當代藝術的隱私

[摘要]當代藝術在我國歷時20余年，逐步從邊緣狀態走向大眾。一般而言，我們對于當代藝術的認知習慣于在現代、后現代的理論框架之下。本文試圖從當代藝術創作自身勾畫當代藝術概貌，以尋覓其背后隱匿的思想碎片。

[關鍵詞]當代藝術;隱私;話語;觀念

[中圖分類號]J022 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0067-03

步入21世紀，我國高等院校的美術教育仍然堅持著以寫實為主要手段的現實主義指導方針(這里指繪畫)，這一點從我們的教學課程設置中足以看出，本科一、二年級的課程以素描造型訓練、色彩造型訓練為主要內容，高年級的創作課程一般也借助寫實的基本能力去發現、表達對藝術美的理解。那么，我們為什么要矢志不渝地堅持現實主義的藝術創作手法?一言以蔽之，現實主義更有益于我們挖掘、發現生活中的真、善、美，使得學生系統、有效地掌握藝術創作方法，表達生活中的美以及對祖國、人民的熱愛。21世紀，全球化觸角幾乎延伸至地球的每個角落，各種藝術思潮不斷地沖擊著我國高等院校的藝術教育。正如中央美院潘公凱院長在《2007年中央美術學院教育部本科教學水平院長報告》中所說:“在20世紀西方現代藝術的發展過程中，‘架上藝術’已然走向衰落，逐漸被觀念藝術、裝置藝術、多媒體藝術等一些全新的藝術手段和藝術語言所替代，這種趨勢造成了中國美術教育的困惑。”回避各種當代藝術現象固然不可取，那么，如何在這種背景之下堅持與發展我國高等院校美術教育的討論，似乎很有必要。

自從20世紀80年代當代藝術在我國萌發以來，藝術理論界對于當代藝術的討論似乎不絕于耳。這一方面說明我們對于新生藝術現象的關注，或者說我們想理清當代藝術這一藝術現象;另一方面也說明了當代藝術逐漸進入了我們的視域。在我們的思維習慣中，“是什么或不是什么”，是對一個現象近乎本能的考問，所以，我們很想搞清楚當代藝術是什么?這是一種本質論的提問方式。當代藝術恰恰回避了“藝術是什么”這樣的理論紛爭，藝術尚且存在概念上的迷思，況乎當代藝術。當然，迷思不等同于不可知論。當代藝術是什么，我們可以暫且擱置不論，不如先看清楚“當代藝術的樣子”以及“樣子”背后隱匿著的碎片，即屬于當代藝術的隱私。

一、從話語到話語權

我國當代藝術發端于邊緣，這種邊緣性決定了當代藝術對話語權的欲望。話語權如何索得?只有通過話語。當代藝術的話語權主要通過三方面來實現，即藝術創作語言、藝術理論語言以及宣言與口號。

當代藝術藝術語言的實現與20世紀西方現代藝術的發展過程中架上藝術走向衰落緊密相聯，并以此為契機盡其藝術語言之能事。從作品的內容看，首先是對傳統的現實主義體裁的反駁，從表現典型性的人物與事件逐步轉向個體人性與社會生活的探微。形式的技法層面，現實主義一貫運用的寫實手法被旁落，從中可以找到西方現代繪畫的影子。從材料上看，當代藝術的藝術語言表達傾向于各種材料的可能并身體力行，包括了傳統的架上繪畫、各種工業制成品、生命體、多媒體影像技術等，在豐富了藝術表現的同時，也消解了藝術。正如朱青生所言:“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。”一切皆可能成為藝術，藝術是什么便不得而知了。

當代藝術的理論語言和現代、后現代藝術理論有著千絲萬縷的聯系，這里包括了對西方藝術理論的探究，同時有著若干誤讀。當代藝術與當代藝術家們最擅長于擺出思辨的姿態，從韋伯到哈貝馬斯信手拈來，侃侃而談。藝術家不是哲學家，盡管現如今的藝術家(尤其當代藝術家)頗為熱衷探討哲學問題(主要是后現代理論)，大有“言必稱希臘”的趨勢，但學科之間的融通并不意味著趨同。當代藝術家們的藝術理論話語最重要的特征就是晦澀，想深刻領會是很不容易的事情，尤其是表現藝術家與藝術家之間的對話。

當代藝術家以先鋒派的姿態出現在我國藝術界。作為先鋒派，在搖旗的同時必須伴隨著吶喊，于是宣言與口號令人振聾發聵，也具有一定的感染力。宣言與口號不外乎試圖打破一個舊的藝術體系，建立一個嶄新的藝術體系。近期在北京舉辦的“85新潮:中國第一次當代藝術運動藝術展”上，策展人指出:“在上個世紀的80年代后半期，上千名年輕的中國藝術家在一個沒有畫廊、沒有美術館、沒有任何藝術系統支持的環境中，以空前的熱情發起了一次影響深遠的藝術運動。這場運動結束了近百年來的一元藝術模式，為藝術創作爭取到了從未有過的自由，并使得中國藝術從此邁上了多元化、國際化的道路。從1985年以后，‘當代藝術’便不可逆轉地成為推動中國藝術的主導動力。”分析策展人的話語，其言辭諸如“百年來的一元藝術模式”、“當代藝術便不可逆轉地成為推動中國藝術的主導動力”等，則有失公允，但作為口號卻很有市場，具有很強的煽動性。

話語的表達是為了話語權，至于話語怎么樣倒是其次，正如早期的西方現代主義繪畫一般。早期的現代藝術屬于自認為的精英藝術，是小圈子的孤芳自賞而已，所要做的就是如何回避傳統藝術創作形式，于是產生了許多流派，不同流派又有不同的表達方式。西班牙哲學家奧爾加特曾指出，不是大眾不能理解先鋒派藝術，而是先鋒派藝術家有意不讓大眾來理解自己的藝術，這緣于現代主義藝術的精英特性和它的‘小圈子’特性。

我國當代藝術在臨摹西方現代主義藝術崛起的操作模式，所以，對我國當代藝術及其話語的困惑就不足為奇了。所有這些都是為了話語權的獲得，有了話語權，當代藝術才成為可能。事實也證明了我國當代藝術已經從邊緣狀態崛起，成為了一種不可忽略的藝術現象。

二、以觀念名義而藝術

當代藝術家們漸離了現實主義(一般被其稱為庸俗現實主義)之后路向何方?《讀書》2008年第1期載文:“現代主義/當代藝術從未宣布過它們特定的形式，它們帶給世界的只是一種‘觀念’的轉變，而并非是某種樣式的宣言。”縱觀我國當代藝術創作情況，不難發現“觀念”這一語匯被突現了出來。藝術以觀念的名義而藝術，這與其說是當代藝術家們的共識，不如說是一次共謀。

傳統架上繪畫有著記錄與敘事的雙重功能，藝術家往往通過情節以及情節的描繪來表達自己的藝術理念與審美感受。這種記錄與敘事，客觀上起到了照相與文字的作用，就藝術本身而言，則或多或少被記錄與敘事所掩飾。當代藝術家們堅起了“為藝術而藝術”的理論旗幟，追求藝術自我的存在價值;而不是附加在藝術身上的若干社會功能，這是對傳統藝術 記錄與敘事功能的弱化或者取締。隨著繪畫的記錄與敘事功能的淡出，美的衰落這一現象凸現出來，審美及審美判斷遭到置疑，與此同時，勢必要建構一系列的藝術價值體系。藝術家們可以去審美化，但其必須堅定的認為所從事的活動是藝術活動，作品仍然是藝術品，只不過此藝術非彼藝術而已。所以，藝術觀念化過程是藝術家們對藝術、藝術品重新界定的過程，這種界定與表達是多元化的，當代西方藝術哲學中許多理論被引進來，如認為藝術作為一種符號體系，藝術作為一種行為等。當然，我們不難看出，由于反藝術本質論而導致的藝術概念的模糊，從而引發藝術創作觀念的相對混亂，這也一定程度上反映了我國當代藝術創作的現狀。

我們可以從眾多當代藝術作品中發現一個較為普遍的規律，即對傳統藝術審美的疲倦，或者說是去審美化。當代藝術家們認為:“藝術和美并沒有必然聯系，也并沒有任何地方可以尋找到美。”一旦藝術活動遠離了審美訴求，只能剩下對藝術現象的解釋，并通過這種解釋來證明藝術和藝術家。各種藝術現象的解釋歸根結底就是一種或多種觀念、觀點的表白。由此看來，當代藝術的觀念化應該是合乎情理的。這里需要說明的是，當代藝術家背離的是傳統的藝術審美，近代美學所研究的純粹形式及其意味，還是為許多當代藝術家所接受的。

在觀念的保護下，藝術被多元化了。我們不能從哲學層面來解釋觀念是什么，但起碼看來觀念是一種理性的思考結果。觀念的藝術可以追溯到人類早期的原始藝術:“‘觀念’是通過寓意的手法，將抽象的概念賦予可視的形象，或稱作‘意象’，即將某一意思加于某一形象上，所謂‘示意取名’。”“某一意思”是基于一定理性基礎之上的藝術理念，當代藝術在觀念認識的過程中恰恰是迷失了“某一意思”與理性，這或許也是我國當代藝術的一種悖論。

三、無厘頭、調侃與藝術八卦

2007年上海當代藝術博覽會上，最吸引眼球的無疑是那件以藝術的名義壓蘋果的藝術品。人們在玩味藝術的同時，也品味廣場上彌漫著的一種蘋果腐爛的、酸酸的酒精味道。從中揣測我國當代藝術，可以看出當代藝術博覽會的策展者道德公心的缺失。藝術不是上世紀西方的經濟危機，可以將牛奶倒入大海。然而，今天的藝術卻可以開著壓路機將數噸蘋果碾碎。

那么從策展人到藝術家，為何明知不可為而為之呢?德國哲學家、美學家本雅明曾經說過，機械復制時代，傳統藝術大崩潰，韻味的消失成為必然。現代主義藝術在韻味消失的同時，也伴隨著震驚的到來。上述藝術品不可謂不震驚。由此可見，策展人與藝術家追求的就是震驚，至于批評(或藝術批評)是震驚的余波，越多越好。震驚有什么好處?通俗地講就是混個臉熟，臉熟也是進入當代藝術圈的門票。

當代藝術為何熱衷于無厘頭式的調侃?說到底是一種反諷的情結。20世紀80年代，我國曾經出現的傷痕繪畫、政治波譜藝術，已經孕育了這種基調。反諷就是對于自己想要表達的意思通過反襯的方法間接地表達出來，并給予欣賞者一定的思考空間。如隋建國的“中山裝”系列，將代表一個時代印記的服裝樣式與西方古典雕塑相糅合，使得特定時代的意識形態符號走下神壇，以獲得一種戲謔、荒誕的效果，形成較為強烈的視覺與思維的對抗。客觀地講，反諷風格語言的運用，一度創造了不少值得肯定的作品，也拓展了創作思路。反諷的存在與我們現實生活狀態有著一定的聯系，在我們社會生活中或多或少存在著反諷情境，這種情境滋養了我國早期當代藝術。我國當代藝術家們嘗到了反諷甜頭，于是竭盡反諷之能事，將其無限地擴大化。從早期的政治符號到現在的流行文化，無不成為反諷的對象。當反諷超越一定限度以后，便肆無忌憚地調侃藝術、藝術界以及大眾，最終淪為類似于娛樂圈的八卦制造者。我們知道娛樂圈很大一部分的八卦信息，其實就是源于演藝人員自身，目的就是為了見報、上鏡頭，這種方法也啟迪了我國不少當代藝術家。

四、以設計名義而藝術

當代藝術思維與設計思維在一定層面上有融通之處。隨著藝術設計學科的發展，對于設計思維的討論逐步引起專家、學者的關注。思維是人腦對客觀現實概括的、間接的反映，它反映的是事物的本質和事物間規律性的聯系，屬于理性認識。設計，思維反映設計的本質，也探詢設計行為的規律與聯系。所以設計思維既是一種思維特質，也是設計的方法論研究。對于當代藝術思維的研究，大家不約而同地指向了創造性思維或創新思維，似乎只要具備了創造性思維，所有問題便迎刃而解。藝術的本質是一種創造性行為，創造是藝術與設計的靈魂與核心，但如何創造以及如何實踐創造性思維卻始終有點形而上。創造性思維與當代藝術的創造性思維的關系，應該是一般與特殊的關系，目前我們對藝術思維研究始終存在著以一般替代特殊的傾向，如“異質同構”、“聚散”、“逆轉”、“超前”等思維訓練的命題。思維是一種理性的復合思維，具有過程性。在藝術設計中將“陌生化”藝術理論運用到設計思維中，形成具有可操作性的設計與思維訓練模式。當代藝術似乎對于“陌生化”理論更能駕輕就熟。無論是觀念化藝術，還是對藝術的調侃，無不顯現對于日常生活、藝術活動的“陌生化”處理。從這個意義上來看，當代藝術與設計的界限模糊了，很多設計作品就是當代藝術品。當然，這里所言的設計作品，更多的是裝飾或工藝設計作品。

屬于我國當代藝術隱私的關鍵詞還有不少，如“海外炒作”、“中國認同”、“藝術資本市場的運作”等。我國當代藝術發端于邊緣，卻身不由己地走上了國際化道路，當代藝術是我國藝術實踐活動參與全球化的急先鋒。在藝術全球化過程中，當代藝術家在海外獲得了某種身份認同，并以一種先進藝術的姿態影響國內的當代藝術創作。在這個過程中，國外藝術資本的滲透與國內藝術市場的逐步形成也成為一種風向標，促進了我國當代藝術的發展。

對個體而言，隱私是完全的個人空間，揭人隱私會遭人詬罵。但當代藝術的隱私是屬于我國藝術實踐活動中的公共空間，之所以稱其為“隱私”，一方面，是因為它的隱秘性;另一方面，我們對于當代藝術從困惑、不確定到較為全面的認知也是一個過程。當代藝術在我國是一個比較復雜的藝術現象，覆蓋面也很廣，良莠不齊必然存在，這與它的門檻較低不無關系。

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