充溢著悖論的影像記錄

【摘要】人類學(xué)電影大師弗拉哈迪的代表作《北方的納努克》，被電影史學(xué)家看作是電影史上第一部紀(jì)錄電影和最有影響力的人類學(xué)電影。導(dǎo)演在鏡頭語言的表達(dá)上充滿著對愛斯基摩人生存狀態(tài)人類學(xué)意義上深情關(guān)注，又讓人們以視覺感知的方式看到北美愛斯基摩人原始的傳統(tǒng)生活情景。由此引發(fā)人們對“野蠻／文明”，“民族志寫作模式轉(zhuǎn)變”、“事實／虛構(gòu)”三方面悖論的重新思考。

【關(guān)鍵詞】人類學(xué)電影弗拉哈迪《北方的納努克》悖論

弗拉哈迪，全名羅伯特·弗拉啥迪(1884-1951)，美國電影導(dǎo)演，被譽為世界紀(jì)錄電影之父和影視人類學(xué)鼻祖。一位終其一生都生活在遠(yuǎn)離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀(jì)錄片藝術(shù)和人生真實的導(dǎo)演。一生酷愛探險活動，曾五次到加拿大東北部與格陵蘭島之間的巴芬灣一帶的愛斯基摩人部落從事探險活動，熟悉并熱愛愛斯基摩人的生活方式。代表作有《北方納的努克》、《摩阿納》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜的故事》。

1910年他奉命到阿拉斯加的哈德遜灣去探礦。隨身帶了一架攝影機，在北極海岸拍下了一些愛斯基摩人生產(chǎn)、生活的情景，但膠片卻毀于一場大火。1920年，在法國皮貨商的資助下，他再次回到愛斯基摩人的村落中，重新拍攝了一部影片。這部影片就是弗拉哈迪真正意義上的開山之作——人類學(xué)電影《北方的納努克》。

從電影史的角度看《北方的納努克》是世界上第一部將鏡頭對準(zhǔn)一個以納努克為首領(lǐng)的的愛斯基摩人部落，表現(xiàn)“那些與自己居住的土地和環(huán)境不可分割地融為一體的愛斯基摩人的靈魂的電影”：在《北方的納努克》這部影片中，弗拉哈迪大膽使用非職業(yè)演員進行真正意義上的紀(jì)錄片創(chuàng)作，是世界紀(jì)錄電影史上的首創(chuàng)：而且《北方的納努克》為日后紀(jì)錄電影的創(chuàng)作提供了長鏡頭攝影、跟蹤拍攝的經(jīng)驗等等。

從文化人類學(xué)的角度看，《北方的納努克》是一部充溢著悖論的電影。

一、野蠻／文明

伴隨著普遍的文化尋根熱潮，20世紀(jì)的西方文化人類學(xué)家甚至是思想家開始了對“文明，野蠻”二元對立模式的的反思與質(zhì)疑：現(xiàn)代人自以為然、理直氣壯地用來反正自己作為文明人的所謂“文明”真的要勝過那種與文明相對的、明顯帶有貶義的“蒙昧”與“野蠻”?現(xiàn)代就意味著“文明”，原始就意味著“野蠻”……

事實上，20世紀(jì)初的人類學(xué)研究者們習(xí)慣性地把他們認(rèn)為欠缺文明的地區(qū)的居民叫做“野蠻人”，并把它們見到的、意識中早已既定的，與自身所處社會發(fā)展極不同的、欠缺文明的地區(qū)叫做“原始社會”或者是“野蠻社會”。甚至以社會和技術(shù)發(fā)展的狀態(tài)作為區(qū)分文明與野蠻的依據(jù)，列舉出了野蠻社會的“主要特征”[1]：1比較孤立：2小規(guī)模：3分工不發(fā)達(dá)：4統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系尚未充分發(fā)展：5技術(shù)水平低：6無文字。

在這樣的理論背景下，弗拉哈迪的《北方的納努克》展示在人們面前的、以納努克為代表的愛斯基摩人的形象卻不完全是理論家心目中那樣的原始和野蠻。相反，他們是智慧的、堅韌的。在影片《北方的納努克》的字幕中有這樣一句：“在納努克的眾獵犬中，地位最高的那只開始在雪暴中仰天長嗥，這代表了北方人的悲涼情緒”。但是我們在《北方的納努克》的眾多的特寫鏡頭中看到的，卻是那些北方的少數(shù)民族的微笑，沒有絲毫懼怕和憂慮。而且，弗拉哈迪的妻子曾經(jīng)回憶說，“有時，攝影機掉進海里，需要拆開所有部件，經(jīng)過徹底清洗后在組裝復(fù)原。幸好這些愛斯基摩人天性聰穎，對機器有悟性，經(jīng)常是他們幫助鮑普(弗拉哈迪)化險為夷，當(dāng)鮑普怎么也無法組裝起那臺快門結(jié)構(gòu)復(fù)雜的阿里弗萊克斯攝影機時，便將零部件交給托米，還是孩子的托米竟奇跡般地把他們組裝了起來。”面對這樣的一個愛斯基摩人群體，我們還能說他們是蒙昧的、野蠻的嗎?

然而《北方的納努克》中也不乏一些讓人驚訝的鏡頭，他們捕魚類甚至是海象的時候用的是魚叉，當(dāng)捕獲魚類的時候竟然本能地用牙齒將其要死，更讓人難以接受的是，影片中有一個畫面：納努克一家在冰磚房里上下兩輩人都半裸合睡，其中還包括看似已經(jīng)成年待嫁的大女兒。

在影片拍攝的過程中更是出現(xiàn)了許多讓人忍俊不禁的場面。當(dāng)他們看到自己出現(xiàn)在弗拉哈迪的照片上的時候。大多會把它反過來掉過去地看，大驚失色：當(dāng)他們看弗拉哈迪拍攝的樣片，看到納努克與海象格斗的場面時，在場的男女老少便會齊聲大喝“來，抓住它”，并踢開身邊的椅子，沖向銀幕，幫助納努克……

這種情況下，評價這樣一群愛斯基摩人，用“原始”和“蒙昧”好像又并不過分。

二、民族志寫作模式的轉(zhuǎn)變

當(dāng)《北方的納努克》出現(xiàn)在人類學(xué)家的面前時，理論界一片歡騰。認(rèn)為《北方的納努克》的出現(xiàn)標(biāo)志著民族志寫作，由經(jīng)典的“現(xiàn)實主義”模式轉(zhuǎn)向了“反思”模式。這些反思的東西統(tǒng)統(tǒng)稱為“實驗民族志”，實驗民族志與之前的民族志最大區(qū)別就在于采用非整體性方法，帶有作者主觀意識色彩。

這里出現(xiàn)了一個悖論：實驗民族志寫作的非整體性方法和作者的主觀意識色彩。究竟是對影像真實性的典型表現(xiàn)，還是漠視。

采用非整體性的寫作方法，一定程度上可以集中、典型地表現(xiàn)和反映被攝對象所具有的某種特征《在北方的納努克》中，納努克是哈德遜灣愛斯基摩人村落中的一個典型人物，他不但是村落中最勇敢的獵手，而且還是村落的領(lǐng)袖。影片通過對他及其家人的生活和生產(chǎn)場景地集中再現(xiàn)，詮釋了愛斯基摩人基本社會組織形態(tài)的特點及其成因。

愛斯基摩人的生產(chǎn)生活在夏季以核心家庭為主，領(lǐng)導(dǎo)者為核心家庭的男人：冬季則以核心家庭聯(lián)合體的方式存在，領(lǐng)導(dǎo)者乃幾個家庭中最富有或者最具經(jīng)驗和威望的人。對照《北方的納努克》夏季納努克一家獨立劃船到白人區(qū)與白人進行經(jīng)濟交換，以納努克為行動核心：冬季他們捕捉海象和海豹時都有其它家庭參與，有合作的默契，并且納努克作為當(dāng)?shù)刈罹呓?jīng)驗的獵手，大家都愿意團結(jié)在他的周圍，并會在有食物聚集時主動叫上他去撲殺并分享。這種社會形態(tài)的原因是在長期的自然適應(yīng)過程中形成的：夏季食物比較豐富，核心家庭作為生產(chǎn)單位有足夠的力量支持生活，冬季海面結(jié)冰，食物稀缺，需要有多個核心家庭合作才能夠保證生產(chǎn)生活的持續(xù)。

非整體性寫作方法有一個天然的缺陷——容易以偏概全。上文中已經(jīng)提到，影片通過對他家的生產(chǎn)生活方式的描寫，固然可以反映整個村落的基本社會組織形態(tài)，但是這種寫作方式確實能真實地反映村落中大多數(shù)人的生產(chǎn)生活狀態(tài)嗎?畢竟在現(xiàn)實生活中存在著明顯的個體差異，而且，納努克是哈德遜灣愛斯基摩人村落中一個有著“特殊身份”的人。換句話說，不是說村落中的每個人都會擁有和他一樣的地位、號召力和機會。從這個角度看，《北方的納努克》對愛斯基摩人生存狀態(tài)描寫的真實性就值得商榷了。

關(guān)于作者主觀意識色彩和影像真實性的關(guān)系，從理論的層面看，二者是水火不相容的。影像記錄者不同的文化背景、政治立場和個人喜好很大程度上左右著影像記錄者拍攝對象的取舍。同時，視覺影像具有單向傳輸?shù)奶匦裕谟跋衩媲埃^眾觀只有被動地接受它所傳達(dá)的信息，而無法選擇接受什么或不接受什么。如果一部影片帶有作者明顯的個人主觀色彩，那么，觀眾就只能被迫地接受作者個人的主觀意愿，而喪失了對影像信息的自我判斷的機會。如果作者對被攝對象的理解有誤差，那么勢必會導(dǎo)致觀眾對影像信息的誤讀或者誤解。如此看來作者的主觀意識色彩是對影像真實性的破壞。

就《北方的納努克》而言，弗拉哈迪希望借助影片表現(xiàn)那些與自己居住的土地和環(huán)境不可分割地融為一體的愛斯基摩人的靈魂，即使帶有如此強烈的個人主觀色彩，但是他的影片仍舊具有高度的真實性。首先，觀眾不可否認(rèn)《北方的納努克》實現(xiàn)了導(dǎo)演弗拉哈迪的創(chuàng)作初衷，展示了生活在美國北部哈德遜灣的愛斯基摩人面對惡劣的生存環(huán)境，所表現(xiàn)出的剛毅、堅韌和永不妥協(xié)。其次，影片的完成的基礎(chǔ)是：導(dǎo)演弗拉哈迪四次到哈德遜灣探險，與愛斯基摩人生活過16個月，熟悉其生產(chǎn)生活習(xí)俗并與之建立了深厚的友誼。從這個角度看，弗拉哈迪作為愛斯基摩人生產(chǎn)生活的經(jīng)歷者，可以證實影片中描寫的這些事情是真實發(fā)生過的。第三，值得注意的是，在《北方的納努克》的創(chuàng)作過程中，弗拉哈迪每完成一段素材的拍攝后，便將它們一一展現(xiàn)在愛斯基摩人村民的眼前，讓他們參與討論和建議，然后才進行影片初剪。面對這樣一部影片，觀眾是很難能否定它的真實性。

三、事實／虛構(gòu)

關(guān)于事實與虛構(gòu)的關(guān)系，英國歷史學(xué)家湯因比曾這樣說：“事實和虛構(gòu)之間并沒有清晰的界限。舉一個例子，有人說《伊利亞特》，你拿它當(dāng)做歷史來讀，你會發(fā)現(xiàn)里面充滿了虛構(gòu)，如果你拿他當(dāng)虛構(gòu)的故事來讀，你又會發(fā)現(xiàn)里面充滿了歷史。”

結(jié)合《北方的納努克》來看，事實與虛構(gòu)的關(guān)系確實難以界定，他們之間甚至存在著悖論。

當(dāng)弗拉哈迪著手拍攝《北方的納努克》的時候，愛斯基摩人已經(jīng)開始放棄原始的生活傳統(tǒng)，逐步適應(yīng)歐洲的生活方式了，他們穿著歐洲人的服裝，通過無線電收聽毛皮的市場行情，獵殺海象也不再用魚叉，而是用步槍。但是，影片拍攝過程中，弗拉哈迪為了還原愛斯基摩人傳統(tǒng)生活方式，仍然安排納努克用魚叉捕殺海象。

單就人類學(xué)電影創(chuàng)作而言，弗拉哈迪的做法屬于“搬演”，是虛構(gòu)的一種方式，因為當(dāng)時的愛斯基摩人捕獵海象的工具是步槍，而非魚叉。再者，時間具有唯一性，用魚叉捕獵海象的方法已屬于過去。

但是，從歷史的角度看歷史上愛斯基摩人用魚叉捕獵海象，是不爭的事實。而且，弗拉哈迪在拍攝過程中采用這樣的做法，是出于還原愛斯基摩人傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的愿望。當(dāng)然，單純否認(rèn)愛斯基摩人用魚叉捕獵海象的方法屬于事實的說法顯然是不成立的。

四、結(jié)語

歷經(jīng)一個多世紀(jì)的發(fā)展，盡管人類學(xué)電影至今尚未形成學(xué)界公認(rèn)的學(xué)術(shù)專稱，但它卻具備著其他媒介無與比擬的文獻記錄功能和卓越的傳播特性，并越來越多地吸引著人類學(xué)家和普通觀眾的關(guān)注。

弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》之前并沒有積累什么寶貴的拍攝經(jīng)驗，然而，他卻憑借著一個藝術(shù)家可貴的探險精神和對影視藝術(shù)的愛好，完成了影片的制作，并作為人類學(xué)電影史上一個具有里程碑意義的導(dǎo)演而流芳百世。

當(dāng)然，在影視藝術(shù)快速發(fā)展的今天，研究弗拉哈迪和《北方的納努克》仍然具有重要意義。正如弗拉哈迪所說，“所有的藝術(shù)都是探險行為。所有藝術(shù)家的工作最終都在于發(fā)現(xiàn)。換句話說，就是把隱藏的真實清晰的呈現(xiàn)出來。”