馬家窯彩陶藝術的和諧之美

[摘要]本文從馬家窯彩陶的淵源、分期、彩陶概況、彩陶特征等方面闡述了馬家窯彩陶藝術的和諧之美。主要從彩陶藝術中紋飾的抽象表達以及和諧應用方面論述了彩陶紋飾的藝術性，證明了馬家窯文化在不影響彩陶實用的基礎上，逐步增添審美的附飾和紋飾，不斷使造型趨于美觀，是新石器時代馬家窯文化遺存中實用與審美的巧妙結合。

[關鍵詞]馬家窯文化;彩陶藝術;彩陶紋飾

[中圖分類號]G251.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0013-03

一、馬家窯文化淵源

馬家窯文化是黃河上游發(fā)現(xiàn)較早的新石器時代遺存，是黃河流域重要的原始文化之一。它以隴西平原為中心，東起隴東山地，西到河西走廊和青海東北部，北達甘肅北部和寧夏南部，南抵甘南山地和四川北部。①

目前，關于馬家窯文化的來源問題，學術界依然沒有達成共識，但不同觀點的爭論必將對解決問題起到有力的推動作用。現(xiàn)將目前學術界的幾種觀點簡要介紹如下:

(一)馬家窯類型是是仰韶文化在甘、青、寧地區(qū)的繼續(xù)和發(fā)展，它是直接起源于仰韶文化廟底溝類型經(jīng)過石嶺下類型發(fā)展而來。馬家窯、半山、馬廠類型的文化，屬于仰韶文化晚期的一支地方性的類型遺存。②

(二)石嶺下類型不是廟底溝類型發(fā)展到馬家窯類型的中介性遺存，也不能當作馬家窯文化早期類型來看待。“過去對石嶺下類型的認識產(chǎn)生了明顯的失誤”，“在甘肅東部地區(qū)它(石嶺下類型)的主要后繼者是常山下層遺存”。因此，應當“棄舊圖新”，“尋求新答案”。③

(三)有的學者根據(jù)近年來甘肅東部地區(qū)幾處遺址的發(fā)掘情況，認為對馬家窯文化淵源問題有必要重新提出探討，“馬家窯文化雖然受了中原仰韶文化的影響，但追究其根源還是在甘肅境內，并且其最大可能是源于渭河上游及其支流葫蘆河等流域”。說馬家窯文化是從大地灣四期遺存發(fā)展而來，是合乎客觀實際情況的。④

(四)馬家窯文化“淵源于仰韶文化系統(tǒng)晚期自具特征的大地灣仰韶晚期的隴西類型”。馬家窯文化不可能是異地遷徙而來的，只能是從隴山以西被它疊壓的大地灣仰韶晚期遺存發(fā)展而來。⑤

對于馬家窯文化的分期，學術界歷來存在著很大的爭議。有的學者認為，馬家窯、半山、馬廠類型是仰韶文化晚期的一支地方性遺存，應當屬于仰韶文化系統(tǒng);⑥有的學者認為，半山、馬廠可能是從馬家窯文化中派生出來的，但它們之間在文化面貌上存在著顯著的差異，因此，半山、馬廠可暫稱為類型;⑦有的學者認為，馬家窯類型在陶器的形式和紋飾方面另具一種面貌，或可稱為馬家窯文化，時代相當于半山期或更早; ⑧有的學者認為，半山、馬廠各自都有一群獨具特征的典型器物，都曾單獨存在于一定的歷史時期，有一定的分布范圍，并都保持了相對穩(wěn)定的分布區(qū)域， 應將其分別稱為半山文化、馬廠文化，而且半山文化源于馬家窯文化，半山中期的一些新的文化因素的出現(xiàn)， 成為日后馬廠文化的根基;⑨有的學者注意到，小坪子的彩陶既有些像馬家窯，又有些像半山，由此認為小坪子期應該是聯(lián)系馬家窯和半山期的中間環(huán)節(jié)，半山期乃是馬家窯期經(jīng)過小坪子期逐步發(fā)展起來的。⑩

二、馬家窯彩陶的特征

馬家窯彩陶是在仰韶文化的基礎上發(fā)展起來的， 其實用性與審美性的協(xié)調達到了早期彩陶史上的巔峰。實用功能的需求推動著審美的發(fā)展， 而審美功能的追求則可能促使更多的實用功能的發(fā)現(xiàn)。馬家窯彩陶在很多時候還只是實用器物，但隨著沒有實用意義的附加器飾以及復雜有規(guī)律紋飾的不斷出現(xiàn)，顯現(xiàn)出很高的審美情趣。審美性的追求如特異器型的出現(xiàn)，也極大地豐富了彩陶的實用范圍，但是審美性并沒有以影響器物的實用性為代價，而是在實用的基礎上增添了審美附飾，或是通過對實用器形的改良而獲得審美趣味。馬家窯類型沿襲了廟底溝的器物特點，也有卷緣盆和彩陶碗等，還出現(xiàn)了壺、罐、盆、缽、瓶等，造型日漸豐富，并且有了很大的改進，細頸碩腹甕增加了容量，逐漸褪去了稚拙感，而造型別致的小口尖底瓶也不再給人上大下小的感覺，而是逐漸收束，修長挺拔。

馬家窯文化以發(fā)展時間為據(jù)，可以分為四個類型: 石嶺下類型、馬家窯類型、半山類型、馬廠類型。這四個類型在時間上是相繼的， 但其中半山和馬廠類型的分布有交錯與共存現(xiàn)象。其中， 石嶺下類型是一個過渡期， 馬家窯類型因其器形多樣、造型優(yōu)美、制作精美、紋樣繁復、構圖奇特， 代表了最高藝術成就和審美趣味;到了半山時期， 呈現(xiàn)整體衰弱的趨勢， 和當時人們的生活狀態(tài)和審美心理變化的微妙性有很大的關系。

馬家窯類型壺、罐直短頸， 小口， 肩部略寬， 腹部較小。半山類型陶器多為短頸， 敞口， 溜肩， 壺罐鼓腹膨脹到最大， 斂底。馬廠類型早期的雙耳彩陶壺矮胖， 短頸， 哆口， 長頸的多為直口。到中期， 器形發(fā)生了變化， 整體趨于瘦長， 腹部內收， 頸加長。晚期，朝著更瘦長的方向發(fā)展， 最具特征的是高頸雙耳罐， 頸部向內收束成凹彎形， 溜肩， 腹部上方略收， 下方膨圓，底部再收， 兩頭小中間大， 為極富特色的半圓形， 渾圓舒展， 修長秀美， 造型精巧， 線條流暢。在增強器物實用性的同時， 審美性也有所提升。后來，口、頸、肩、腹的多樣繁復， 鋬、足、座、蓋等的逐漸產(chǎn)生， 彩陶器形從單一到多樣化， 從普通到特異器型的產(chǎn)生，不僅是多種用途的需要和多種功能的滿足過程， 也是審美性同步提高的體現(xiàn)。如馬廠類型中出土于青海民和的雙耳四鋬彩陶罐， 是實用功能和審美特征的巧妙結合。這里的實用， 一方面是指日常生活中的使用。馬家窯彩陶的器形， 在前期重實用， 腹多為球形及其變體，追求大容量及盛裝東西的方便。造型方面， 甘肅蘭州出土了馬家窯類型的帶蓋彩陶罐， 蓋上鈕的造型像一根瓜藤，很有美感。蓋上帶鈕， 可以避免在盛裝熱的東西時被燙傷，而且也方便拿起蓋子。有些陶壺是模擬葫蘆的下半部，因為葫蘆的上半部運用于陶罐或壺等是不實用的， 說明人們在追求造型優(yōu)美的同時， 是很重實用的。不管是紋飾還是器型， 似乎都向著直線化發(fā)展， 出現(xiàn)了直筒杯。器物的頸變直的同時， 實際上略帶弧度， 呈流線型， 從實用角度來講， 是為了便于所盛裝之物順利地倒盡。

三、馬家窯彩陶的紋飾特征

彩陶的不同造型和豐富多彩的不同紋飾， 都向我們展示了古代人類的智慧、勤勞和對生活的熱愛。先民的那份喜悅之情， 那份強烈的生活愿望， 首先體現(xiàn)在把生活中極其有限的對象和極其少量的生產(chǎn)資料， 轉化成極美的圖案。這份對生活的摯愛， 這份描摹生活的愉悅的精神活動， 也是人類頑強的生命創(chuàng)造力的成因， 這種樂觀向上的積極精神， 演變成了生命的基因， 流淌在我們的血脈中， 為一代又一代的子孫所繼承， 讓我們不斷地創(chuàng)造文明， 為文明的進步添磚壘石。

新石器時期， 先民們在視覺上總是不斷地受到自然現(xiàn)象的刺激， 留下了深刻的印象， 這些印象必然會影響到他們創(chuàng)造陶器時的表現(xiàn)內容與靈感。馬家窯人也是如此，雷、電、水、太陽等自然物象， 鳥、獸等動物以及一些植物， 不斷地被吸收進彩陶的創(chuàng)作中， 反映了馬家窯人的審美心理以及思維方式， 于是就通過彩陶的制作將呈現(xiàn)于意識中的世界固定于器物中， 通過這種活動感到自己對世界而言是重要的。他們在陶器上通過對自然的模仿來表達自身豐富的情感。馬家窯陶器的螺旋紋是當時的人們仔細觀察日常生活中習見的事物——雷， 在器表上加以臨摹和表現(xiàn)的結果， 可以看作是雷、電狀貌的一種表現(xiàn)， 故被看成是一種雷紋。而圓形是鼓的俯視平面形象(已有陶鼓出土， 鼓作為打擊樂器出現(xiàn)得很早)， 填充紋是表示爬行動物的鱗紋、蟒皮等蒙成的鼓面， 而圓周圍的波狀紋則是閃電的象征。鼓紋和閃電紋一起， 表達了古人對雷、電敬畏的心態(tài)。在古人的祭天和祈福儀式中， 鼓是重要的樂器， 模仿它主要是在模仿雷神的神威。

水紋是馬家窯陶器上常見的紋飾。水讓原始人獲得了極大的精神享受， 體現(xiàn)在紋飾上就是對水和水生動物的模仿刻畫。馬家窯類型的旋渦紋體現(xiàn)了當時黃河上游地區(qū)人們對水的感受， 蘊涵著一種生機和活力。

蛙紋等水生動物紋也是源自當時環(huán)境中常見的水生動物對靈感的激發(fā)。蛙可以理解為控制水的神，人們此時已從對水的敬畏中走出， 轉而崇拜蛙。當時，黃河上游流域農(nóng)業(yè)已經(jīng)很興盛， 雨對人們來說有非常重要的作用， 而蛙的生理變化與雨水、季節(jié)變換有著極強的對應關系， 很容易被聯(lián)想為與降雨或季節(jié)變化有關。馬家窯類型的蛙紋彩陶缽， 蛙的形象是大眼圓瞪， 腹部圓渾， 由三條黑色豎線一分為二，并繪有整齊的網(wǎng)紋， 根據(jù)器物顏色可以判斷不是長期使用的實用器， 有著特殊用途， 可能是人們用來祈雨的。隨著蛙紋演變?yōu)槿f字紋， 越來越向抽象化發(fā)展， 這種象征意味也越來越明顯。

類似的紋飾還出現(xiàn)了相關內容的組合， 如水紋與網(wǎng)紋、水生動物紋的多重組合等， 構成一個表意的畫面。1966 年，甘肅蘭州出土了雙魚網(wǎng)紋彩陶缽， 圖案裝飾于缽體內， 兩條肥魚很寫實， 網(wǎng)紋可以看作是魚網(wǎng)， 反映了當時的原始人捕魚豐收的祈愿。網(wǎng)紋也可以看作是一種沒有意義的單純幾何紋， 這也是馬家窯文化時期裝飾的一個特點， 即動植物紋和幾何紋組合的使用。此外， 還出現(xiàn)了波形水蟲紋、平行水波紋等紋飾。

四、和諧的馬家窯彩陶

馬家窯文化的彩陶造型優(yōu)美、器形規(guī)整， 其紋飾雖豐富、繁縟，但依然不失布局的有序與勻稱。在觀物取象過程中， 馬家窯人將自己對自然界中的和諧尤其是對稱、韻律感、節(jié)奏感的感性體驗， 不自覺地體現(xiàn)在器物上， 使器形和紋飾的結構協(xié)調、勻稱， 線條也顯得鮮明、流暢，有較強烈的動感。正因如此， 馬家窯文化的彩陶才能被稱為“中國彩陶藝術的巔峰”。

這種和諧一方面表現(xiàn)為器形規(guī)整、設計精妙;另一方面則表現(xiàn)在線條的自然流暢、簡單平直上。這種線條具有一定的節(jié)奏感和韻律感， 陶器的肩和腹明顯分化， 并且具有對稱的特點。馬家窯時期陶器的肩和腹通常用一條或隱或現(xiàn)的弧線銜接， 并且圓肩接斜腹， 斜肩折成鼓腹， 其風格單純、淳樸、穩(wěn)定而飽滿，顯得豐滿渾圓，體現(xiàn)了線條的流暢多變。同時， 馬家窯彩陶的和諧還表現(xiàn)在講究紋飾之間以及器物和紋飾之間的搭配協(xié)調。如鋸齒紋和垂幛紋配合使用， 有柔和與剛勁結合之感， 剛柔相濟， 整體上很協(xié)調。又如平行波紋有時雖不作為紋飾的主體， 但和其他紋飾配合使用時， 有速度感和堅硬感， 能增強紋飾的完整性。紋飾所體現(xiàn)的主題性很強， 多突出一個主體。如甘肅永靖縣三坪出土的彩陶王， 造型巨大， 根據(jù)器形特點分三層布彩，比例協(xié)調， 各層的圖案都是水的反映， 主題也很和諧。紋飾的分布一般根據(jù)器形的大小來確定，無論是橫向或縱向， 都很講究排列的和諧及規(guī)則， 大型的多作分層排列， 圖案各部位的層次感很強，而小型的多用通體滿彩。在壺的下部一般沒有紋飾， 一是因為遠古人席地而坐， 視線所及;另一個原因則是下部沒有紋飾可以增強穩(wěn)定感。這種和諧還是有規(guī)律的， 馬家窯類型的旋渦紋和馬廠期出現(xiàn)的萬字紋， 它們的旋轉有一個統(tǒng)一的規(guī)律， 都是順時針內旋， 這與太空星云的旋渦方向一致， 也和后代的太極有一定的關系， 給人一種生生不息、 轉動不已的感覺，包含了周而復始、無限循環(huán)、對立統(tǒng)一的生命意識。

“原始人未必明確陰陽相合的宇宙觀， 但他們在審美上所體現(xiàn)的平衡、動感與生命力， 像是領悟了生活的真諦。它的出現(xiàn)反映出四五千年以前的原始氏族對生命的把握和對生活的追求。”這時先民已經(jīng)注意到了陰陽相激的巧妙組合手段， 在構圖時也注意鋸齒相對。構圖采用二方連續(xù)、四方連續(xù)等方法， 也是陶器在有規(guī)律的節(jié)奏中體現(xiàn)和諧的重要方面。它們排列別致， 具有正視、俯視多角度的欣賞效果， 半山類型的紋飾就特別明顯地具有這一特征。1973 年，廣河縣地巴坪出土的垂弧鋸齒紋雙耳罐， 腹部由多層垂幛紋和鋸齒紋組成， 且有立體效果， 俯視時， 感覺是盛開的花卉附于罐上。出土的很多葫蘆紋飾，無論從哪個角度看， 都很有美感。

同樣的例子大量出現(xiàn)在馬家窯時期的各類彩陶器物之上，而這種對稱的連貫人物舞蹈圖紋、魚網(wǎng)紋、菱形網(wǎng)格紋、葉形紋等紋飾，因其生動流暢、具有強烈的裝飾意味，對中國后來的紡織刺繡、瓷器玉器和建筑雕刻圖案都產(chǎn)生了深遠的影響。可見，馬家窯彩陶紋飾體現(xiàn)的抽象之美、和諧之美，代表了中華民族最質樸的對美的認識和表達，對后來的文化藝術產(chǎn)生了深刻而持續(xù)的影響。

[注釋]

①李懷順、黃兆宏:《甘青寧考古八講》，甘肅人民出版社2008 年版。

②⑥張學正、張朋川、郭德勇:《談馬家窯、半山、馬廠類型的分期和相互關系》， 《中國考古學會第一次年會論文集》(1979)，文物出版社1980 年版。

③郎樹德:《甘肅史前考古十年》，《西北史地》，1989 年第4 期。

④謝端琚:《馬家窯文化淵源試探》，《中國考古學研究》，文物出版社1986 年版。

⑤戴春陽:《試論馬家窯文化的淵源及有關問題》，《西北史地》，1988 年第3 期。

⑦安志敏:《略論我國新時期時代文化的年代問題》，《考古》，1972 年第6 期。

⑧夏鼐:《碳—14 測定年代和中國史前考古學》，《考古》，1977 年第4 期。

⑨蘇秉琦:《考古學文化論集》(三)，文物出版社1993 年版。

⑩嚴文明:《甘肅彩陶的源流》，《文物》，1978 年第10 期。