禪宗思想對中國書法的影響

[摘要]佛教是一種宗教，也是一種文化現象。而禪宗雖屬佛教的一支，但它卻是典型的中國式佛教。禪宗有著豐富的文化內涵，影響了諸多領域， 中國特有的藝術——書法，自然也受到它的影響。本文論述了禪宗之頓悟思想對中國魏晉以來書法意識的重要影響。

[關鍵詞]禪宗思想;中國書法;頓悟思想

[中圖分類號]J20-05[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2009)16-0086-03

禪宗是佛教傳入中國以后同中國本土文化相交融而產生的中國特有的佛教宗派。禪宗同中國書法的關系是和佛教傳入中國的進程同步的。只不過早期由于受到禪宗教義“不立文字”宗旨的影響，僧人學習書法并不是十分普遍。到了唐朝，禪宗開始在同中國文化融合的過程中逐步地完善。伴隨著書法的盛行，禪僧開始學習書法，受禪學思想影響的書法創作也受到世人的關注。禪學思想蘊涵著的空靈、超脫、淡遠、恬靜、沖逸，也給學習書法之人以莫大的啟迪。

中國書法藝術已有3000多年的歷史，在其發展過程中，書法的性質也出現了許多復雜的變化。但在影響書法發展變化的諸因素中，禪宗思想的影響很大。從禪宗興盛的唐代開始，有關書法與禪的觀點，對后代書法理論的發展以及書法的創作產生了廣泛而深遠的影響。甚至可以說，在中國書法理論中，如果沒有 “投禪入書”的活動，中國書法藝術的創作和理論將會是另一種景象。

當禪的理念傳入中國，在中國發展的時候，正值書法藝術發展進入完全成熟的時期。標志著中國書法藝術高峰的晉唐書法藝術已完全成熟，以“藝術法度”的完備為標志，預示著書法開始由巔峰走向衰落。因為藝術法度的完備，堵死了書法進一步開拓自身的可能。為了發展，書法藝術需要一種新的理念開拓自身。禪宗思想在中國社會的深入影響，為書法藝術的發展提供了一個觀察事物、體驗人生的新角度，使人耳目一新，便很快被接受下來，成為自身發展的理論武器。禪宗那種參禪、悟禪以及頓悟所產生的愉悅，那種超越一切時空、因果而透見到無我的哲學思想，便變為一種審美理念，深深地影響著中國文化，也影響著中國的書法藝術。

自中唐以后，禪宗藝術精神為詩歌、繪畫、書法等藝術形式開啟了進一步發展的大門，并以自己新的姿態，沖擊著行將衰落的文化理念。

一直以來，中國人對待知識的態度很嚴肅。因為是本土文化，對于圣賢的說教大多是以設壇講經的方式來接受的，具體為先生講學生聽。對先人的說教，以后發展到了幾乎是咬文嚼字式的理解。而禪宗在宣傳教義和學習義理上，與當時的講、經學風截然不同。它提倡對待知識和學問的態度，要用研討和辯論的方法;提倡理解認識事物，應從事物的主要精神實質來把握;要求只講“義理”，小講一章一句;提倡通過“妙悟”、“個性自悟”來理解事物的主要大意。這種精神引入到了書法領域以后，便出現了以表現個人對事物主要精神的理解，通過簡練的筆墨線條，以比較放縱的手法，來表達個人情感和個人意趣的創作狀況。反對那種刻板的、工整的、千篇一律的線條來進行書法創作。到了宋代，這種書風在書法創作中被廣泛地提倡，并影響至今。禪宗又稱“佛心宗”，“即心即佛”的佛性論是禪法的重要理論。這一理論講求心外無法，世間之法都是人心的自然流露，提倡“性自天然”、“個性自悟氣”、“妙悟”、“頓悟”，把個性對事物的感悟提高到很高的地位，強調個性差異挖掘個性感受的“佛性”。認為只有這樣，才能認識事物的本質。這一思想對中國的文學藝術發展和藝術創作有著深刻的意義。

禪宗強調挖掘個性感悟的獨特性，在藝術創作中起到了重要的理論指導作用。隨著禪宗重視本心、追求本色思想的深入，書家已不愿受前賢筆法的束縛，提倡書法表現個性思想，體現胸中意境和情感，反對刻意作態;提倡天然妙趣及純真、純美的韻味，認為天工就是自然，天工就是本色。這種落拓不羈、輕松自在和富有宣泄意味的書法，被世人稱之為“禪意書法”。

以禪宗析學思想和美學思想為背景的禪意書法，往往不追求外在的技法表現，不追求完美的形式，而是追求心情的自然流露，追求“達其卻意，形其哀樂”的表現力。他們認為“書道”的玄妙，必須依賴于自然的神遇和妙悟，而不能憑借外在的追求，認為“妙非毫端之妙。必在澄心遠思至微妙之間，神應思徹”。所以，禪意書法多表現出超脫自然的淡泊意趣。

禪宗提倡通過參禪禮佛這種特殊的宗教修行方式來實現自己對佛境的追求。由于這種特殊的修行方式所產生的特殊的審美心理和審美意趣，經長期的演繹與發展，逐步形成了理論化、系統化的一種審美理念。反映在文學藝術的創作上，便形成了東方特有的藝術思想。這種藝術思想深深影響著中國文學藝術的發展，同樣也深深地影響著書法的發展。

在歷史上有不少書法家以禪喻書、以書法喻禪法。唐以后，許多書法家和僧徒常常把參禪與書法相提并論。在書法創作中，把書寫書法作品視同參禪修行，后直接認為書法修煉就是參禪，就是禮佛。他們把“色即是空，空即是色”的觀念運用于書法創作中，使之成為墨戲佛理、禪道的法門，將追求淡遠、空靈作為追求佛境的途徑。他們強調書寫時的心理狀態，認為禪宗那種“無念為宗，無相為體，無住為本”的“平常心”，就是以心觀物;參禪入定時的那種澄澈空靈的內心體驗，可以使創作狀態達到藝術創作所必需的那種心碎神迷的內心體驗。惟有有了這種內心體驗，才能做到萬象化一、物我混同，才能思緒萬千、自由馳騁，充分抒發自我情感和意志，達到一個高度綜合，即觀照對象、內心情感、色理及審美情趣完全融合的高度。這也是人們所說的“靈感”或心理學家稱之的“高峰體驗”。所以，禪悅之風被書法創作廣泛地接受，很大程度上就是因為參禪修行時所呈現的心理狀態，正是文人藝術創作所追求的心理境界。從唐宋至明清，文人士大夫常把參禪與藝術、與書法創作相提并論，其道理也在這里。

由于禪宗強調“個性自悟”的同時也提倡“呵佛罵祖的反傳統精神”，提倡破除舊有權威的信仰。這種尊重人的個性、反對傳統的藝術精神，我們只有在西方現代派的藝術里才能體驗得到。我們的祖先早在唐宋時期就已提出這種藝術精神，更重要的是這種推崇個性、推祟個性在藝術創作中絕對自由的藝術理念，在現今的世界藝術理念中，同樣具有十分重要的價值。這也正是我們今天重新認識禪宗思想對藝術發展的影響這一問題的現實意義所在。

禪宗主張“自心是佛”，把自心、佛性和個人欲望聯系起來，強調自心對個人欲望的順從。“要困即困，要眠即眠。”在禪宗看來，一旦悟了道，見了自心，便可以放開手腳，隨心所欲。一切外在的束縛、權威偶像，都可以打破。那種“呵佛罵祖”的狂態，那種反對傳統、反對權威的狂禪之風，在唐、五代時期對社會心態和文學藝術的影響特別大。一些禪僧在語言上肆意妄為，行為上放蕩不羈。一大批叢林之徒，激情翰墨，一掃僧徒清燈長生、齋素守規的戒律，縱情山水，墨戲于絹素，大碗吃肉，順其所欲，無所拘束，對當時的審美心理形成了巨大的沖擊。甚至一些文人雅士也把這種狂禪之風引申到他們的藝術創作中來。他們追求心靈的自由、個性鮮明的情趣;他們隱于山林，遠避市肆，寄情山水，掀起了歌頌自然的社會風韻。

在書法上，許多書法家鐘情于追求自然天成、能自由抒發個人情感的草書，而且把這種最隨意、最浪漫、最狂放的自由心態的藝術發展到了極至。正像杜甫在《飲中八仙歌》中云:“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”這種自由浪漫、放蕩不羈的藝術家形象，正是狂禪之風在書法中的集中反映。到了明代，中國思想史上出現了以王陽明心學為代表的禪學。他把禪學觀點用于對朱程理學的改造，提出“心外無事，心外無理”的思想。這種思想又帶動了第二次狂禪之風的興起。在書法上，一些反傳統、主張“天真爛漫是吾師”，提倡狂逸性，探求書法新的道路和新的表現手法的書法家涌現出來。他們的代表人物是徐渭和董其昌。

徐渭不但是一個書法家，同時還是一個畫家，在中國花鳥畫的發展中，可稱之為具有開創性的一代大師。他的書法風格也同他的畫一樣，狂放叛逆的書風是其美學思想的集中表現。在他的書法中，完全看不到理性控制的痕跡，幾乎是徹底地宣泄和放松，點畫結構，隨意外見法度。這是一個很高的境界。

徐渭認為，書法就是由運筆而動精神并付諸于生命。正是依據這種觀點，他把狂放的書法風格推到了純藝術的表現，大大推動了中國書法的理論和實踐的發展。

而董其昌精通禪法，并用禪宗的“妙語”來開拓書法的境界。他提倡書法創作的“士大夫格調”，體現出閑適、輕松、純雅的風格。他狂放中有節制，在傳統中求活潑。他和徐渭在禪宗思想影響下，表現出不同的藝術傾向。董其昌更多地表現出中國文人士大夫的“人文精神”。他的書風是在狂放中不失文雅，瀟灑中更有風骨。在書法的表現中，不時流露出一種人生感嘆和追求自由完美人格的傾向。他崇尚“書格就是人格”，推祟書外功，認為修煉自己完美的人格是鑄成書風的必要條件。

而徐渭則是狂放中不避粗俗，落拓中更顯放蕩，一切任其自然。這兩種不同的風格傾向，在禪意書法中時常可以看到。尤其是后者體現出的這種藝術傾向，對藝術理念的沖擊很大。其效果是使書法的一些領域有了開創性的創新。

書法藝術說到底是一種時空藝術。禪宗在時空觀上認為“仁者心動”，把一切客觀事物的運動變化，歸結為主觀精神作用。所以，書法創作的留白，線條的運動、走向是個人內心情感的“獨白”。要想使自己的“獨白”達到理想的境界，即“佛境”，就必須通過頓悟來實現。而每一個人都可以感悟到能代表自己的最理想的境界，亦即那些具有自己鮮明個性的書法線條和最理想的書境。這就為書法風格的多樣性開拓了廣闊的空間和無限的前景。也讓執迷于書法藝術的人在不斷的追求中樂而不疲。禪宗思想對人的心靈的能動強調以及對絕對自由人生境界的追求，給中國藝術的發展帶來了根本性的轉變。“外師造化，中得心源”，今天仍是中國書法藝術創作的法則。

繼明代的狂禪之風以后，在明末清初之際，由于朝代易名，階級和民族矛盾的日益尖銳，一大批明末遺民不愿與清政府合作，紛紛逃禪習佛，尋求避風港。在社會上出現一種被后人稱之為“逃禪”之風的現象。追求塵世所難以獲得的心理平衡，成為當時逃禪所推崇的時尚。著名的清初“四僧”——弘仁、石溪、八大山人和石濤，他們不但是明末遺民，而且都是能文善畫的書畫家。這些書畫家大多不隨人俯仰，不入時俗，刻意師古，不講法，而尚理道。其中石濤的“一畫”論，就是這種尚理道理念的反映。

在禪宗史上，慧能早在《壇經》中就曾提出“一切即一，一即一切”的思想。石濤在禪宗思想的基礎上，以“一生萬物”的觀點來闡述他對書畫美學的理解。他認為無論是書法還是繪畫，總離不開勾畫的筆道。起手于某一筆道道，結束于某一筆道道，所以自“一以至萬，自萬以治一” 、“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”。中國書法、繪畫都是以線造形為主，他認為“字與畫者，其具兩端，其功一體”。他著重指出書法、繪畫中線條造型的作用以及有關提高線條表現能力的理論。其中“有法必有化”、“我用我法”，認為“至人無法，非無法也，無法而法乃為至法”。這種反權威、反迷信、提倡自我精神的“反法”思潮，正是那股逃禪之風的反映。這種精神直接影響了后來“揚州八怪”畫派畫家的創作思想。也可以這樣說，“揚州八怪”的“怪”正是逃禪之風在書法方面的發展。

禪宗思想對中國書法的影響是深遠的。書法與禪學之所以相通，在于它們都能通過“悟”來得到“妙境”。凝神幽思，方能心明神朗，窮觀極照。一悟即于佛地，“一悟”便能“忽遇風吹云散，上下俱明，萬象皆現”。自中唐以后，禪宗藝術精神則為詩歌、繪畫、書法等藝術形式開啟了進一步發展的大門，并以自己嶄新的姿態，沖擊著行將衰落的文化理念。

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