李松松的內(nèi)部

“在原版格林童話里，灰姑娘的兩個姐姐的眼睛被啄掉了，萵苣姑娘懷孕了，睡美人有一點(diǎn)戀尸癖，大灰狼既吃了小紅帽也吃了她奶奶。”不要說好萊塢電影只截取了美好的東西，就連格林童話自己的編輯在第2版的時候也把這一切低調(diào)處理了。

此番開場白事出有因，但小編自采訪了李松松之后，也學(xué)會一句話：“有好玩的事情，但我現(xiàn)在不能跟你說，我得留著自己說。”

放映時間到了

看電影、美國電影周、好萊塢獲獎大片、內(nèi)部票、蹭票、霸票——這是李松松十七八九歲娛樂活動的關(guān)鍵詞。常規(guī)狀況下，人們總是對藝術(shù)家過去的生活充滿好奇，對其作為個體的歷史經(jīng)歷、社會經(jīng)歷抱有強(qiáng)烈的了解欲望，有時候，這會增加時代的差距感，從而產(chǎn)生混亂的猜想。比如我先是恍恍惚惚問：“你們是男女生一起去看電影嗎?”李答：“那當(dāng)然。”我的語調(diào)夸張地往上升：“啊?男女生已經(jīng)可以一起了嗎?”李吭哧吭哧苦笑：“我只比你大9歲，又不是什么久遠(yuǎn)年代的人!”我猛然記起來我面對的不是父母輩，頓時也自覺太荒唐。

然轉(zhuǎn)念細(xì)想，是什么導(dǎo)致我暫時性時間概念錯亂?恐怕也不是太無聊的問題。

李松松即將在佩斯北京舉辦的個展上的參展作品，無論從作品名字還是畫面構(gòu)成因素來說，公共事件、人物的圖像還是占了不小的比例。在采訪準(zhǔn)備階段，我得到的相關(guān)資料里面有一頁“作品背景”，比如說作品《東方紅》是歌曲《東方紅》的一段簡譜，作品《革命萬歲》取自史蒂芬索德伯格導(dǎo)演拍攝的電影《切格瓦拉阿根廷》中的一幕，作品《六人》是來自二戰(zhàn)時期日本“神風(fēng)敢死隊(duì)”的合影歷史、事件、人物——用這幾個詞總括作品主要因素，應(yīng)該不算太爭議。

藝術(shù)家在用繪畫將載有歷史、事件、人物的公共圖像再現(xiàn)之后，身份有了微妙的變化——原本觀者的目光往往是聚焦在作品之上，探求創(chuàng)作者的表達(dá)意圖，而此處藝術(shù)家猶如掩面的預(yù)言者，退到了暗處，觀者的目光像穿越玻璃一樣急不可待穿越他，想要更進(jìn)一步知道畫面故事的更多信息，只有這樣才能再次返回，探求創(chuàng)作者的第一表述。

在此，藝術(shù)家有點(diǎn)類似說書人，做的是客觀而樸素的事情，也即把故事講完，每個聽書人并不會在聽的過程中把說書人的情緒作為聽書的一項(xiàng)內(nèi)容，因?yàn)楣适乱呀?jīng)吸引了他們的全部注意力，說書人成為了傳達(dá)的途徑和介質(zhì)。再借用一下光線的比喻，我們知道當(dāng)一個物體密度大到一定程度，光線都無法穿透，剛才說到人們看藝術(shù)家的作品，一開始被圖像的背景知識吸引，暫時先拋開了藝術(shù)家，等到他們了解了那些時代、社會、歷史背景，再回過頭來思考藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)和涵義，會以為自己已經(jīng)了解了他的想法。這看起來順理成章，然事實(shí)卻稍微有點(diǎn)出入，這一次觀者的目光遇到的不再是玻璃一樣的藝術(shù)家，而是那個在自身介質(zhì)作用完成之后就不斷自我塌陷，從而內(nèi)縮成一個密度大到光線也無法穿越的實(shí)體。簡單說，藝術(shù)家不是要通過將公共圖像轉(zhuǎn)移到架上來給觀眾預(yù)設(shè)觀后感，你覺得是你在看他的畫，而很可能是他想看你在看他畫時的反應(yīng)，對那些畫，為什么很多人都產(chǎn)生了大同小異的聯(lián)想？藝術(shù)家在完成繪畫工作后，恐怕很享受這樣閑散有趣的旁觀。

我很邪惡地想他在吭哧吭哧苦笑并強(qiáng)調(diào)自己與我年齡差距不大的時候，恐怕正在暗喜他通過作品迷惑了一個觀眾，此人正沉溺于作品的氛圍中，甚至模糊了眼下的現(xiàn)實(shí)。

作家阿城在文章《且說侯孝賢》中有一段描寫 “七十年代末，我從鄉(xiāng)下返回城里 一種回到城里的感覺是慌慌張張看電影。北京好像隨時都在放‘內(nèi)部電影’，防不勝防，突然就有消息，哪個哪個地方幾點(diǎn)幾點(diǎn)放甚么電影，有張票、門口兒見。”

是的，李松松作品的“放映”時間也快到了。從以上兩個人的不同描述看，北京20世紀(jì)7、80年代的電影放映給人留下印象最深的詞匯是“內(nèi)部票”、“內(nèi)部電影”，開個玩笑——看多了內(nèi)部電影的人，對于創(chuàng)作當(dāng)中的“內(nèi)部安排”，好像也很在行。

在動物園散步才是正經(jīng)事

《看老虎》、《我在樹上》、《北京主義》、《孔雀》是此次參展的四件作品，第一件取材自反特電影《黑三角》，涉及動物老虎，后三件分別涉及老虎、大熊貓和人。

達(dá)爾文在他的《乘小獵犬號環(huán)球航行》中寫道 “我們在圣保羅島上只發(fā)現(xiàn)兩種鳥類鰹鳥與黑燕鷗。前者屬于鯡魚種，后者屬于燕鷗種。兩者都很溫順，且頗呆笨，總是在旅客面前茫然失措，以至我們用地質(zhì)勘察錘想錘死多少就能錘死多少。”

大動物學(xué)家的最后一句話相當(dāng)幽默。在他那里，看動物真純粹，只需要關(guān)心種屬綱目之類即可。對于達(dá)爾文來說，全世界都是他的動物園；對于李松松來說，他可以畫一個地域空間不大但抽象空間不小的動物園，盡管他坦言很久很久沒去過動物園，最后一次站在巴塞羅那動物園外面，因?yàn)樘魶]進(jìn)去。到此，稍微調(diào)個話頭。

2009年10月，北京4號線地鐵開通，北京動物園便是其線路上的一站。大而化之說，是人們坐在高速運(yùn)行的鐵罐子里，從動物們腳下很深很深的地里鉆過，再回到地面，然后買票進(jìn)去看它們。基于地鐵的速度和時間保障，你想在一個短暫時間里到動物園散個步也是可能的。(提及地鐵，李松松對于自己3歲時第一次坐北京的一號線地鐵印象深刻，很興奮，甚至不惜言辭地向我描述當(dāng)時的地鐵座位像火車一樣，面對面的，藍(lán)色的，車廂外面也是白底藍(lán)條。)

在由前文提到的四件作品組成的暫時性、小型“李松松動物園”里，大幅尺寸的組裝、鋁板由于擊打而呈現(xiàn)的凹凸、鋁板與畫布的拼接、厚重筆觸與薄圖層的組合，所有這些手法，都蠻熟悉。內(nèi)容上，我估計(jì)看過《黑三角》的人能記住賣冰棍的老太太，但絕大部分對于其中有“看老虎”這一場景印象淡淡，《我在樹上》來源于報(bào)紙上一張老虎爬樹的照片， “北京主義”這個詞最先是西方人提出來的，大意指的是準(zhǔn)資本主義和半民主主義的混合體，《孔雀》的畫面是兩個肌肉健碩的半裸男人，原先叫《國家肌肉》。

為了更好說明“動物”問題，要提到另外兩件作品，即此次參展的取材于安全指南手冊的作品《救生筏》與《面罩》，這樣的題材是李松松之前作品中不多見的一類。對此，他用了一個類比。在文學(xué)創(chuàng)作中，一個作家也許會把自己以前某個短篇小說中用過的素材，再次用到個長篇小說中。同理，來源于安全指南手冊的素材確實(shí)可以被看作一類題材，但藝術(shù)家的本意是，他在一個題材上言說，然而不總在談?wù)撨@個題材。對于觀眾對作品的理解，原則上他持“隨它去”的態(tài)度，因他認(rèn)為不該言說過多。就像06年個展取名“催眠”，他有一點(diǎn)“催眠”的取向，但不想定在這單獨(dú)一點(diǎn)。在創(chuàng)作之前，可能頭緒有千萬條，辦法也有萬千，無論選擇如何，都不知道具體會得到什么，那總得先從一個地方走下去，因此他更關(guān)心的是方法背后的含義。這也等于說，選擇一個方法，可能僅只是因?yàn)榫芙^了其他方法。

所以，李松松的動物園，可以是一個以散步心態(tài)去溜達(dá)的空間，如果能像對待未知事物樣開放地接納老虎、熊貓，那每個人在這里都是達(dá)爾文。

尾聲

艾未未對李松松作品的評論曾提到“圖解產(chǎn)生困難，困難產(chǎn)生于渴求解讀帶來的迷惑，興奮和疲勞同時產(chǎn)生”。我曾經(jīng)想問，有沒有人和我一樣在觀看李松松作品時非常焦躁，如同身處一個經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的夢境：強(qiáng)烈的白光照射使人拼盡全力想要睜開眼睛卻不能夠做到。后來我沒問這個問題，我做了一個假設(shè) “灰姑娘懷孕了，萵苣姑娘吃了大灰狼，睡美人的眼睛被啄掉了，小紅帽和她奶奶都有一點(diǎn)戀尸癖”——這樣的信息聽起來毛骨悚然不順耳，但我們不得不承認(rèn)在此基礎(chǔ)上，完全可以產(chǎn)生跟以前的習(xí)慣意識截然不同的全新童話。關(guān)鍵在于，我們是不是像李松松一樣能夠憋得住，好玩的事情只留給自己“內(nèi)部”去說。