來(lái)說(shuō)，后來(lái)的波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)色》與《廣島之戀》與有著異曲同工之妙，不過(guò)不同的是，阿侖·雷乃在影片中認(rèn)為，主人公這種徘徊在記憶和遺忘之間的矛盾和痛苦，欲擺脫而不能的進(jìn)退兩難的精神困境，歸根結(jié)底，都是由于戰(zhàn)爭(zhēng)造成的。

其實(shí)，以上所提到的愛戀／幻滅、和平，戰(zhàn)爭(zhēng)、遺忘／記憶的三重矛盾主題中的任何一個(gè)都可以成為這部影片的主題，但是，另一方面，似乎這其中的任何一個(gè)主題都不足以涵蓋整部影片的全部?jī)?nèi)涵和深度，高明的觀眾總能或多或少地感悟到其他涵義。而且可以說(shuō)，與藝術(shù)作品分為語(yǔ)言、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層次相似，這三重主題之間也可看作是由表及里、由外及內(nèi)、層層深入的遞進(jìn)關(guān)系，它們都能在影片中找到相應(yīng)的視聽語(yǔ)言元素的根據(jù)。因而都有其合理性。正是它們共同賦予影片《廣島之戀》以獨(dú)特的魅力和由淺入深、玩味不盡的審美空間。這種主題與內(nèi)涵噯昧、晦澀、多義雖然遭到少數(shù)批評(píng)家的指責(zé)和批評(píng)，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，卻反映出藝術(shù)作品內(nèi)容的豐富性和不可窮盡性，是構(gòu)成作品意蘊(yùn)與魅力的重要因素。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，也許用“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”這個(gè)中國(guó)古代藝術(shù)理論的命題可以得到更有說(shuō)服力的證明。

“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的命題是漢代董仲舒在《春秋繁露》中提出來(lái)的，“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”中的“詩(shī)”，最初是指《詩(shī)經(jīng)》，后來(lái)又泛指一切詩(shī)歌，我們可以把它理解為包括詩(shī)歌、電影在內(nèi)的所有藝術(shù)作品。“詁”的原義是指訓(xùn)詁，也就是用今天的語(yǔ)言解釋古代的語(yǔ)言，也可以引申為理解、賞評(píng)。“達(dá)”就是明白、曉暢的意思，也可以解釋為共同、一致。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的命題闡釋了藝術(shù)理論中一個(gè)非常重要的原理，我們可以從以下兩個(gè)方面來(lái)理解：

一方面，從藝術(shù)作品的角度來(lái)看，藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中形成的審美意象的物態(tài)化表現(xiàn)形式，由于審美意象是藝術(shù)家在直接的審美感興中產(chǎn)生的，與概念、功利、目的無(wú)關(guān)，因而藝術(shù)作品中的審美意象本身就具有寬泛性、不確定性和多義性，因此對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解是不能窮盡的，有時(shí)甚至不能用確切的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，正所謂“只可意會(huì)，不可言傳”。正如王夫之在《唐詩(shī)評(píng)選=》中所說(shuō)：“只平敘去，可以廣通諸情。故日：詩(shī)無(wú)達(dá)志。”其實(shí)，不只詩(shī)歌如此，包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)也是如此，“詩(shī)無(wú)達(dá)志”的命題就是說(shuō)，由于藝術(shù)的審美意象具有多義性，因此對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)接受也是主動(dòng)參與的過(guò)程。

另一方面，從藝術(shù)接受和欣賞的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解存在“仁者見仁，智者見智”的差異性。是不可能求得完全一致的。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的命題強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鑒賞者的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)由于鑒賞者主體的學(xué)識(shí)、背景、角度、方式、修養(yǎng)等方面的不同，而造成對(duì)作品的審美感受、審美體驗(yàn)、審美理解的不同。王夫之在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”魯迅先生評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)也說(shuō)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”還有西方的諺語(yǔ)“一千個(gè)讀者。就有一千個(gè)哈姆萊特。”這些都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美的能動(dòng)性和主觀差異性，這在中外藝術(shù)史上都是屢見不鮮的事實(shí)。

總而言之，藝術(shù)欣賞中會(huì)產(chǎn)生審美感受和理解的差異性。這種差異。一方面是由于欣賞者的具體條件造成的，但其主要根據(jù)則在于藝術(shù)審美意象具有多義性的特點(diǎn)，故而讀者或者興、或者觀、或者察、或者怨。不同的欣賞者，由于個(gè)性特征、生活經(jīng)驗(yàn)和思想情趣不同，對(duì)于同樣一件藝術(shù)作品，欣賞的側(cè)重點(diǎn)可以不同，引起的想象、聯(lián)想和共鳴可以不同，在思想上獲得的領(lǐng)悟和啟示自然也就不同。這與其說(shuō)是審美感受和理解的差異性，還不如說(shuō)是審美感受和理解的豐富性。藝術(shù)作品在人類社會(huì)生活中之所以具有特殊的價(jià)值和意義，就在于藝術(shù)中的審美意象具有這種多義性，也在于藝術(shù)欣賞中的這種審美感受和理解的豐富性。

對(duì)于這種審美感受和理解的豐富性，當(dāng)代著名美學(xué)家朱光潛先生在論述美感經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)道：“形象并非固定的。同一事物對(duì)于千萬(wàn)人即現(xiàn)出千萬(wàn)種形象，物的意蘊(yùn)深淺以觀賞者的性分深淺為準(zhǔn)。直覺就是憑著自己情趣性格突然問(wèn)在事物中見出形象，其實(shí)就是創(chuàng)造：形象是情趣性格的返照，其實(shí)就是藝術(shù)。形象的直覺就是藝術(shù)的創(chuàng)造。因此，欣賞也寓有創(chuàng)造性。”由此可見，藝術(shù)鑒賞是一個(gè)“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”再創(chuàng)造性的審美過(guò)程，同樣是觀看一部《廣島之戀》，但人們從自己的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、身份地位、生活經(jīng)歷、思想情趣等出發(fā)，都能得到獨(dú)特的審美享受，領(lǐng)悟到深淺不同的獨(dú)特的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，這在藝術(shù)上是完全合理的，在現(xiàn)實(shí)生活中也是完全存在的，因?yàn)樗囆g(shù)作品的審美意象具有多義性、模糊性和不確定性，一方面增強(qiáng)了藝術(shù)作品的深度和內(nèi)涵。另一方面也給觀眾和讀者留下了再創(chuàng)造的廣泛的空間。

從這種意義上來(lái)說(shuō)《廣島之戀》所開啟的現(xiàn)代主義電影與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)(尤其是詩(shī)歌)的精神在“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”這一特點(diǎn)上確實(shí)有某些相通之處，它們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)涵的含蓄性、豐富性和深刻性，可以讓觀眾或讀者作多層次、多側(cè)面的解讀、闡釋和發(fā)揮。但遺憾的是，阿侖·雷乃后來(lái)拍攝的另一部影片《去年在馬里昂巴德》則把這種特征發(fā)展到了極致，完全棄觀眾于不顧，陷入更模糊、混沌甚至神秘的境地，對(duì)這樣的作品，前面提到的批評(píng)家的指責(zé)和批評(píng)也不是完全沒有道理的。因此，把握好“度”是藝術(shù)創(chuàng)作必須始終堅(jiān)持的一個(gè)原則。