當(dāng)代藝術(shù)語境中的敦煌藝術(shù)芻議

[摘要]歷史上的異質(zhì)文化輸入對藝術(shù)的發(fā)展都有促進(jìn)作用，敦煌藝術(shù)正是異質(zhì)文化和本土文化碰撞融合的結(jié)果。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，敦煌藝術(shù)具有文化融合的典范作用和對傳統(tǒng)文化因子繼承的雙重身份。敦煌學(xué)研究的日益深入和多學(xué)科交叉研究的日趨成熟，為敦煌藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)型搭建了一個(gè)有益的平臺(tái)。在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮之后的本土文化回歸是目前面臨的主要問題。敦煌藝術(shù)作為中國中世紀(jì)的一部美術(shù)史，深入研究其不同文化的相互借鑒和興衰發(fā)展中隱含的藝術(shù)規(guī)律，對于重構(gòu)中國傳統(tǒng)文化精神，突出中國當(dāng)代藝術(shù)的民族性、時(shí)代性，都具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞] 異質(zhì)文化;本土文化;敦煌藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J026 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中國歷史上大規(guī)模的異質(zhì)文化輸入有兩次，一次是佛教的輸入，另一次是19世紀(jì)末西方文化的輸入”。①這兩次異質(zhì)文化輸入所引發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象可能對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及深入挖掘敦煌藝術(shù)的豐富內(nèi)涵都具有十分重要的意義。

作為第一次大規(guī)模異質(zhì)文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證，敦煌莫高窟現(xiàn)存的佛教藝術(shù)作品和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量文獻(xiàn)資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術(shù)自成體系，現(xiàn)存壁畫4.5萬余平方米，雕塑3000余身，歷經(jīng)13個(gè)朝代，藝術(shù)軌跡長達(dá)10個(gè)世紀(jì)之久。敦煌藝術(shù)以佛教造像為核心，集建筑、雕塑、壁畫為一體，無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個(gè)佛國世界，如此成功的藝術(shù)形式，即使當(dāng)代最富表現(xiàn)力的影視媒體也難達(dá)到這樣奪人心魄的藝術(shù)功效。敦煌藝術(shù)是曾經(jīng)流行的的大眾藝術(shù)，無論是形式和內(nèi)容，還是創(chuàng)作者和接受者，都區(qū)別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術(shù)史上的主流藝術(shù)形態(tài)，它成功地融合了外來文化和中國本土文化，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)語言，可以說“敦煌藝術(shù)是我國中世紀(jì)的一部美術(shù)史”。②

發(fā)生在19世紀(jì)末的另外一次異質(zhì)文化輸入，體現(xiàn)在中國藝術(shù)發(fā)展道路中，即對西洋繪畫的全面引進(jìn)以及試圖對中國繪畫進(jìn)行的全盤改造。改革開放以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如洪水般涌入中國，一時(shí)形成了一股現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的巨流，以歐洲為中心的的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派和以美國為中心的當(dāng)代藝術(shù)形式在展覽會(huì)上頻頻閃現(xiàn)。經(jīng)過一段時(shí)間的盲目崇拜和觀念移植以后，人們對這一文化現(xiàn)象有了比較客觀的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在西方的文化傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它反映了工業(yè)化時(shí)期的西方資本主義意識(shí)形態(tài)，從本質(zhì)上說“任何一種西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現(xiàn)實(shí)與文化”。③任何一種異質(zhì)文化被移植以后，都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀(jì)末的幾年里，追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮開始逐漸消退，前衛(wèi)藝術(shù)家開始從單純的對于藝術(shù)形式和語言的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了本土文化的回歸，出現(xiàn)了一批關(guān)注本土文化內(nèi)涵、關(guān)注當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的藝術(shù)作品，可以說這一轉(zhuǎn)型是合理、理智的。

比較兩次異質(zhì)文化的輸入，情形有異有同。敦煌藝術(shù)產(chǎn)生在雄厚的漢晉文化背景之下;當(dāng)代藝術(shù)生存在全球化或西方文化的強(qiáng)勢話語之中，最為重要的是中國當(dāng)代藝術(shù)處在大部分藝術(shù)形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語境中，發(fā)展中國當(dāng)代藝術(shù)，就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，另一方面要借鑒國外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的合理趨向。國學(xué)大師季羨林說:“一個(gè)民族自己創(chuàng)造文化，這是文化的民族性。一個(gè)民族創(chuàng)造了文化，同時(shí)在發(fā)展過程中又必然接受別的民族的文化，要進(jìn)行文化交流，這就是文化的時(shí)代性。民族性與時(shí)代性有矛盾，但又統(tǒng)一，缺一不可。繼承傳統(tǒng)文化，就是保持文化的民族性;吸收外國文化，進(jìn)行文化交流，就是保持文化的時(shí)代性?！?④文化的民族性和時(shí)代性同等重要，敦煌藝術(shù)既是文化交流的優(yōu)秀成果，又是中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，敦煌藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)語境中正是體現(xiàn)著這樣的雙重身份和雙重意義。

二

回顧敦煌藝術(shù)興衰的歷史軌跡，或許可以得到有關(guān)藝術(shù)語言生成與發(fā)展的某種啟示，以史為鑒，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供某種思路。

“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè):中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)”。⑤這種不同文化因子的結(jié)合，正是敦煌藝術(shù)的魅力所在，也是敦煌學(xué)能夠成為一門顯學(xué)的重要原因，但我們不能忽視的是這種結(jié)合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區(qū)本土文化。近年來，在嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫，以其生動(dòng)的繪畫語言證實(shí)了魏晉南北朝時(shí)期河西地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)。敦煌藝術(shù)理論家史葦湘先生成功地運(yùn)用了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法論闡述了敦煌藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史條件，形成了敦煌藝術(shù)本土文化論的基本觀點(diǎn):“敦煌佛教藝術(shù)是東傳的佛教在一個(gè)具有成熟的封建文化的地方的特有產(chǎn)物，也是民族傳統(tǒng)文化受外來宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)?！雹?/p>

外來的佛教藝術(shù)在敦煌地區(qū)能夠落地生根，內(nèi)容和形式都不得已發(fā)生了變異:其一，從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時(shí)期就已成熟的色暈法(高染法)在經(jīng)歷了近百年的并存期之后，終于在隋代敦煌壁畫中融為一體，逐漸發(fā)展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現(xiàn)方式。⑦其二，希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后，以絲帶流暢的線條表現(xiàn)了云氣流動(dòng)、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，使敦煌藝術(shù)成為飛動(dòng)的藝術(shù)，超越了西方繪畫靜的形態(tài)，升華了“樂舞神韻”的中國傳統(tǒng)文化精神。其三，在印度的石窟佛教作品中，人物性別特征明顯，甚至是裸體人像作品也在壁畫中頻頻出現(xiàn)。在中國，由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響，菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變?yōu)樾詣e特征不明的“非男非女”形象，再到妍柔姣好的女性形象，與強(qiáng)健威猛的羅漢形成了鮮明對比，最終符合了陰陽互補(bǔ)、剛?cè)嵯酀?jì)的儒家審美思想。其四，以莫高窟第285窟的天象圖為例，其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等，有關(guān)這些圖像具體是佛教的還是道教的，學(xué)術(shù)界至今還頗有爭議，有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點(diǎn)只是中西藝術(shù)語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個(gè)典型特征，這種例證在敦煌藝術(shù)中不勝枚舉。

敦煌藝術(shù)衰敗的原因是多方面的，除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關(guān)以外，與本文主旨有關(guān)的原因有兩點(diǎn):第一，中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術(shù)發(fā)展的“雙刃劍”，來自中原地區(qū)民間藝術(shù)高手成就了大量輝煌的藝術(shù)作品，中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術(shù)的主導(dǎo)因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱，敦煌藝術(shù)也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后，中原繪畫的語言形態(tài)趨于標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、規(guī)范化，乃至最終概念化、符號(hào)化，缺乏語言生成新的機(jī)制，審美意識(shí)鈍化，最終走向枯竭。第二，隨著造紙術(shù)的日益精良，繪畫媒介從傳統(tǒng)寺院廳堂壁畫轉(zhuǎn)向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進(jìn)行筆墨游戲，繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此，中國兩大傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)歷史性的完成了交替，以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術(shù)形態(tài)，而以壁畫、雕塑為主要形態(tài)的民間藝術(shù)語言受到了文人士大夫的鄙視，敦煌藝術(shù)也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術(shù)視野。

三

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術(shù)語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術(shù)表現(xiàn)形式，都無法改變藝術(shù)家自身攜帶的文化基因。在當(dāng)前，對于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，有效地平衡傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，進(jìn)而從傳統(tǒng)文化的既有實(shí)踐活動(dòng)中找到與當(dāng)代藝術(shù)相一致的東西，乃是一個(gè)亟待解決的問題。⑨顯而易見，中國當(dāng)代藝術(shù)不是中西兩種文化的簡單相加，移植外來文化和繼承傳統(tǒng)文化，對推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有同樣重要的意義，在吸收外來文化的同時(shí)，保持一定的差異性是構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)必須堅(jiān)持的基本原則。在主流風(fēng)格和總體傾向上堅(jiān)持本民族的文化根基和內(nèi)在精神，自主地發(fā)掘出新精神、新生命、新形態(tài)，這是中國當(dāng)代藝術(shù)的主動(dòng)選擇。

在當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)持自己的文化精神、汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，首先要明確什么是傳統(tǒng)文化精神，否則談?wù)搨鹘y(tǒng)文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術(shù)全面、集中的體現(xiàn)了中華民族的全息能性質(zhì)”，“既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的典范，又是全球交往和全球化的產(chǎn)物”，“既是既往開來的典范，又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術(shù)以其系統(tǒng)性和作品的豐富性，及其自身體現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值，成為了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典范。特別是敦煌藝術(shù)的大眾化、社會(huì)化性質(zhì)，也是當(dāng)代藝術(shù)的基本精神。

四

從目前的研究狀況來看，在考古學(xué)的基礎(chǔ)上基本建立了對敦煌藝術(shù)作品的歷史分期和圖像志考察，這些卓越的成就已經(jīng)使我們可以廓清敦煌藝術(shù)的發(fā)展歷史，這就為敦煌藝術(shù)研究的深入奠定了的基礎(chǔ)。

展望敦煌藝術(shù)研究的前景，可以嘗試在以下幾個(gè)方面的創(chuàng)新與思考，具體體現(xiàn)為以下兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”:

其一是理論轉(zhuǎn)向。在現(xiàn)代藝術(shù)理論研究的新成果和多學(xué)科交叉研究的綜合優(yōu)勢下，在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術(shù)的研究，將會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供傳統(tǒng)文化的理論支持。一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地覺察到了這一問題，及時(shí)地提出:“敦煌學(xué)研究不能自我孤獨(dú)、自我設(shè)限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學(xué)的生命，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來研究敦煌資料，用開放的眼光及平和的心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。”

依據(jù)艾伯特#8226;伯金森的藝術(shù)語言模式，語言輸出的外在結(jié)構(gòu)模式及其心智演繹模式部分連接了藝術(shù)與語言的類似之處。敦煌藝術(shù)形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現(xiàn)象有待人們不斷地深入研究，從而探究一種敦煌藝術(shù)獨(dú)特的“生成藝術(shù)語法的潛在可能”。

敦煌壁畫中大量出現(xiàn)的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹，甚至是千佛、天宮伎樂、供養(yǎng)人、夜叉等，都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號(hào)又是依據(jù)相關(guān)佛經(jīng)的描述繪制的，具有非語言符號(hào)的基本特征。藝術(shù)家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達(dá)的部分，大量采用了提喻式的表達(dá)形式，使符號(hào)的能指與所指、內(nèi)涵與外延變得更為復(fù)雜。

視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術(shù)提供了不同的方式。上個(gè)世紀(jì)末的一些學(xué)者建議，通過人類學(xué)建立一座通向視覺文化的橋梁，為藝術(shù)史的研究提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。盡管這種嘗試還未成功，但它的學(xué)術(shù)前景卻是顯而易見的，這一理論創(chuàng)新必將為以視覺藝術(shù)為中心的敦煌藝術(shù)研究轉(zhuǎn)型開辟新的途徑。

其二是實(shí)踐轉(zhuǎn)向。敦煌藝術(shù)研究范圍應(yīng)該不存在時(shí)間上的下限，它是活的藝術(shù)形態(tài)，會(huì)在歷史發(fā)展的長河中繼續(xù)繁衍生息，并不斷對當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生重要影響。敦煌藝術(shù)具有多元文化交融的開放特征，是全人類的一筆文化遺產(chǎn)，在當(dāng)代社會(huì)，它不能僅僅體現(xiàn)單一的文物性質(zhì)，而要使其成為對后人不斷產(chǎn)生影響的活的藝術(shù)資源。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語境中，研究敦煌藝術(shù)遺存的情形和18世紀(jì)德國新古典主義美學(xué)家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術(shù)一樣，具有民族文化復(fù)興的重要意義。對敦煌藝術(shù)的繼承和發(fā)展在走過了局部性質(zhì)的形式主義挪用之后，形成了對敦煌藝術(shù)更加整體、宏觀的藝術(shù)態(tài)度，期待出現(xiàn)一個(gè)敦煌藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)超時(shí)空對話的新時(shí)代。

在藝術(shù)觀念趨于多元化的今天，繼續(xù)深入研究敦煌藝術(shù)中隱藏的中華民族審美意象，仔細(xì)探尋存在于本土藝術(shù)資源中的文化基因，必將為重構(gòu)中國文化精神、促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供可資借鑒的合理因素。就像現(xiàn)象學(xué)的開拓者愛德蒙#8226;胡塞爾所說的那樣，我們必須“回到事物的本身”，不受理論的偏見和假設(shè)的妨礙，審視事物的本來面目。

[注釋]

①王玉芳:《20世紀(jì)中國比較美術(shù)的回顧與思考》，《美術(shù)觀察》，2005年第1期，第91頁。

②張道一:《敦煌贅語》，載自易存國《敦煌藝術(shù)美學(xué)》序言，上海人民出版社2005年版，第1頁。

③易英:《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第335頁。

④季羨林:《東學(xué)西漸與“東化”》，《光明日報(bào)》，2004年12月23日。

⑤季羨林:《敦煌學(xué)、吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》，《紅旗》，1996年第3期。

⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社2002年版，第415頁。

⑦段文杰:《敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)》，《敦煌研究》，1995年第2期，第6頁。

⑧賀世哲:《敦煌圖像研究#8226;十六國北朝卷》，甘肅教育出版社2006年版，第296頁。

⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》，湖南美術(shù)出版社2003年版，第53頁。

⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學(xué)》，1999年版，第13頁。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)》，《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第6期，第26頁。

趙聲良:《常書鴻先生早年藝術(shù)思想探微》，《敦煌研究》，2004年第3期，第72頁。

易存國:《敦煌藝術(shù)美學(xué)》，上海人民出版社2005年版，第8頁。

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