隱在的悲劇性

[摘要]文章通過對電影《圖雅的婚事》和《左右》進行評析，提出了悲劇性在當前現實主義題材藝術作品中新的表現形式，并將其與美學史上重要的悲劇理論相比較，進一步指出這種悲劇性隱在的特點。

[關鍵詞]悲劇性;《圖雅的婚事》;《左右》

[中圖分類號]J905[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2009)16-0095-02

亞里士多德在《詩學》中給悲劇下了一個定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶。”①這段著名的文字從題材內容、結構布局和審美效果三個方面對悲劇做出了明確的界定。

黑格爾提出“沖突是動作的前提”，悲劇所表現的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突和調解，這兩種理想都有其合理性，同時又都是片面的。二者相互沖突，要么其中的一種理想被消滅，要么兩種力量俱遭損害或毀滅，人們在“永恒正義”的勝利中獲得心靈的凈化和升華。②

叔本華用悲觀主義的目光看待人生，他認為悲劇有三種類型:一是罪大惡極之人所造成的悲劇，二是命運捉弄所造成的悲劇，三是普通人在日常生活中由于相互間的誤會、猜疑和傷害所造成的悲劇。其中以第三種悲劇最為普遍、最為可怕。③

無論是高貴的人犯下過失，還是兩種倫理力量角逐沖突，抑或是日常生活中人與人之間的矛盾，他們造成的悲劇都要求在一定長度、結構完整的故事里展現。悲劇的結局往往是主人公遭受懲罰，或者兩種對立力量的兩敗俱傷甚至毀滅。悲劇的行動過程和悲劇的結局使這種悲劇性呈現出顯性的特征，它是伴隨故事的進展一點點滲透進觀眾心里的，從而產生“悲”的感受和體驗。隨著時代的發展變化，悲劇性效果也顯現出新的特點——顯露走向隱在。

電影《圖雅的婚事》和《左右》不約而同地把女性形象作為中心人物，表現她們各自特殊的生活遭際，并展現出兩種“普遍力量”的矛盾沖突。從這兩部電影中，我們可以體驗到隱在的悲劇性。

《圖雅的婚事》(導演王全安，2006年)講述在蒙古荒涼的草原上，圖雅的丈夫巴特爾為了打井吃水不慎致殘，生活的重擔全部落在女人圖雅肩上，她一方面辛苦勞動，一方面還要悉心照顧丈夫和孩子，生活艱辛而又疲憊，身體狀況也很快出現危機。丈夫巴特爾不忍拖累圖雅，提出離婚，圖雅在萬般無奈之下答應了丈夫的請求，但是她做出了帶著前夫再嫁的決定，幾次相親不成后和森格走到了一起。在婚禮的酒席上喝醉的兩任丈夫打成一團，圖雅則躲在一邊哭泣，故事到此戛然而止。

《左右》(導演王小帥，2008年)講述房產中介枚竹帶著女兒禾禾和第二任丈夫過著幸福而又平靜的生活，有一天禾禾被查出得了白血病，枚竹平靜的生活出現巨大變故。由于沒有合適的血源進行干細胞移植，醫生提出如果禾禾有個孿生弟妹，就可用臍帶血救姐姐。為了救活惟一的女兒，枚竹決定找到前夫，希望和他再生一個孩子。但此時她和前夫彼此都組建了新的家庭，在做了大量思想斗爭之后兩家都同意了。但做試管育嬰的結果是，前夫的精子質量不足以保證成功。不服輸的枚竹決定不放棄，她希望用自然性交的方式再試一次，并最終付諸實施。

這兩部電影之所以能放在一處，是因為二者都是反映當代人情倫理的現實主義題材，在劇作模式上有許多共同之處:

其一，劇情的開端:偶然事件。在情節安排上，《圖雅的婚事》和《左右》都把突然降臨的災禍作為情節展開的由頭，作為影片矛盾沖突的起因。兩部電影開端的偶然事件分別是:圖雅的前夫巴特爾不慎致殘喪失勞動能力，枚竹的女兒禾禾偶然查出白血病。沒有這種偶然事件，之后具有強烈爭議的人情倫理沖突就無法順當合理地呈現。因為偶然事件是劇情的開端和起點，并且直接牽引出后面的情節內容，所以，偶然事件必須極具說服力，要有不容分說的威懾力，只要有一絲的妥協性，便會造成整個故事核心力量的削弱及至坍塌。毫無疑問，這兩部電影選取的偶然事件足以導致主人公陷入一種巨大的困境。

其二，劇情發展階段:釜底抽薪。在應對突發災難過程中，人物會做出應有的努力，以期能夠化解災難、消弭痛苦。《圖雅的婚事》中圖雅在丈夫癱瘓后也嘗試獨自承擔起家庭的重擔，但因為自己疲勞過度險些步丈夫的后塵，這個情節力圖說明圖雅需要新的依靠。離婚后圖雅也試圖將丈夫送進福利院，丈夫卻因為分離之痛企圖自殺，這又給圖雅最終的選擇創造了情感上的壓力，使善良的圖雅不可能再拋下前夫讓他孤獨終老。這樣一來圖雅就陷入真正的兩難境地，促使她做出嫁夫養夫的大膽決定。影片《左右》與《圖雅的婚事》類似，在得知女兒患白血病后，枚竹和丈夫積極奔忙，先是試圖做干細胞移植，然后又進行試管育嬰，但都宣告失敗。為了挽救女兒的生命，在一切可行的辦法都不能成功的情況下，枚竹毅然決定和前夫結合。在劇情的發展中，為了迅速進入情節的中心，劇作者釜底抽薪果斷排除一切突圍緩和的可能性，將主人公推向惟一的選擇，而這種選擇最終引爆情節的核心沖突。

其三，情節的中心:人情倫理的矛盾沖突。為了自己能夠生存下去、前夫能夠得到良好的照顧和親人的溫暖，圖雅帶著前夫一同嫁給了森格，前夫和現任丈夫要在同一個屋檐下分享同樣深愛的女人圖雅，盡管此后前夫從圖雅那里只能獲得親情。枚竹和前夫為了挽救女兒的生命，在各自已組建新家庭的情況下，懷著矛盾復雜的心情放下了對愛人的忠誠。顯然，兩位主人公的行為都是不符合中國傳統倫理道德準則的。一夫一妻制的現代文明制度要求專一的忠貞的夫妻情感，而不是共享的不對等的關系，這種專一和忠貞包括肉體和精神兩個方面。圖雅嫁夫養夫和枚竹與前夫發生性關系都是對一夫一妻制忠貞專一的倫理道德的反叛，而這種反叛又是在高尚博大的感人至深的情感目的之下進行的，于是產生了一個女人和兩個男人之間的情感沖突、美好善意的目的和違背倫常的行為之間劇烈的矛盾沖突。

其四，結尾:戛然而止。在影片的結尾，圖雅和森格舉行婚禮，兩個男人卻在醉酒后打了起來;枚竹和前夫發生關系后回到家，丈夫平靜地迎接她的歸來。最激烈的行為方式剛剛出現，故事便戛然而止了，劇情開端的偶然事件并沒有獲得最終的解決，圖雅真的能夠帶著前夫和森格幸福地在一起生活嗎?枚竹女兒的生命能否得到延續?兩個家庭真的能夠心如止水地繼續以后的生活嗎?劇作者并沒有給出答案。

力量微弱的兩個女人遭遇人生的厄運，為了與厄運抗爭，她們不懈努力，在別無選擇的情況下無奈而又大膽地做出讓很多人同時陷入痛苦尷尬境遇的決定，而這樣的犧牲并不必然帶來厄運的結束。光明是否會如約而至?主人公和觀眾都心懷忐忑。這樣來說，《圖雅的婚事》和《左右》實際上都是悲劇，是叔本華所提到的三種悲劇類型之外的悲劇，更接近于黑格爾所說的兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突，是人性至情與道德倫理兩種力量的對立沖突。就各自的立場來看，親情和倫理都是正確的，但是就當時情況來看，它們又都是片面的，“這是一種成全某一方面就必犧牲其對立面的兩難之境”。④

然而影片體現出的悲劇性，又與黑格爾的悲劇論有所不同。黑格爾認為“悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就他個人來看，他的犧牲好像是無辜的;但是就整個世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應得的，足以伸張‘永恒正義’的。”影片《圖雅的婚事》和《左右》最后將兩種對立的力量人性至情和道德倫理相互妥協，轉變為目的和手段的關系，沒有任何一方遭受懲罰和毀滅，而是獲得多方的包容和諒解。戛然而止的沒有答案的結局是不符合亞里士多德關于悲劇邏輯結構完整性的定義的，它給問題的解決指引了一條惟一的出路，但是這條出路最終通向何方無人知曉。這樣的情節安排本身就體現出劇作者的矛盾心態，觀眾亦是如此。在人情與倫理的沖突過程中，悲劇性便自然而然地潛伏在故事的底部，以一種隱在的狀態進入人們的心里。

所謂的“隱在”，即兩種力量或者勢力之間矛盾沖突解決的不確定性。暫時使兩者的沖突得到調和的方法并不意味著矛盾最終的解決，于是依然營造出悲劇的氣氛，讓人們感到壓抑和恐懼。這種隱在的悲劇性是寫實藝術的必然選擇，它是和戲劇性風格藝術中的悲劇性迥然不同的。寫實藝術向來重視描寫現實環境、人物的真實處境和心理，正如恩格斯在《致敏·考茨基》中所說，作者并不“直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場”。⑤在這樣的藝術作品里，悲劇性便呈現出隱在的特點。

[注釋]

①希臘·亞里士多德:《詩學·詩藝》，人民文學出版社1980年版，第19頁。

②德·黑格爾:《美學》，商務印書館1986年版。

③蔣孔陽:《美學新論》，人民文學出版社2006年版，第426頁。

④朱光潛:《西方美學史》，人民教育出版社1981年版。

⑤中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林編譯局編:《馬克思恩格斯選集》(第四卷)，人民出版社1972年版，第454頁。