先鋒的后裔，孤獨的行者

關注李浩是因為他的《碎玻璃》。那一年(2004年)我們“北京大學當代最新作品點評論壇”剛剛成立，開始對十幾種主流文學期刊發表的小說進行全方位的追蹤點評，發現文學期刊這個很多人已轉身離去的領地果然滿目荒蕪。沮喪中，《碎玻璃》讓人眼前一亮。至今回想起這個作品，依然覺得它“挺有勁”。小說寫了一個有著強烈權力欲的鄉村小學老師和一個尚未被當地教育體制異化的學生之間的沖突。和一般的寫實作品不同，這篇小說的立意所在不是揭露教育體制中的某種弊端，而是在多個層面上書寫了一個壓制和反抗的主題。正如魏冬峰在當時點評中寫道的：“作品中小學老師所擅長的權力運作與復制的方式和被壓迫者的恐懼、順應與反抗方式，使得小說提出和試圖探討的問題遠遠超出了教育界的范圍，成為一個更具統攝性的命題，輻射出廣闊時空中極權統治的某種縮影。”估計李浩在網上(左岸網站“北大評刊”http://www.eduww.com)看到了我們的點評，覺得還到位，以后就有了聯系。不過，在后來的交流中，我們知道，李浩對這篇小說的評價很一般，因為“這樣的小說別人也能寫”。

李浩被很多人所關注，是因為他2007年獲了魯迅文學獎(短篇小說)，獲獎小說叫《將軍的部隊》。我沒看過這篇小說，管李浩要，他總說不值一看，看樣子也不完全是謙虛(因為他有時會主動往我們的信箱里塞他的小說)。后來還是找來看了，覺得這篇小說和所謂的“軍旅文學”并不搭界，是借一個將軍的外殼，講述衰老和抗拒、記憶和遺忘的故事。應該說這算是一篇“李浩式”的小說，只是在“李浩式”的小說中很一般。于是，我只能說，李浩最一般的小說，獲了魯迅文學獎。

什么是“李浩式”的小說呢?這幾年他的小說風格一直在變，惟一不變的是“反常規”。李浩瞧不起常規性的寫作，他這個人外表隨意謙和，內心孤傲自負。他寫得不算多，但每一篇都在挑戰，挑戰完別人挑戰自己。他這股挑戰的勁頭特別像80年代中期的“先鋒作家”—“先鋒作家”叱咤文壇的那會兒，正是李浩文學“天目”初開的時候，猛一大口喝奶，就中了“先鋒的毒”。十幾年后，當“先鋒”已全面落潮，余華、蘇童早已轉向常規寫作，李浩作為“先鋒的后裔”，依然孤獨地前行。

《如歸旅店的敘事》是李浩自己比較得意的小說。這篇小說一看就很“先鋒”，比如這樣的題目，再比如，這樣的開頭：“我的敘述從一個黃昏開始，一個秋天的黃昏。一想到那個黃昏，悲涼便從中彌漫了過來，很快地彌漫到我的全身。其實那個黃昏沒有什么特別，我自己也說不清悲涼是如何發生的，可它就是發生了。我老了。喜歡回憶一些過去的事，我總是把任何在回憶中出現的東西都抹上一些悲涼。”但老實說，我不太喜歡這樣的小說，不是因為它太“先鋒”，而是因為它太“先鋒腔”。在我看來，這樣的“先鋒敘述”是架在“先鋒句法”上的，甚至這里的想像是也嫁接在別人的想像上的。我以為，無論對于一個作家而言，還是對一代作家而言，這樣的寫作都只有練筆的意義。不過，從中我確實也看到了李浩出色的文學才華。

對于我的看法，估計李浩會不以為然。事實上，我們兩人的文學觀點常常相左。比如，我曾在評論楊顯惠的《定西孤兒院紀事》時用了一個題目“貼著地面行走”(《文藝爭鳴》2006年第2期。后來《小說選刊》也發出同樣的倡導，大概不謀而合)。李浩在一篇文章(《談談寬闊的小說：與簡單化的白蟻作斗爭》)中猛烈批評這是對文學的“窄化”。其實，我的意見是特別針對當下創作普遍存在的“經驗匱乏”而發的。經驗匱乏直接導致了想像的匱乏，因為在我看來，想像不是自由飛翔的鳥兒，而是有著自己半徑范圍的風箏。那些可以被作為文學遺產而繼承的想像資源，原本有其對應的經驗基礎。當生活已經發生巨大變化以后，依然靠書本資源建筑想像，想像就會顯得窄而舊。尤其在閱讀資源越來越趨同的今天，想像的軌道也會越來越趨同。這就是為什么我主張“貼著地面行走”，因為這樣的寫作可以發掘新經驗，為原創性的想像開疆拓土。而那些閉門造車、凌空蹈虛式的寫作看似天馬行空，實際是缺乏信息量的重復，甚至根本就是瞎編亂造。在此意義上，我有一個更偏激的提法：經驗比想像要大。這也是和“先鋒小說”運動提出的“重要的不是寫什么而是怎么寫”反著來的。

盡管時有分歧，不過，我相信，我和李浩的文學觀念在根本上是一致的，只是側重點不同罷了。不然，我也不會喜歡他的小說。

我喜歡上的第一篇真正“李浩式”的小說是他的《失敗之書》(中篇，《山花》2006年第1期)。小說一開頭就抓住了我：“哥哥留給我一個堅硬的失敗者的形象，它深深地楔入了我的記憶。像釘在墻上的一枚生銹的釘子，像玻璃容器上的一道裂痕，我不知道可以用哪種方式來修補它，改變它。我寫下這篇經過多次修改卻始終無頭無尾的《失敗之書》，自己也不知道目的是什么，理清還是忘卻。”從這樣的敘述中，仍然可以明顯地感受到“先鋒的味道”，但這味道已經不是腔調，而是深深地楔入了小說的內在肌理。小說將現實和想像交織在一起，層層地堆積起眾多的事件，從冷漠的拒絕、激烈的爭吵到故意的破壞，哥哥與父母、與妹妹之間的沖突不斷升級，他的形象也愈加孤戾，愈加難以捉摸。全篇以短句結構，有著詩的節奏，又有著雕刻刀般的力度，將哥哥這個“堅硬的失敗者”的形象一刀一刀地雕刻出來。在這樣的寫作中，讓人強烈感覺到，經過“語言的自覺”和“形式的自覺”之后，現代敘述的濃度和效率。

我喜歡這篇小說的另一個原因是，這是一篇作家把自己“放進去”的作品——并不是說那個“被失敗一路追趕無處躲藏的人、一個自暴自棄的失敗者”的哥哥形象是李浩的自我投射，但是，在一個文學本身被邊緣化的時代，每一個寫作者都不得不面對失敗的追逐，更何況是一個不妥協的寫作者，作品的力量就是從這里進發出來的。世界上優秀的作品有兩種。一種是從作家腦中來的，一種是從作家心里來的。前者讓人愉悅和欽佩，后者讓人感動和感激。在我的文學觀念里，文學最根本的功能是交流生命經驗(當然是用文學的方式)，而不是同行間切磋技藝。

在編選2006年小說年選的時候，論壇成員一致同意將《失敗之書》選入。可惜，后來因為“避嫌”而拿掉了。作為“謀殺者”之一，我一邊支持拿掉，一邊也為李浩叫屈。其實，李浩并不是我們論壇的正式成員，只是和我們興趣相投，走得比較近而己。

好在李浩很快就讓我們看到了另一篇更出色的小說：《一只叫芭比的狗》(短篇，《花城》2006年第6期)。小說干凈、漂亮、緊張，帶有明顯的寓言性質，對現實場景的刻畫又一絲不茍，步步為營。李浩一直是學卡爾維諾的，此番終于修成正果。大師的影響不再是外部的，而是內部生根。那些遙遠的來自西方的現代觀念，如存在感、絕望感、幽暗罪惡的人性，都有了本土的生長語境。我特別欣賞余嚦(當代文學博士研究生，也是一位頗具才情的詩人)點評這篇小說時對“李浩聲調”的解讀：“小說的第一人稱是作家慣用的。這個‘我’，通常都是一個不具備決定權力，但卻具有在場可能的旁觀者，在冷靜的敘述中，既具有在場者細微而精準的細節滲透，又適當地拉開了距離，形成了一種‘軟弱的但又是思想的’、飽含同情而又略帶自責的敘述聲音，沉郁動人。‘思想，是那弱的：思想者，是那更弱的’，多多的這句詩恰當地描繪了李浩聲調的獨特性，一個充當人性曲折險惡的旁觀者見證的聲音。芭比，這只闖進小說中的狗，引發了人性之中種種幽微曲折而又沉暗驚心的波瀾。”在這樣的寫作和解讀中，無論是作者還是評者，都把自己“放進去”了。

繼李浩的《一只叫芭比的狗》之后，2007年陸續有一批新銳作家發表了藝術上相當成熟的現代形態小說佳作，如王威廉的《非法入住》、七格的《真理與意義——標題取自Donald Davidson同名著作》、艾偉的《小偷》、張靜的《珍珠》等，這或許有湊巧之處，但卻令人格外欣喜。因為，中國當代文學自上世紀80年代中期發生形式變革以來，超越現實主義、向現代形態小說發展一直是“純文學”的進軍方向。然而，出于種種原因，當代創作面臨的最尷尬處境在于，大多數作家對現代主義的精神沒有吃透，寫實的功夫又沒過關。結果是，理念和現實“兩層皮”。不但虛矯，而且虛弱。不僅難懂，也確實難看。這些年來，“先鋒”的大旗下就是因為匯集了太多“偽先鋒”的作品，才越來越失去動力。

在為2007年小說年選本寫導言時(這一次我們再不愿為“避嫌”痛失佳作了，將《一只叫芭比的狗》選入)，我著重強調了這組現代形態小說佳作群體出現的意義，稱它們為“西方現代派文學影響中國當代創作20余年后，終于在本土結出的褪盡青澀的果實”，是當年文學創作整體困頓的格局下開出的寂寞而頑強的花朵。并且，特別對李浩等作家多年的堅持致敬：“寫作這些作品的作家雖已不算年輕但都尚屬‘文學新人’之列，多年來他們偏居一隅，埋頭苦干，不但抗拒著‘常規寫作’的誘惑和擠壓，甚至在‘純文學’的理念被逐步掏空為一種‘不及物’的代名詞時，仍固守著其純粹性：技藝的完美和精神的先鋒。為其如此，才能在文學整體下滑的大勢下，在局部創新處獲得沉穩的推進。”

進入2008年以后，李浩又沉迷于一種新的寫法。我姑且稱之為翻譯體的小說。目前發表的有《等待莫根斯坦恩的遺產》(《人民文學》第2期)和《告密者札記》(《大家》第4期)。這是兩個非常有趣的文本，不但主題是西方的(比如“等待戈多”)，故事發生的背景是西方的(兩篇小說的背景都選在德國)，甚至人名、地名、鳥獸名、花草名都是翻譯文學中的帶有明顯標識性的譯名，全篇洋溢著一股濃烈的翻譯味兒。在跨文化的文學創作中，我們常見的是中國作家把西方命題本土化(如前面談到的《一只叫芭比的狗》)，或者西方作家把一個中國命題作西方式解讀(如卡夫卡的《中國長城建造時》)，但從沒見過一個中國作家用漢語翻譯體寫作一篇“仿真式”小說。從這樣挑戰性寫作中，我們可以看到李浩對形式實驗的熱情迷戀，也可以窺見他對西方文學的深情眷戀。作為一個“先鋒的后裔”，李浩是喝“狼奶”長大的。其實，李浩的英文并不好(估計沒過四級)，他為此好像也挺自卑。但據我所知，李浩的西方文學素養，無論在質上還是量上，都超過我們大多數中文學系科班出身的人，大概是他把我們背單詞的時間都用來讀翻譯小說了。考慮到老一代翻譯家翻譯水準之高、翻譯文學在白話文學建立過程中的特殊作用以及中國學生英文學習的不得法，李浩的路倒是歪打正著。

不過，對于這種“翻譯體”寫作的意義到底有多大，我是抱懷疑態度的。這兩篇小說最引人注目之處是“看不見李浩”(除了作者署名)，但最大的問題也是“李浩在哪里”?每一個文學文本和它的對應語境之間都有著血肉聯系，抽出文本符號，又不將之移植進新的語境，注入新的文化要素，豈不成了用標本搭積木的游戲?圖紙是既有的，材料又是有限的(雖然翻譯文本眾多，而李浩的消化能力極強)，寫作還有多大的翻新空間呢?李浩確實為我們打開了一扇門，令人無比興奮，但如果前面沒有一條路，而是一堵墻，這樣的實驗是否就只有觀賞的意義，甚至試錯的意義?

我知道這么說李浩又會不以為然，或許還會很傷心。雖然他總是說寫著玩玩的，但朋友們都知道這兩個中篇幾乎耗費了他一年的功夫，稱得上是嘔心瀝血，絞盡腦汁。李浩是中了文學的“毒”的人，除了和自己較勁，沒有別的解毒方式。他也承認這兩個小說還不成功，但總是固執地說：“這個活兒我還會干下去。”看著他那悲壯的樣子，我真希望我的判斷是錯的。

五年來，每當評刊工作進行得很苦很煩的時候，我們常常懷疑自己工作的意義。當代文壇的垃圾和泡沫如此之多，還值得如此勤苦地過濾打撈嗎?傳統的文學樣式還能存活多久?是否將隨著視覺和網絡時代的全面降臨而進入博物館?這種時候，就會很自然地想到像李浩這樣中了文學的“毒”的人，他們是一些孤獨的行者，一些思想的人。弱的人，甚至失敗的人，卻又都是堅硬的人。或許，他們的一意孤行可以護守文學的靈魂不死。在相當程度上，他們是我們工作的動力源泉——既然還有人認真地寫著，就應該有人認真地讀著；而既然還有人認真地讀著，估計他們也會繼續認真地寫著。