有聲語言中情感的形成和缺失

毛詩序說，情動于中而形于言。人有說話的欲望才會開口說話，這個說話的欲望就是情緒。人的語言之所以感動別人、吸引別人，其核心就是語言中承載著喜怒哀樂。人的感情能帶來千姿百態的身體變化和各種各樣的呼吸律動。形成不同的氣勢，進而激發出五彩繽紛的聲音來。

比如，當你在車站意外地看到多年未見的戰友時，你驚喜了。你快步走向他，眼睛明亮了，胸腔興奮地擴張抬起，腰背挺拔起來，嘴角、口腔甚至全身都處在某種興奮之中，你遠遠地在他身后打招呼，哎，老戰友!

比如你在家看電視。這電視劇并不是你喜歡的。你看得意興蕭索，懶懶地站起來，打著哈欠、伸著懶腰對愛人說，困了，我先睡了，你也早些睡吧。

以上兩個場景情感不同，場景不同，人物的空間關系、相互之間的親疏關系不同，聲音的具體形態也會發生變化。情變為聲，脫離具體的情腔氣來談氣息、咬字、共鳴，必然會帶來僵化蒼白無語氣的聲音。

聲音是我們的第二個形象，有時候聲音這個形象跟我們的外在形象(高矮胖瘦、習慣秉性)相適應，有時候會有較大的出入。當我們閉上眼睛聽一個聲音的時候，我們看不到姿態和表情。但是我們聽到了一個活脫脫的形象，聽出了空間感。

無情緒的氣息

生活中的說話，并沒有氣息意識。那么，在有聲語言創作中，氣息也應該僅僅在下意識中存在。情感的豐富性和多變性，形成了豐富多變的腔體狀態，因此激發出的氣息也是千變萬化的。拋卻情緒單純追求所謂的深呼吸，勢必進人某種機械的對身體的擺弄，也就等于對聲音的擺弄。最糟糕的還不是這些，無情緒的氣息因為沒有情緒的激發，身體的協調功能喪失，導致身體僵硬、腰腹撐脹、雙目呆滯、口舌緊張等問題。也許，有人通過長時間的自我“調適”，為單一的氣息感覺本能找到了情感依據(比如：莊重感或親切感)，但這種感覺并不是為實際的表達而存在，僅僅是為了某種所謂的狀態而存在，它必定是單一的拘謹的，必然會出現固定的腔調。聽這樣的同志播新聞、朗誦文學作品、為電視片解說，語言也許會很“規范”，但聽之無味，毫無情趣可言。

任何一種情緒形成的姿態，都不僅僅是腦海中或是眼睛中的事，都是全身的協調動作，四肢百骸無不浸潤著情感的芳香。因此，所謂的深呼吸，可以理解為姿態的自由和協調。比如：你表達緊張情緒時可能收腹、可能聳肩甚至張口結舌：你表達松弛情緒時可能放松腰腹、可能放松唇舌甚至面露憨態……只要是協調的，氣息就是深的，語言就是有色彩的。

呼吸是一種姿態，是被動“拉”進去的，所以，不要“使勁”呼吸!

符號的破壞

有同志說：“你應該相信我的文學素養，相信我已經領會了文章中的內涵，體會到了作者的喜怒哀樂，我的確是懷著感情在演繹作品啊，但是，為什么人們說我朗誦的作品無跌宕、無感情呢?精神層面的思想感情，變化成具體可感的聲音波動，意識的變成物質的怎么就那么難呢?”

這位同志把情感轉變為腔體和氣息，后，在情感的傳送鏈條上出現了意外情況，在姿態氣息化為有聲語言的環節上，情感丟失了!面對這樣的聲音。受眾會為無法判斷是何種感情而困惑，更不用說感動和共鳴了。

我們看到感人的場景，聽到動人的聲音，我們不知不覺地把自己“放”了進去，別人皺起眉頭，我們不自覺地也把眉頭皺了起來；別人哽咽流淚，我們也潸然淚下：別人在生死關頭，我們不自覺地因恐懼而揪心。這種現象被人們稱為“移情”或“情感模仿”。當然，形成這種“移情”或“情感模仿”需要創作者和受眾之間有相同或近似的人生體驗才行。小孩渾然不覺身邊親人痛失，不懂圍棋的人感覺不到局勢的驚心動魄就是明顯的例子。沒有真實的角色體驗，縱有天大的朗誦技巧也是枉然。

姿態氣息跟語言符號結合形成了新的姿態，我們稱為說話狀態。語言符號的形成要運用咬字器官，它從一定程度上改變了原有的情感姿態。語言的符號性要求傳達準確清晰，語言的情緒性要求姿態的保持。我們假設一個說話的前提，我們困了，睡眼惺忪，伸了個懶腰，打著哈欠說，我困了。通過試驗發現，不是所有的人都能在聲音中圓滿地表達困倦感的，有的人甚至是“困”著打哈欠，“醒”著說話。什么原因呢?因為破壞了姿態!軟腭和口咽管(咽壁)是重要的表情器官。除了面部外，再沒有什么比它們有更豐富的表現力了。我們平靜時軟腭和口咽管(咽壁)是松弛的，我們困倦時它們是擴張的，我們哭泣時它們是顫動的……聲樂教學文章中。時時可以看到咽壁和軟腭這兩個詞，國粹京劇也有后膛音的古老傳承。口腔后部是語言符號和情感的結合點，姿態保持自由，就意味著聲音中的情緒特征被保留了下來，雖然這并不是姿態的全部。把吐字音任務交給唇、舌、齒和口腔前部器官，而讓鼻腔、軟腭、口咽(咽壁)處于自由狀態。隨姿態而變，應該是播音朗誦者最美妙的聲音和作品的創造。