結構的意義:電影板塊式敘事結構研究

【摘要】板塊式敘事結構打破了傳統戲劇式電影的線性結構藩籬，開創了全新的電影敘事方式和技巧，極大地豐畜了電影的表現力。以數部采用板塊式敘事結構的影片文本作為實例，對這種電影結構形式加以歸納、分類和分析，并試圖探尋板塊式結構背后的深層寓意。

【關鍵詞】 板塊式反時序并列發散環式

電影的敘事結構一般可分為線性和非線性兩大類，每個類目下又包含多種二級類目的敘事結構，如線性中的順敘、倒敘、插敘等，非線性中的意識流、板塊式等。傳統電影一般采用線性敘事結構。1941年的《公民凱恩》為非線性敘事結構中的板塊式結構提供了典型的范例，而上世紀五、六十年代之交的意大利心理現實主義則是意識流敘事結構的杰出代表。上世紀九十年代以來，非線性敘事結構得到了長足發展，特別是其中的板塊式結構，更是佳作頻出，呈現出一派堪與傳統線性結構平分秋色的熱鬧局面。

一、板塊式敘事結構的界定

在討論板塊式敘事結構的具體問題之前，首要的工作是要為這一敘事結構做一個理論的界定遺憾的是直到現在各類專業書籍也沒有為其下一個權威的定義。或許我們可以參考一下《電影藝術詞典》中關于“傳統電影”和“現代電影”在結構上不同特征的描述：

傳統電影：“……以戲劇沖突律為基礎的電影結構原則，開端、糾葛、發展、高潮、結局等結構要素受到重視……”，這其實就是我們所謂的“線性結構”，因其結構之間嚴密的因果邏輯關系，這種影片“往往是由影片作者代替觀眾做出思想結論，供觀眾自己思考的余地不多。”

現代電影：在電影結構方面未作專門的界定，僅以“沖破了三四十年代傳統電影中戲劇劇作法的桎梏”、“劇作法的變化”簡單論述帶過：在電影與觀眾的關系上，“現代導演主張尊重觀眾，與觀眾共同創作，過去等待影片作者作結論的地方觀眾自己可以得出思想結論，因而觀眾的審美惰趣更應受到重視……”

可以看出，現代電影在電影結構方面一般采用與傳統電影相悖的“非線性結構”，其最主要的特征就是各部分之間的組合連接并非基于嚴密的時間順序和因果關系，而是基于更復雜、更內在、更抽象的心理原則或美學原則，如意大利心理現實主義影片所遵循的意識流結構原則。

毫無疑問，板塊式敘事結構屬于現代電影結構的一種。它打破了傳統電影按照“(序幕－)開端－發展－高潮－結局(－尾聲)”的單一時間順序構建情節的常規模式，采用“非時問順序”(如時間的回溯、時間的重復、時間的跳躍等)架構電影情節，賦予電影文本更廣闊的視角、更豐富的內容和更客觀的表達。

為了更好地理解板塊式敘事結構的內涵和外延，我們還必須厘清以下兩組概念：

1、板塊式敘事結構的影片與“集錦片”的區別

所謂“集錦片”，主要是指在一部影片的篇幅內包含若干個由不同創作團隊完成的獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯系(比如主題、形式風格等)，或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節等方面缺乏甚至沒有邏輯關系。而板塊式敘事結構的影片則是由同一創作團隊完成，各板塊之間在主題、人物、情節等要素上存在一定的、有時是相當緊密的邏輯關系。

以下略舉幾個集錦片的實例：

《藝海風光》《聯華交響曲》1937年，在日益嚴峻的戰爭形勢下，中國電影面臨前所未有的困難境地，拍攝常規故事長片顯得格外艱難。堅持以電影作為斗爭手段和宣傳工具的中國電影人審時度勢，采用更加靈活的拍攝方式：給出一個概念性的主題，由幾個電影創作團隊分別拍攝闡述該主題的短片，然后集結成長片，這樣的做法既起到了延續電影事業、利用電影宣傳進步思想的作用，也鍛煉了一大批電影人才。采用這種方法拍攝的影片有兩部《藝海風光》和《聯華交響曲》。其中前者由朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏分別執導短片《電影城》、《話劇團》、《歌舞班》從豐富的角度和立體的層面揭示了舊上海演藝工作者所面臨的種種精神歧視和生活艱辛以及他們的自尊與抗爭：后者由八部短片組成，分別是司徒慧敏的《兩毛錢》、費穆的《春閏夢斷》、譚友六的《陌生人》、沈浮的《三人行》、賀孟斧的《月下小景》、朱石麟的《鬼》、孫瑜的《瘋人狂想曲》和蔡楚生的《小五義》構建出立體化、多層面的抗日全景掃描，為宣傳抗日主題起到了良好的宣傳效果。

《光陰的故事》《兒子的大玩偶》上世紀八十年代初期，臺灣新電影運動風起云涌，在政府輔導金的扶植下，臺灣影壇出現兩部集錦片：1982年的《光陰的故事》和1983年的《兒子的大玩偶》前者包括四個短片：陶德辰的《小毛頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》、張毅的《報上名來》既鍛煉了電影人才，又以清新的風格拉開了臺灣新電影運動的帷幕：后者包括三部短片：侯孝賢的《兒子的大玩偶》、萬仁的《小琪的帽子》、曾壯祥的《蘋果的滋味》，在主題的批判性和風格的統一性上都比《光陰的故事》有所提升。

其他較著名的集錦片還有《四個房間》(1995年，包括由昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲、阿利森·安德斯、亞歷山大·洛克威爾等導演的四部短片)、《盧米埃爾與四十大導》(1996年，為紀念世界電影誕生一百周年，邀請世界范圍內40位著名導演用盧米埃爾的攝影機拍攝的短片集錦)、《十分鐘年華老去》(2002年，邀請15著名導演拍攝的短片集錦)、《911事件簿)×2002年，11位導演以“911事件”為題拍攝的一組長度均為11分鐘9秒的短片集錦)、《巴黎我愛你》(2006，20位導演各用5分鐘長度講述發生在巴黎的故事)及中國的《命運呼叫轉移》(2007，包括劉儀偉導演的《誤會》、林錦和導演的《生之歡歌》、孫周導演的《山區》、張堅庭導演的《山難》等四部短片)等。

2、板塊式敘事結構中的“板塊”與傳統線性結構中的“段落”的區別

作為電影構成的單位，板塊式敘事結構中的“板塊”與傳統線性結構中的“段落”存在某種相似性。比如時間的長度和內容的容量等。但兩者也存在著根本的區別：

傳統線性結構中的“段落”僅僅作為電影構成單位而存在，前后段落之間存在緊密的因果關系和邏輯關系，其位置是固定的、無法移動的。以愛森斯坦的《戰艦波將金號》為例。雖然影片明顯地由五大塊(《人與蛆》、《后甲板上的悲劇》、《以血還血》‘《敖德薩階梯》、《戰斗準備》)組成，但是塊與塊之間有著嚴格的線性時間順序和因果邏輯關系，是組成電影的“段落”，在位置上無法做任何調動。

而板塊式敘事結構中的“板塊”雖然也作為一種電影構成單位而存在，但每個板塊自身的內容是相對封閉和獨立的，無須承擔上下銜接的作用，但承載著與其他板塊“互文”的修辭作用，并具有更加自由的特點，各個板塊之間有時甚至可以互換位置而并不影響主題的表達，最極端的一個例子是由臺灣導演柯一正執導的《藍月》，在這部充滿實驗色彩的作品中，劇本分寫成紅、橙、黃、綠、藍五本，可以將順序任意排列組合放映，能產生共計120種不同的氣氛、節奏和故事線，每一種依然是一個完整的故事。

二、板塊式敘事結構的發展歷史和分類

早在1916年，美國電影之父大衛·格里菲斯執導的《黨同伐異》就具有了板塊式敘事結構的基本特征：同一部影片中包含了四個時空的不同故事。但各故事之間是以“平行蒙太奇”的方式進行講述。最后幾部分甚至合而為一，所以不符合板塊式敘事結構“各板塊自身的內容相對封閉和獨立”的特征，無法成為第一個板塊式敘事結構的經典文本。

第一個真正的板塊式敘事結構文本是1941年的《公民凱恩》。無論是主題內容還是形式技巧，本片都被認為是世界電影由經典風格轉向現代風格的標志性作品。所謂“現代風格”的重要內容之一就是電影結構上的突破：以非線性的板塊式敘事結構，取代了傳統電影的線性敘事結構。在這部電影中，凱恩的生平被與之相關的五位人物分別進行講述，形成五個并列的板塊，“以情節的因果鏈作為主軸的傳統敘事模式便被打碎，時間序列也被打散，故事被分割成若干若斷若續的片斷，同一事件有時又從不同人的視角給予重述和剖析。”至于這種結構的意義，我們可以引用奧遜·威爾斯自己的話：“關于凱恩的真相究竟是怎樣的，就象關于任何人的真相一樣，只能根據有關他的說法的全部總和予以推測。”也就是說，這種結構本身就隱喻了一個具有哲學意義的真理：人的一生是多面的、復雜的，因而也是難以評論的，而不是單一的、簡單的，所有的人都是如此。

雖然《公民凱恩》開了板塊式敘事結構的先河，但是在當時的美國，這種結構顯得過于前衛，以至于遭到了普通觀眾的拒絕，影片在商業上的失敗斷送了奧遜·威爾斯在雷電華的前途，也宣告這一新型結構在好萊塢的終結。從那之后的幾十年間，美國影壇幾乎沒有出品過一部像樣的板塊式結構影片，直到1994年的《低俗小說》。

相反，上世紀八十年代以來，這種新型結構在好萊塢之外迅速發展，幾乎成為作者電影的首選結構形式，出現了諸如《城南舊事》、《機遇之歌》、《暴雨將至》、《愛情來了》、《一個字頭的誕生》、《愛情麻辣燙》、《羅拉快跑》、《巴別塔》、《破事兒》等優秀作品，吸引了眾多評論家和研究者關注的目光。

根據該敘事結構各板塊之間的組合關系，可以粗分為下列三種類型：

1、并列式

結構模式圖解：

各個板塊之間在故事、人物、時空上各自獨立，但各個部分之間通過一些關鍵性細節進行關聯，或者各部分是對同一主題內容的不同角度的闡釋和表達。各個板塊之間的關系比較松散，可以打亂順序、重新組合。這種類型是板塊式敘事結構的主體。

香港導演彭浩翔執導的《破事兒》是此類結構的代表性作品，以《不可抗力》、《公德心》、《做節》、《德雅星》、《大頭阿慧》、《增值》、《尊尼亞》七個獨立短片共同闡釋一個頗具佛學意味的人生觀：“塵世有幾許事可堪動地驚天，還不是去似微塵，所有種種，回頭再看，就那么回事。”除了主題的關聯之外，在情節、人物上只有《做節》和《增值》有所聯系。各個板塊的位置完全可以任意調換而并不影響主題的表達。

同屬此類結構形式的電影作品還有1994年王家衛執導的《重慶森林=》(兩個板塊——金城武與林青霞、梁朝偉與王菲——之間形成“互文”關系，共同闡述愛情主題)、1997年陳玉勛執導的《愛情來了=》(面包師阿盛、胖妹莉莉和推銷員阿松的故事共同闡述著愛情主題)、2004年由劉奮斗執導的《綠帽子=》(包含王要和崔警官兩段故事，共同闡述愛情主題)、2008年陳宏一執導的《花吃了那女孩》(發生在同一座公寓的四段同性愛情故事)等。

2、單線穿珠式

結構模式圖解：

各個主要板塊之間也是并列式的關系，但是因為創作者用一條明顯的線索將幾個板塊組合起來，而這條線索本身帶有一定的線性特征，各個板塊之間的關系就不如并列式那樣可以自由交換位置，而要受到一定的限制，因此我們單獨劃為一類。

1997年張揚執導的《愛情麻辣燙》是此類結構形式的典型范例，片中貫穿始終的線索是一對年輕戀人周建和夏蓓籌備婚姻的過程——見女方父母、布置新房、結婚登記、買戒指、拍婚紗照等。在這條帶有一定線性特征的線索上，串起五段不同的情感故事《聲音》、《照片》、《玩具》、《十三香》和《麻將》。

更早一些的《城南舊事》(1984年，吳貽弓導演)亦是中國影人對板塊式敘事結構的早期探索，女孩英子在不斷搬家、認識新朋友并經歷別人故事的過程中逐漸成長，這條線索帶有鮮明的線性特征，串起的是發生在老北京城南的三段哀傷故事，并以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的詩意風格在中國影壇青史留名。

3、原點發散式

結構模式圖解：

在此類型結構形式的電影作品中，每個板塊都有一個共同的原點(或日“起點”)，然后在每個板塊中朝向一個方向發展，共同組成一個原點可能引發的多個發展方向，即一個事件的多種可能性。

此類結構形式的影片在電影史上數量不多，但每一部都會給觀眾和學者留下深刻的印象。1987年波蘭電影大師率先以《機遇之歌》開此結構形式的先河，一名大學生是否在車站追趕上已經開出的火車成為故事的原點，然后朝向三個不同方向發展，三次假設，三種過程，三個結果。

1997年香港導演韋家輝執導了《一個字頭的誕生》以一個香港小混混算命作為原點，給出“兩個半”不同的故事：第一個故事中小混混和他的兄弟們在內地遭遇失敗，全軍覆沒；第二個故事中小混混去了臺灣，并憑借自己過人的膽識獲得黑社會老大的認可，成為一方霸主：第三個故事只給了開頭，算是半個。

僅僅在一年之后，德國導演湯姆·提克威執導了被譽為“新世紀電影希望之光”的《羅拉快跑》，把此類結構形式推向了巔峰：紅頭發的姑娘羅拉面臨一個重大的問題，她的男友曼尼弄丟了老大的贓款，面臨生命危險，為救男友，她必須在20分鐘內籌足10萬馬克，故事從這個原點出發了三次，每一次羅拉都會有不同的遭遇，而在她的路上與她相遇的那些陌生人，也都“預見”了自己未來不同的人生。

此類結構形式違背了一般人的現實時空經驗，所以對板塊之間的過渡方法有較高的要求，是否能夠設計出巧妙的、有說服力的連接技巧，是此類結構形式能否被觀眾欣然接受并深入思考的關鍵因素。在上面提到的三部影片中，除了《機遇之歌》中三個板塊的連接略顯生硬(僅靠畫面慢鏡頭處理和音樂進行過渡)之外，另外兩部換都給出了比較有說服力的過渡方式《一個字頭的誕生》中滴答作響的鐘表，《羅拉快跑》中扔出的塑料袋子和“超現實”的紅色畫面。

4、環式

結構模式圖解：

在此類結構形式中，前后板塊之間一般具有較明顯的邏輯關系，不可隨意調動位置，但在最后一個板塊的結尾連接到第一個板塊(或某一個板塊)的開始，形成環式(或日圓形)結構，故事的結尾回到故事的開始。在此類結構形式中，故事可以在任意一個環與環的連接點切開，作為影片的開始和結尾，而并不影響整個故事的表達。

1994年的兩部作品都為這種結構形式做出了很好的注釋：

昆汀·塔倫蒂諾執導的《低俗小說》結尾處是身穿卡通T恤、拎著箱子的文森特和祖爾，這一情節回到了影片第二板塊的開始——麥索萊正在酒館里和拳擊手保治談生意，身穿卡通T恤的文森特和祖爾拎著箱子走了進來，于是故事還可以繼續講述下去。通過這樣的巧妙結構，塔倫蒂諾顛覆了一個故事中“開端”和“結尾”的意義，結尾可以是開端，開端也可以是結尾的延續。

曼徹夫斯基的《暴雨將至》把這種實驗性結構做得更加徹底。影片中涉及到三個不同時空的故事：馬其頓的修道院里年輕僧侶基盧容留逃亡少女莎美娜：大都市倫敦著名攝影師亞歷山大希望情人拋棄丈夫和自己私奔：亞歷山大回到家鄉馬其頓。三個故事的關系錯綜復雜、甚至撲朔迷離，難以確定哪里是開始，哪里是結束。在第一段中，基盧提到自己的叔叔——在倫敦做攝影師的亞歷山大，莎美娜被打死：第二段中，亞歷山大已經離開倫敦，回到馬其頓，他的情人正在沖洗著莎美娜被殺的圖片：第三段中，亞歷山大回到馬其頓，救出莎美娜，自己卻被打死。在影片的最后。莎美娜逃往修道院，影片回到了出發的原點：基盧還活著的那個暴雨將至的黃昏。傳統敘事結構的每一個組成部分在這里都失去了原有的意義，任觀眾自行選擇、自行組接，生和死這種單向性的概念在這里也失去了固有的意義，任觀眾隨意揣測和定奪，堪稱創作者對觀眾固有觀影經驗的終極挑戰。

同屬此類結構的還有2004年的美國電影《撞車》和2007年的中國影片《太陽照常升起》。

三、板塊式敘事結構的價值與意義

結構是電影形式的重要組成部分，它本身并無優劣之分，判斷一部影片結構形式成功或失敗的標準在于其形式自身的完整性和形式與內容的關聯性。因為“追求敘事結構模式的敘述功能與其本文建構的美學——藝術指向的統一，是我們分析和建構一個結構模式的理論支點。”

與傳統的線性敘事結構相比，非線性的板塊式敘事結構是一種更有生命力和獨立性的結構形式，具體而言，板塊式敘事結構在以下幾方面體現出重要的價值和意義：

1、符合了人類對客觀世界的認知模式

無論一個人對于周遭客觀世界的觀察多么敏銳和全面，相對于世界的全貌而言。他(她)的所知永遠是主觀的和片面的。人們窮盡一生，讓自己認識世界的版圖不斷擴大，但可惜的是，這些被認識和征服的板塊永遠是極小的一部分。從這一點出發敲現實主義文藝作品常用的“全知”模式日益受到觀眾和學者的質疑，而忠實表現人類認知局限的“限知模式”則獲得越來越多的理解和認可。即熱拉爾·熱奈特在《修辭卷三》中所說的“內聚焦”。

從縱向來說，每個人的記憶也從來不是不間斷的意識之流，而是片段式的經驗儲存。電影的板塊式敘事結構暗合了人類認識世界的片段式認知模式，因此即使突破了時空的真實性，也能為觀眾所接受。

同時，在某些善于思考的導演那里，這種結構形式也成為反思甚至批判人類自大狂妄一面的利器，如《大象》中眾多的視角和片段就在諷刺或者說警告自詡為“萬物靈長”、無所不知的人類：永遠不要以為你看到了全部，在真正的事實面前，你只是一個被遮住了眼睛的“盲人”，只能觸摸到殘缺的真相。

2、敘事學意義：

(1)板塊式敘事結構的復雜立體和短平快適應了現代人的審美要求：

現代人的生活日趨豐富和立體，通過一個單一線索和傳統的結構形式講述的故事已經很難反映出這個世界的真正面貌，也使觀眾認識世界的渴望得不到滿足，而板塊式敘事結構可以表現更多內容、涵蓋更豐富的主題，所以在當前的電影創作中經常被使用。但不可忽視的，因為要實現視角的多樣和范圍的擴展，所以在每一個視角或者每一個具體論題上的容量和深度難免會受到篇幅限制，這就要求創作者深入思考加以克服。

另一方面。每個板塊的短平快也適應了現代人快節奏的生活特征，像《亂世佳人》那樣花三個多小時講述一個故事而依然能牢牢吸引觀眾的年代已經過去了，現代的人們渴望速戰速決，這也是為什么每集獨立成篇的單元劇(如《武林外傳=》)在當下年輕觀眾中大行其道的原因所在。電影自然也要適應這一潮流。

(2)賦予觀眾更多主動性和權力：

在采用板塊式敘事結構的影片中，不但提供了豐富的觀察視角和層次，而且各板塊之間的邏輯性比較松散甚至匱乏，有些影片即使調動了板塊的位置也并不影響影片的主題表達，這就提高了觀眾在觀影過程中的主體性和主動性，吸引觀眾參與到劇情的編織中來。

3、隱喻性含義

羅伯特·麥基說：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列。以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”如果說傳統線性結構在激發情感方面非常奏效的話，那么在“表達特定而具體的人生觀”這方面卻仰賴故事內容本身。而非結構，環環相扣、節奏緊湊的情節吸引了觀眾全部的注意力，使他們無暇分心去注意結構本身。

而板塊式敘事結構卻恰恰相反，鮮明的反傳統結構方式帶給觀眾更強烈的形式沖擊，并迫使他們思考形式本身所表達的觀念和隱藏的寓意。以原點發散式敘事結構為例，通過一個故事的幾次講述很好地傳達出生命在偶然面前的無常和無奈，使得電影敘事結構具有了哲學的意義。比如《一個宇頭的誕生》的導演韋家輝所說：“我自己很喜歡《一個字頭的誕生》的原因就是影響人生命運的選擇。不是在某個重要的關頭，某些很大的事情上，而是在一些很無謂的事情上。”而環式敘事結構則顛覆了觀眾對事物進程中各個環節邏輯關系的固定認識。在賦予觀眾一個全新的敘事體驗的同時，也讓觀眾思考更加深入的問題，如開始和結束的意義，生和死的關系，等等。

結語

本文僅對板塊式敘事結構做了一次相當粗略的梳理，希望起到拋磚引玉的作用，吸引更多的同行關注這一論題，進而研究這一論題，填補其中仍然存在的諸多空白。