魏青吉：在消解中建構(gòu)的水墨語言

獨(dú)樹一幟的水墨語言

走進(jìn)高地畫廊的展廳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就能看見對面墻上掛著一頭舉著紅旗的獅子，仔細(xì)一看，獅子正是標(biāo)致汽車的標(biāo)志。這本是一個(gè)大家耳熟能詳?shù)娜粘Ｐ苑?，但紅旗的加入瞬時(shí)化腐朽為神奇，一種智慧和幽默便在兩種最常見形象的巧妙并置中油然而生，細(xì)細(xì)品味之下，讓人忍俊不禁。這幅名為《旗手》的水墨作品正是魏青吉在高地畫廊進(jìn)行的展覽“杜撰//”中的一幅，同樣的簡潔和詼諧也體現(xiàn)在了其他作品當(dāng)中，如《占領(lǐng)派拉蒙山》——派拉蒙電影公司片頭畫面中的山峰也被插上了一桿紅旗，但看似簡單的圖像拼貼卻無法掩蓋住藝術(shù)家的良普用心，令人回味無窮。

這是魏青吉近期水墨作品獨(dú)特的視覺表選，他獨(dú)樹一幟的水墨語言和創(chuàng)作方法論改變了我們對水墨繪畫的某些認(rèn)知，我們采訪的話題也由此展開。在魏青吉看來，他的目的很明確，作為階段性創(chuàng)作的這批作品，他希望用一種大家容易明白、愿意接受的方式表達(dá)，讓觀眾可以比較容易“讀懂”，并依據(jù)自己去判斷并找到其中的關(guān)系。翻看魏青吉的畫珊，對照魏青吉早期的畫作不難發(fā)現(xiàn)，如今他的作品在原來抽象性的基礎(chǔ)上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，敘事性和故事性越來越強(qiáng)。魏青吉說，在90年代初的時(shí)候，他嘗試追求的是崇高、終極關(guān)懷以及陌生環(huán)境中讓人敬畏的東西，而這也構(gòu)成了他早期作品中所謂的“泛宗教化”情境。但隨著方法論和認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變，魏青吉的畫面中也出現(xiàn)了更多的具體化形象。這種針對文化、社會情境的指向構(gòu)成了他作品的敘事性，但其中并不存在必然的敘事情節(jié)，畫面中不同背景符號的并置形成了一種解構(gòu)，并在《一批名叫法拉利的馬》、《圣誕快樂》等作品酷似黑色幽默的名稱中得到了強(qiáng)化。這樣一種轉(zhuǎn)變過程實(shí)際上體現(xiàn)著魏青吉構(gòu)建自我的繪畫語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法論的過程。

圖像背后的意義

在魏青吉的近期作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹轿逍?、紅旗、鐮刀、錘子以及天安門等與革命有關(guān)的符號和意象，在畫面中，與之相應(yīng)成趣的則是法拉利、彪馬：好萊塢山、標(biāo)致汽車等商品化符號。在魏青吉看來，作為在社會主義公有制為主體的社會系統(tǒng)中成長起來的一代人，商品經(jīng)濟(jì)的疾速發(fā)展使個(gè)人不可避免地處于無所適從和恍惚的狀態(tài)，同時(shí)，我們現(xiàn)在擁有高端發(fā)達(dá)的商業(yè)文化卻又與偏遠(yuǎn)地區(qū)落后的勞動生產(chǎn)力和生存處境同時(shí)存在，這樣大的反差猶如使我們置身于錯(cuò)位的時(shí)空之中。魏青吉正是通過作品試圖來討論他所理解的極端發(fā)達(dá)的商業(yè)文化與記憶和現(xiàn)實(shí)的反差，但這種創(chuàng)作理念只是提出問題，并不介入個(gè)人好或壞的判斷，目的是引起大家思考，同時(shí)也是他個(gè)人文化關(guān)懷的表現(xiàn)。

在展現(xiàn)這些標(biāo)示性符號的時(shí)候，魏青吉放棄了他所得心應(yīng)手的傳統(tǒng)水墨技巧，只以平涂的方式勾勒出描繪對象的剪影，由此便消解了傳統(tǒng)水墨畫中有關(guān)“骨法用筆”等繪畫的技術(shù)性問題，使得畫面更為簡化，創(chuàng)作意圖更加清晰。此外，標(biāo)示性符號可以超越文化差異，即便在不同的公共空間和不同的文化語境當(dāng)中，也能同觀眾產(chǎn)生共鳴，更容易使人明了，由此也加強(qiáng)了作品與觀眾的對話和互動。魏青吉也認(rèn)為，繪畫不單純是為了審美和陶冶情操，關(guān)鍵是要尋求繪畫之外的意義。同樣，藝術(shù)家對水墨技巧的調(diào)整和取舍也在于力圖從水墨畫的系統(tǒng)中跳出來。建構(gòu)一種有屬于自身的創(chuàng)作方法論和判斷體系，并重新闡釋繪畫的意義。

對傳統(tǒng)繪畫語言的消解

多年來，有關(guān)中國國畫改革的問題一直爭論不休，曾經(jīng)作為“實(shí)驗(yàn)水墨”的重要藝術(shù)家之一，魏青吉也做過關(guān)于拓展水墨語言表達(dá)的努力，但是當(dāng)這個(gè)階段性的問題過去之后，魏青吉認(rèn)為這種努力跟藝術(shù)創(chuàng)作原本的取向的關(guān)系已經(jīng)不大，藝術(shù)家所做的是一種創(chuàng)作性工作，并不負(fù)有擔(dān)當(dāng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)和保留畫種的責(zé)任。

正如評論家所言，如今的魏青吉對繪畫語言抱有的是一種“無所謂”的態(tài)度，這是一種認(rèn)識上的轉(zhuǎn)變——從早期追求畫面的完整、意義，到目前在某種程度上忽略作品的傳統(tǒng)審美屬性，致力于通過作品表達(dá)繪畫之外的事情。也就是說，90年代的魏青吉更加關(guān)注水墨畫的轉(zhuǎn)型問題，是對水墨材質(zhì)本身的一種拓展和嘗試?，F(xiàn)在則主要依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)，重新探討繪畫的功能和意義。

這樣的轉(zhuǎn)變也造成了魏青吉的作品并不拒絕使用水墨之外的其他材質(zhì)，例如鉛筆、噴漆、金粉、錫箔甚至印泥指印等等，而在這次的展覽中。一幅名為《革命的花兒》的作品更是以絹替代了宣紙，并在上面添加了刺繡。魏青吉試圖通過這些方式來構(gòu)成觀念表達(dá)的需要，背離傳統(tǒng)繪畫的概念，由此達(dá)到反繪畫或者消解原本繪畫的目的。不過，這樣的探索并非是對繪畫的肆意妄為，魏青吉在創(chuàng)作之前，對每幅作品都會有一個(gè)大概的想法，有時(shí)候畫作掛在墻上～兩個(gè)月，靈感來了就去加一點(diǎn)東西，但有時(shí)又不知道如何下手，或如何去找一個(gè)相對應(yīng)的、有意味的形體，由此，創(chuàng)作的過程同樣也構(gòu)成了思考的過程，二者相輔相成?；蛟S我們可以這樣認(rèn)為，繪畫是魏青吉對自己思考的紀(jì)錄。

在消解中的建構(gòu)

雖然在對繪畫進(jìn)行顛覆和消解，但是魏青吉并沒有忽視水墨這種材質(zhì)的特性，只不過將之降到最低，或者僅用提示的手段來顯現(xiàn)國畫的傳統(tǒng)屬性，例如中心圖式旁的留白以及茶水的暈染等等。魏青吉自己也說，他希望在延續(xù)傳統(tǒng)當(dāng)中進(jìn)行調(diào)整，不會完全跳出這個(gè)系統(tǒng)，他的調(diào)整是對這個(gè)問題在認(rèn)識程度上的反映。對于從小就開始學(xué)習(xí)水墨畫的魏青吉來說，水墨語言是他最為擅長的表達(dá)方式，同時(shí)如魏青吉所言，作為在中國本土長大的藝術(shù)家，水墨是他最為親近的繪畫媒材，他沒有放棄韻理由。從另外—個(gè)層面上來說，不僅僅是對于魏青吉，對于大多數(shù)中國人或華人而言何嘗不是如此。

正是這些元素構(gòu)成了魏青吉水墨語言在轉(zhuǎn)化尺度把握上的恰如其分，并在當(dāng)代水墨畫壇，形成了獨(dú)樹一幟的方法論和語言系統(tǒng)。就如高地畫廊的藝術(shù)總監(jiān)林凍所說，魏青吉具有掌握傳統(tǒng)水墨的能力，但并未就此拿出去炫耀，反而又在其中思考新的問題，這正是他的難能可貴之處：而個(gè)性語言和體系的建立，也構(gòu)成了繼續(xù)探索的必然條件，并充滿了無限的可能性。