論中國(guó)商業(yè)電影的文化悖逆

摘要：中國(guó)商業(yè)電影迅猛發(fā)展的同時(shí)，也面臨著視覺(jué)畫(huà)面“景觀化”與敘事缺失、電影創(chuàng)作“同質(zhì)化”與審美趣味缺失等一系列文化悖逆問(wèn)題，這與后現(xiàn)代主義文化的彰顯、大眾消費(fèi)文化的盛行，以及好萊塢電影文化的沖擊密不可分。

關(guān)鍵詞：中國(guó)商業(yè)電影 文化 悖逆

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影在向產(chǎn)業(yè)整合、市場(chǎng)集中、資源優(yōu)化、規(guī)模競(jìng)爭(zhēng)階段迅猛發(fā)展的同時(shí)，也面臨著文化核心和價(jià)值體系建構(gòu)的失衡。本文從文化的視角，對(duì)2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展中存在的文化悖逆現(xiàn)象、原因及文化定位展開(kāi)分析和探討。

中國(guó)商業(yè)電影的文化悖逆現(xiàn)象

視覺(jué)畫(huà)面的“景觀化”與敘事的缺失。20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家德波在關(guān)于“景象社會(huì)”的研究中，指出“景象即商品”，當(dāng)商品成為整個(gè)社會(huì)生活中不可或缺的元素時(shí)，商品的顯現(xiàn)方式就是景象。綜觀2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影，到處彌漫著景象符號(hào)的氣息。追求視聽(tīng)沖擊力和視覺(jué)愉悅感的電影制作越來(lái)越成為一種主導(dǎo)形態(tài)，在自然景觀、人文景觀、動(dòng)作展現(xiàn)、人物造型等方面都有登峰造極之勢(shì)。首先是自然景觀的展現(xiàn)。如《英雄》外景地囊括了中國(guó)西部的青海、新疆、內(nèi)蒙古等地，影片中粗獷而壯闊的敦煌沙漠和丹雅地貌：秀美宜人的九寨溝風(fēng)光和桂林山水；美麗的內(nèi)蒙古郊外楓林，都仿佛使人置身于世外桃源。《十面埋伏》更是有過(guò)之而無(wú)不及，將國(guó)內(nèi)風(fēng)光與烏克蘭風(fēng)光融為一體。網(wǎng)羅了碧綠欲滴的茶山竹海、落葉堆積的原始森林和一望無(wú)際的花海。一格一格畫(huà)面掠過(guò)，風(fēng)光之美。直逼眼底。電影風(fēng)景鏡頭的刻意選擇和渲染。超越了其單純背景的意義，而變?yōu)橛捌闹饕巧弧Ｆ浯问侨宋木坝^的營(yíng)造。《英雄》中巍峨、莊嚴(yán)、神秘且壓抑的秦宮大殿，以及千萬(wàn)盞油燈燈光閃爍中。壯士無(wú)名與秦王的對(duì)談場(chǎng)面。都頗顯宏大氣勢(shì)；趙國(guó)陘城書(shū)館的設(shè)計(jì)也是如此，無(wú)論是以木筆在細(xì)沙上畫(huà)過(guò)的神秘和悠遠(yuǎn)，還是揮舞特大號(hào)毛筆的狂野和豪放，無(wú)不透露一個(gè)“美”字。再次是動(dòng)作景觀的設(shè)計(jì)。在《十面埋伏》中，舞蹈之美渲染到了極致，隨著彈飛的蕓豆在空中時(shí)快時(shí)慢地旋轉(zhuǎn)飛舞，那長(zhǎng)長(zhǎng)的紅舞袖也亦柔亦剛地飄蕩擊打著環(huán)繞四周的花鼓。伴隨那空中翻來(lái)倒去的舞姿，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)精妙的視覺(jué)盛宴。《英雄》“楓林打斗”片段中，飛雪和如月上下蹁躚，像兩朵紅云，在漫天的黃葉中，飄浮舞蹈，美艷至極。與其說(shuō)是一場(chǎng)慘烈的打斗，不如說(shuō)是一段濃艷的舞蹈。最后是造型景觀的彰顯。《英雄》的紅白藍(lán)綠四色服飾、《滿城盡帶黃金甲》的明晃晃的黃金鎧甲，《無(wú)極》中“光明大將軍”的鮮花盔甲、“傾城”的千羽衣等都加重了影片的視覺(jué)砝碼，呈現(xiàn)出一道炫目的服飾造型景觀。

中國(guó)商業(yè)電影對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的刻意營(yíng)造和夸張展現(xiàn)，使電影邏輯發(fā)生傾斜，從而導(dǎo)致故事結(jié)構(gòu)的斷裂、情節(jié)的不合理、人物塑造的失敗、人文精神的缺失等問(wèn)題。《英雄》中“無(wú)名敘事——秦王敘事——無(wú)名敘事”的“對(duì)話”體式，使傳統(tǒng)故事意義上的懸念被消解，沖突被削弱，高潮成了人為設(shè)置的擺設(shè)。雖然達(dá)到了敘事模式求新的目的，但其內(nèi)容只停留在表層，只限于圖解，深層內(nèi)涵都已不存在。在《十面埋伏》中，導(dǎo)演犧牲了敘事的完整和情節(jié)的飽滿，展現(xiàn)給大家的僅是“竹林大戰(zhàn)”、“飛刀大戰(zhàn)”、“牡丹坊長(zhǎng)袖舞”等，幾乎與愛(ài)情無(wú)關(guān)或者說(shuō)是披著愛(ài)情的外衣而大肆運(yùn)用影像渲染視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面。因?yàn)閿⑹碌臄嗔眩沟米詈竽菆?chǎng)本應(yīng)該是好友之間因愛(ài)生恨的花海雪地大戰(zhàn)的高潮戲，也變得稀松平常，徒有高潮之舉，而無(wú)高潮之力。在《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》中，亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的作為戲劇應(yīng)具備的“情節(jié)”、“性格”、“思想”、“形象”等要素在影片結(jié)構(gòu)中幾乎處于缺席狀態(tài)，劇中的故事被置于一個(gè)虛擬而缺乏張力的敘事時(shí)空。角色本身也沒(méi)有清晰的性格邏輯。

電影創(chuàng)作的“同質(zhì)化”與審美趣味的缺失。面臨以好萊塢為代表的西方電影裹挾著商業(yè)利潤(rùn)和文化侵蝕的雙重目的“狼逼門(mén)前”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。中國(guó)商業(yè)電影呈現(xiàn)出勢(shì)不可擋的“同質(zhì)化”危機(jī)，而且這種態(tài)勢(shì)愈演愈烈。首先是題材選擇類型的單一化。《臥虎藏龍》勇奪奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)之后，中國(guó)電影界刮起了一陣武俠旋風(fēng)。張藝謀就曾坦言：“拍這種古裝大片，純粹是為了市場(chǎng)，尤其是海外市場(chǎng)。今天的中國(guó)商業(yè)大片光靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)斷然是要賠錢(qián)的，但海外市場(chǎng)只認(rèn)這個(gè)類型。其他的不敢買。”基于這樣一種心理，電影中的中國(guó)色彩、神韻、琴棋書(shū)畫(huà)、京劇配樂(lè)等就成為滿足外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)文化“窺視”的一種手段。這也必然導(dǎo)致中國(guó)商業(yè)電影題材過(guò)度重復(fù)，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。其次是內(nèi)容選擇的“泛中國(guó)”化。商業(yè)電影的目的是追逐票房利潤(rùn)，卻常常拋棄民族文化的主體性，解構(gòu)歷史，成為背離中國(guó)歷史與傳統(tǒng)文化的“泛中國(guó)”電影。比如電影《赤壁》，內(nèi)容取自古典名著《三國(guó)演義》，但角色定位卻發(fā)生了翻天覆地的變化，歷史上魏蜀吳三國(guó)的逐鹿中原，在吳宇森筆下被解構(gòu)成了曹操為爭(zhēng)奪小喬的“一個(gè)女人引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)”。這種對(duì)中國(guó)歷史的解讀方式，明顯是在模仿西方口味的“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”，是中國(guó)歷史的國(guó)際娛樂(lè)化，以及東方政治戰(zhàn)爭(zhēng)的好萊塢解讀。再次是演員選擇的“同質(zhì)化”。好萊塢的商業(yè)美學(xué)認(rèn)為，明星作為他自身可識(shí)別的表演，比明星所飾演的人物或情節(jié)一致性所要求的真實(shí)更為重要。基于此，中國(guó)商業(yè)電影趨向于把演員的選擇當(dāng)做是一種資源進(jìn)行配置，具有知名度的一線明星頻繁出現(xiàn)在各大商業(yè)電影中，淪為一種明星符號(hào)，角色和角色之間的差別越來(lái)越不明顯。最后是電影制作人才的“同質(zhì)化”。與演員的選取相似，電影制作人才的雷同也是中國(guó)商業(yè)電影的一大特點(diǎn)。制作人才的“同質(zhì)化”導(dǎo)致影片風(fēng)格的單一，審美傾向也開(kāi)始趨同。

中國(guó)商業(yè)電影文化悖逆問(wèn)題原因分析

后現(xiàn)代主叉文化的彰顯。后現(xiàn)代主義文化是西方后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，主要表現(xiàn)為深度模式的削平、歷史意識(shí)的消失、主體性的喪失、距離感的消失等方面。首先，“拼湊”、組合及廣告成為一種新的文化代碼。以《大腕》為例，鋪天蓋地的“軟廣告”充斥其中，廣告與劇情緊密相連，觀眾在虛擬的故事里接受的是現(xiàn)實(shí)生活中存在的信息，看著“可笑可樂(lè)”的標(biāo)志，聽(tīng)著“樂(lè)哈哈”的廣告詞，欣賞著豐乳霜廣告小婦的表演，觀眾在笑聲中，消費(fèi)了影像。接受了廣告。藝術(shù)與生活的界限模糊了。雜糅的影像消解了深度，而宣揚(yáng)娛樂(lè)至上。其次，反諷、調(diào)侃等成為一種突出的風(fēng)格特征。在《赤壁》中，歷史事件的嚴(yán)肅性和歷史人物的客觀性被一再消解，電影再現(xiàn)的只不過(guò)是創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下生活的一種體驗(yàn)。歷史成為調(diào)侃的對(duì)象，一切都被娛樂(lè)化了。

大眾化消費(fèi)文化的盛行。消費(fèi)文化的大眾化是指削減了深度的文化，是為大眾制造的通俗易懂、娛樂(lè)消遣的文化。與傳統(tǒng)的精英文化不同，大眾化意味著個(gè)性的喪失和獨(dú)特性的消解。近年來(lái)，電影不再擺出精英的姿態(tài)對(duì)大眾指手畫(huà)腳，那種“以影載道”的電影觀念逐漸淡出人們的視野，而轉(zhuǎn)型為“與民共舞”，以世俗的姿態(tài)展現(xiàn)，以?shī)蕵?lè)的法則來(lái)解構(gòu)。這一世俗的轉(zhuǎn)身，一是造成了電影審美趣味的世俗化，推崇娛樂(lè)快感，使觀眾獲得精神減壓和欲望釋放，但缺乏讓大家認(rèn)同的主流價(jià)值的建構(gòu)和傳達(dá)。二是造成了電影審美的符號(hào)化和奇觀化，使感官的享樂(lè)取代了理性的思維，觀眾不做思想的追尋，也不求精神空間的開(kāi)拓。三是造成了電影審美的市場(chǎng)化。正如莫納科所說(shuō)：“好萊塢全盛時(shí)代的巨頭們經(jīng)常關(guān)心的就是他們生產(chǎn)的影片的商業(yè)價(jià)值，他們寧愿生產(chǎn)互相類似，而不是互相不同的影片。結(jié)果，那些年代里生產(chǎn)出來(lái)的影片很少給人以獨(dú)特感。”

好萊塢文化的沖擊。好萊塢電影憑借其美國(guó)國(guó)家力量和“現(xiàn)代化”文化的強(qiáng)勢(shì)背景，將電影人才、資金、技術(shù)廣泛吸納和整合，運(yùn)用各種高科技手段和電腦技術(shù)，制作出畫(huà)面精美的視覺(jué)化電影。《金剛》、《哈利·波特》、《魔戒三部曲》、《星球大戰(zhàn)前傳》等影片像一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，在獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也吞噬著其他國(guó)家的本土電影產(chǎn)業(yè)。作為弱勢(shì)文化的中國(guó)商業(yè)電影越來(lái)越受到傾軋性的同化。

中國(guó)商業(yè)電影的文化定位策略

2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影以其逐漸提升的電影票房、多元的投資主體、多形態(tài)的發(fā)行渠道和逐漸關(guān)注現(xiàn)實(shí)的題材類型贏得了人們的些許認(rèn)可，但是在文化范疇內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)的主題空洞、意義缺失、審美趨同和視覺(jué)疲勞等悖逆問(wèn)題，還需要找到一種打動(dòng)人心的情結(jié)，讓其具有一種持續(xù)健康發(fā)展的基礎(chǔ)。

正確處理娛樂(lè)與“載道”的關(guān)系。中國(guó)人提倡“文以載道”，作為文藝形式之一的電影，無(wú)疑也必須用以“載道”。在中國(guó)商業(yè)電影票房排行上，娛樂(lè)至上而意義匱乏的電影占據(jù)了大多數(shù)，僅《集結(jié)號(hào)》以其愛(ài)國(guó)、社會(huì)責(zé)任和戰(zhàn)友之情的宏大主旨具有了打動(dòng)大眾心靈的“道”。而其他具有過(guò)億票房的商業(yè)電影，與《集結(jié)號(hào)》所具有的“道”相比，只能說(shuō)它們具有的“道”更多的是娛樂(lè)而已。《集結(jié)號(hào)》所具有的“電影之道”為票房增加了巨大的砝碼。由此可見(jiàn)，中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展又必須有所承載，無(wú)論是電影主題所表述的意義還是導(dǎo)演欲向觀眾闡明的觀點(diǎn)，這是中國(guó)電影觀眾有動(dòng)力繼續(xù)走進(jìn)電影院的原因之一，也是中國(guó)商業(yè)電影今后努力追求的方向。

正確處理資本與藝術(shù)的關(guān)系。近年來(lái)，電影經(jīng)營(yíng)制作政策的松動(dòng)為中國(guó)商業(yè)電影帶來(lái)了豐厚的市場(chǎng)投資，中國(guó)電影融資渠道正向更寬廣的方向發(fā)展。不僅有行業(yè)內(nèi)資金，也有行業(yè)外資金。不僅有國(guó)內(nèi)資金，也有國(guó)外資金，不僅有國(guó)有投資主體，還有民營(yíng)投資主體。中國(guó)商業(yè)電影在藝術(shù)追求上就必須與資本的追逐目標(biāo)相結(jié)合，從而導(dǎo)致藝術(shù)與資本有可能出現(xiàn)失衡。北大教授戴錦華認(rèn)為，某些“大巨片”文化和價(jià)值上的貧困，其實(shí)是“資本獨(dú)舞”的結(jié)果。但是中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展道路，需要找到資本和藝術(shù)達(dá)到完美結(jié)合的路徑，既不出現(xiàn)資本壓倒藝術(shù)，一味追求票房利潤(rùn)，從而喪失電影的藝術(shù)魅力的現(xiàn)象，也不能是一味追求電影藝術(shù)而使電影如陽(yáng)春白雪，觀者寥寥而喪失票房利潤(rùn)。

正確處理全球化與本土化的關(guān)系。全球化的過(guò)程本身就包含了同質(zhì)化和異質(zhì)化兩股潮流，也就是本土化和國(guó)際化、異質(zhì)性和同質(zhì)性的對(duì)峙與互動(dòng)，是一種你中有我、我中有你的包含關(guān)系，而并不是相互排斥的。中國(guó)電影要想沖出國(guó)門(mén)走向世界，應(yīng)當(dāng)積極吸取世界文化的精髓，這種“趨同”是應(yīng)該予以肯定的。問(wèn)題的關(guān)鍵是，中國(guó)商業(yè)電影在“求同”的同時(shí)，并沒(méi)有保持住民族文化這個(gè)“異”。長(zhǎng)此以往，能夠代表中國(guó)文化的電影將在世界影壇上消失殆盡。著名學(xué)者黃式憲多次心痛地指出：“華語(yǔ)大片文化品位的頹廢乃至沉淪，不妨被認(rèn)為是好萊塢文化霸權(quán)式的變化戰(zhàn)略正日益得逞，在我們九州方圓的大地上乃日趨奏效，并一點(diǎn)點(diǎn)悄然無(wú)聲地侵蝕著我們本民族文化的精神底線。”與中國(guó)電影不同的是，近年來(lái)，伊朗電影在國(guó)際上頻出風(fēng)頭，這些影片立足于本土化和本色化，而不是追逐好萊塢商業(yè)大片的潮流。有學(xué)者稱“伊朗的電影工作者像一群手工藝者，在不大的鋪?zhàn)永铮弥邢薜牟牧希ㄐ乃甲龀龅淖髌焚|(zhì)樸、感人至深”這給中國(guó)商業(yè)電影以很大的啟發(fā)：中國(guó)商業(yè)電影在走向全球化的同時(shí)。要堅(jiān)持“和而不同”的文化準(zhǔn)則，不斷深入挖掘本土民族文化的亮點(diǎn)。唯有這樣，中國(guó)商業(yè)電影才能有自己的聲音，真正走向世界。［本文為河南省社科規(guī)劃項(xiàng)目的階段性成果，河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《2000年以來(lái)中國(guó)商業(yè)電影的文化悖逆問(wèn)題研究》(批準(zhǔn)號(hào)：2007FXW005)］