“非理性”絕對主義思想影響下的當代藝術

[摘要]后現代主義的絕對主義思想，顛覆了一切價值的普遍性與客觀性，完全摧毀了傳統文化藝術的理性原則，對許多當代藝術家產生了深刻影響，成為當代藝術重要的哲學思想背景。后現代主義藝術的泛藝術化思想主張人類社會進入無藝術、無文化的創作理念，已成為當代藝術的主要表現內容。

[關鍵詞]當代藝術;非理性;原生性

[中圖分類號]J024 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0070-03

柏拉圖認為，只有理念世界才是真實的，才是真理，現實世界只不過是理念世界的影子和模仿，而藝術則是影子的影子，模仿的模仿。從古希臘開始奠定的西方人文主義思想，是構成西方傳統文化的核心。在西方文化藝術的搖籃——古希臘時期開始，西方人就致力于建立一個以人為中心的文化的理性世界。希臘神殿上所刻的著名箴言“認識你自己”，成了信神的西方人此后行事的座右銘。生活于公元前5世紀的希臘哲學家普羅塔哥拉提出的“人是萬物的尺度”，成為西方人從事文化藝術活動和一切行動的基本準則，一直到文藝復興時期，也是藝術家從事藝術活動的基本原則。

然而，由文藝復興和啟蒙運動所開創的新人文主義成為資產階級意識形態，在它產生和發展的過程中，構成了“現代性”的產生，形成了“現代性”精神發展的基礎。同時，表現出對人性的極端推崇和對人性的摧殘兩面特性，也就是說具有“人性”和“反人性”(或非人性)的矛盾性和悲劇性。說明西方進入資本主義階段，作為人類文化新產品的西方現代主義已經產生。

尼采在《悲劇的產生》中說:“我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動:藝術。”在他看來，各種傳統文化和傳統道德都是扼殺人生真正價值的精神力量。反對把充滿理性的真理作為人生追求的最高價值標準。直接向理性主義挑戰，使自己成為反理性主義的一名狂熱戰士，堅決反對人的理性化，主張人應回到最初的自然狀態，高度肯定人的原始本能和欲望情感的正當性。“……道德，這人類的巫婆，把屬于心理上的東西徹頭徹尾的虛偽化;它敗壞了一切東西，甚至達到一種可怕的無聊以至把愛當作‘利他的’。”?譹“……每一種健康的道德，都是受生命本能支配的——生命的任何要求都用‘應該’或‘不應該’的定規范來貫徹，生命道路上的任何障礙和敵對事物都借此來清除。”說明他反對任何抑制和控制自然欲望的教義和道德原則，“人仍然是動物”也就是標榜人的非理性主體創造力的生命原生性和本原性。尼采不僅對基督教道德進行批判，而且主張在現實生活中破壞基督教道德原則，以醉漢為榜樣，以破壞道德原則的實際罪惡活動向基督教道德宣戰。在他看來，破壞傳統道德原則的任何活動，都是一種人生的快樂。

正是在尼采的啟發下，后來的以“現代主義”、“后現代主義”、“先鋒藝術”者自居的藝術家們，將其作品集中在非理性、原生性和本原性的絕對主義原則下，表現其反人類的思想。

第二次世界大戰以后，西方社會中知識的生產和傳播形式都發生了根本性的變化，最重要的變化是知識的信息化、媒體化、技術化、符號化、商業化、經濟全球化及多樣化。西方世界進入后現代社會，政治、文化和社會活動越來越同全球性和壟斷的商業利益相結合，上述后現代知識語言論述的符號化傾向，進一步同具有政治和文化性質的大規模商業活動相結合，也加速了具有政治和文化性的商業活動對于整個社會控制的正當化傾向。在這種情況下，當代社會語言結構的符號化和信息化，使知識原本具有的真理意義的性質發生了根本的變化——當代知識論述中真理客觀標準的喪失，致使藝術變成了純粹的符號游戲。利奧塔聲稱:“后現代主義是與理性觀念的主要轉變的發生相適應的。”所謂“理性的轉變”，顯然是轉到理性的對立面。后現代主義“適應”的就是理性的對立面。威爾默更明確地說:“后現代主義的輪廓至今仍不清楚，但其中心經歷——理性的死亡，似乎宣告了一項歷史工程——現代性的終結。”我們很清楚地看到了后現代主義反理性的立場，是對以往的反理性主義的繼承和發展，所以，他們也認為“后現代主義的輪廓至今仍不清楚”。

利奧塔在談到后現代主義社會的語言學轉折的時候，指出:這一轉折標志著西方文化靈魂的哲學和普遍主義的形而上學基礎的徹底垮臺，意味著對于“理論”的傳統興趣的衰弱，整個人文主義及其精神的失敗，意味著資本的全球化。后現代主義繼承了尼采的絕對主義思想，以功能性的非理性極端化，以否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的手段，解構理性認識的確定性和客觀性即真理，顛覆一切價值的普遍性與客觀性，否定事物或歷史的規律性和進步性。徹底放棄理性中心主義，就是完全顛覆和摧毀傳統文化藝術的理性原則。羅蒂在《哲學與自然之鏡》中說:“本書的目的在于摧毀讀者對‘心’的信任，即把心當作某種人們應對其具有‘哲學’觀的東西這種信念，摧毀讀者對‘知識’的信任，即把知識當作是某種應當具有一種‘理論’和具有‘基礎’的東西這種信念，摧毀讀者對康德以來人們所設想的‘哲學’的信任。”

利奧塔、德里達、羅蒂、福柯等都是對后現代主義藝術產生深刻影響的哲學家，他們極端發展非理性主義而完全拋棄理性主義，否定基礎主義與本質主義、反真理與規律的后果就是深度模式的徹底被消解。思想原則同樣也都是從懷疑一切出發，批判和解構現有的傳統文化及其精神，使原有的中心和邊緣、平衡和失調的二元秩序徹底破壞，變成無中心、支離破碎、模糊化、焦慮的和邊緣化的永恒運動。因此，英國哲學家湯因比把現代主義描述成為一個無政府的、徹底相對的主義，使世界進入一個以非理性主義和啟蒙精神崩潰為特征的“動亂年代”。

如果說現代主義藝術理論把非理性作為主體創造的相對主義的原則，力圖擺脫、拆除或分解古典藝術，進行藝術創造，后現代主義則用絕對主義的思想懷疑、否定一切，將標榜原生性、本原性的反人性或反人類的思想作為主體活動的概念。德里達企圖對“本質”的否定與對“能指”和“所指”的摒棄，就是想對尋求文本意義的實現的消解與顛覆，德里達宣揚沒有意義的追問，沒有真理的顯示，一切如同游戲。德里達說:“沒有終極意義就為表意活動的游戲開辟了無限境地。”他明確表示:“游戲的規則已被游戲本身替代。”任何最起碼的規則都被取消，不必存在和需要，因為“游戲的規則”都被游戲自身替代了。譬如，在后現代藝術中，一切都成為游戲，藝術史中建立起來的原則、尺度、規律、審美都被游戲所替換，所以，就有了行為藝術。

藝術家卡普羅1958年在《杰克遜#8226;波洛克的遺產》一文中，指出了后現代主義藝術家反藝術的荒謬，他說:“新藝術的每一種對象都是物質性的:顏料、椅子、食物、霓虹光、煙、水、舊鞋墊、狗、電影、以及被當代藝術家發現的其他事物。不僅這些大膽的創造者首先向我們展示了我們生活與其中的世界，而且他們徹底的顯露了聞所未聞的偶發藝術和事件。它們出現與垃圾箱、警務公文包、飯店大廳、商店櫥窗、大街，被感覺于夢中和可怕的突發事件中……如今的青年藝術家無需再說:‘我是一位畫家’，‘一個詩人’或‘一個舞蹈家’，他就是一位‘藝術家’。全部生活都對他開放。他將發現普通的事，普通的意義。他將不再試圖使它們變得特別……批評將被拒絕或令人感到有趣。”

后現代藝術也是以反現代主義藝術為立場和基本點。我們都知道，現代主義藝術的美學立場是與近現代工業社會推崇科學聯系在一起的。科學認為人類如果尊重規律和崇尚理性，我們的人類生活就可能最終實現盡善盡美。因而現代主義藝術崇尚美，認為藝術如科學一樣揭示了人的精神世界并給予美的理想，藝術家的首要任務就是追求美的理想和美的形式，給人的精神世界提供一個審美的新空間，從而提升人的精神和品格，凈化人的心靈和思想。因此，美國形式主義藝術的代言人格林伯格始終把藝術界定為“精英文化”，使藝術和生活不重疊，揚棄一切世俗的生活以及低俗的“快餐”因素。而后現代藝術要顛覆的正是這些現代藝術所宣揚的理想與追求，解構理性的認識和客觀的美，顛覆藝術的價值的普遍審美性，否認傳統藝術的確立性和意義的延續。在解構普遍性的基礎上，結構技術與生活的界線，最終實現消解藝術本身，即割裂傳統中建立起來的藝術原則、尺度和范式。簡而言之，即反審美并否認藝術的一切形式和存在。

如果我們把塞尚作為第一代現代主義藝術家的代表人物，他推翻了“繪畫是對自然的模仿”的古訓。畢加索和康定斯基、蒙德里安等作為第二代代表人物，他們建立了畫面本身就是一種形象存在的創作原則。杜尚作為第三代代表人物，創造了藝術不必以某種固定物資與形式進入現實世界并影響觀眾的觀念，從而徹底地解構了傳統美術的概念。如果說前面的現代主義畫家或藝術家還可以有效地勞動的話，那么后來的所謂后現代主義的藝術家上升到了新的反叛或者說徹底顛覆、摧毀的層面，完全消解了藝術家和非藝術家的界限，消解了藝術品與世間或者宇宙間所有事物與物質的界限，直至消解藝術與一切活動的界限……

西方現代主義、后現代主義自20世紀80年代開始傳入我國，中國后現代藝術的變體首先出現在80年代中期以后。基于當時改革開放相對寬松自由的社會政治環境，中國正處在文化思想存在難以連續的斷裂，藝術家的思想急需進入或填入的狀態。一經傳入就在思想精神、意識形態等諸多領域，尤其在藝術領域迅速產了極大的影響。在缺乏相對獨立文化精神對主體的理性保護下，中國藝術家完全挪用、照抄了西方現代主義和后現代主義，或者說被它們占領。從此，西方現代主義的藝術觀成為中國當代藝術進行創作的標準。它倡導的反文化、反傳統，追求藝術的無序性、無中心、無審美等反藝術的結構特征也同樣成為中國現代或后現代主義藝術的中心特征。“在虛無之外將發現超凡脫俗，并且這或許是同樣虛無”，主張藝術中的非理性主體和客觀世界的徹底斷裂以及主體內在性的無羈放縱，把荒誕推上美學的前臺。

20世紀90年代，后現代主義在中國廣泛傳播，其程度已經放大到所有公共領域。后現代藝術家常常以行為藝術方式假冒國家主義干預他人的生活，藝術家的個人主義行為不斷地占據著當地的大眾廣場或城市的其他公共空間。后現代主義的泛藝術化思想使人類進入無藝術、無文化的社會。在當今中國所謂的后現代多元化背景中，許多人認為藝術正在成為一種虛無的、隨意的觀念，以至于變成依賴闡釋而缺乏內容的觀念猜謎游戲。后現代主義藝術家甚至認為架上繪畫不需要了、過時了，因為行動本身就是藝術，或藝術本身就是生活。

盡管后現代主義藝術家們否定藝術，但他們還是以藝術的名義進行所謂的藝術創作。2001年被稱為“中國的行為藝術年”，就在這一年里出現了各種極端的行為藝術作品。前衛藝術家們運用激烈的酷語，企圖揭示中國文化的暴力敘事特征，包括割肉、放血、玩尸體、食人肉、人體彩繪、與狼共舞、鉆牛肚子、展出連體嬰尸等等。

美術批評家陳履生說:“前衛藝術所表現出來的殘忍、恐怖，已經把藝術推到了一個挑戰人性、道德、法律的可怕邊緣……不管何種藝術的行為如何前衛，只要以藝術的名義，就應該在‘藝術’的范圍之內，不能超越社會道德和法律以及人性和公共利益。”行為藝術家的“藝術行為”違背了真、善、美作為人類崇高精神的審美理想，人類作為生存狀態的藝術標準，正在逐漸消亡。現代主義藝術家們標舉非理性主體創造力的生命原生性和本原性，忽略了人區別于其他動物的先決條件:人之所以是人，而不同于其他的動物，就是因為人具有文化的先進性，文化是人類的專利，是人類的本質特征。

后現代主義行為藝術家的藝術行為面臨著嚴重的公共倫理挑戰。從平面話語向視覺(行為話語)的轉換，遭到了普遍的道德控訴。他們忽視了主體對客體、理性與非理性、有序與無序、和諧與不和諧這些人類文明積淀的根本范疇，在西方文化的語境中，使它最終走向必然的邏輯終點。

[注釋]

①尼采:《尼采生存哲學》，九州出版社2003年版，第53頁。

高宣揚:《后現代論》，中國人民大學出版社2005年版，第429~446頁。

孔新苗、張萍:《中西美術比較》，山東畫報出版社2002年版，第220頁。

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