寫生和創新對中國畫的誤導

摘 要： 寫生和創新兩個詞匯，在近百年來的近現代特殊語境下，對中國畫的認識、研究、創作產生了誤導，使中國畫膚淺化、表面化，脫離了傳統中國畫的高尚追求。究其原因，一是對優秀傳統一知半解，二是急功近利的繪畫動機，三是意識形態的約束，四是狹隘的藝術視野，五是生搬硬套西方繪畫方式等，且這些方面又都糾結在一起。

關鍵詞： 寫生 創新 中國畫 誤導

寫生本身沒有問題，中國的古人早就指出：“師古人亦師造化。”西方的整個藝術史對于自然物理乃至人本身生理結構的研究更是透徹，然而繪畫藝術和其它姊妹藝術一樣追求的不再是對自然的機械臨摹，其更注重在人文上的積累。然而，百年來低劣膚淺的創新口號和機械照搬的寫生觀念把繪畫創作引入了誤區，遺害至今，對于地方美術院校師生和地方畫家的誤導尤甚，對中國畫戕害最深。

誤導的結果表現在畫面上有兩端，一是創新導致莫名其妙，閃爍其詞，讓人看不懂，故弄玄虛，自欺欺人。各種名目的抽象、實驗，正常人看不懂的都屬于這一類。二是寫生導致機械照搬，生搬硬套，畫得全像標本，還不如照片，毫無生氣。先來看看真實的寫生，用臨摹仿古作參照。

首先，在古代畫論里“寫生”一詞經常被提起，宋花鳥畫最講究寫生，但是我們從傳世畫跡上看，可以知道當時的語境和近現代非常不同，當時的畫工非常強調使用毛筆這一工具，從唐代始即有筆有墨早已經成了中國畫繪制共識，因此并不強調基本筆墨。

五代荊浩《筆法記》記載：“太行山由洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠蚪之勢，欲附云漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚異之，遍而賞之。”以最有代表性的寫生畫家的畫跡和名家畫論的言論為準，可以看出古人所說的寫生是對自然萬物物理的認知和感悟，這和現在講的寫生純屬兩碼事。

中國古代的畫家特別是文人畫家都有今人所不及的修養，他們臨摹仿制古代名家自有道理，藝術創作的前提就是要有基本的積累。清代石濤是畫史中最強調寫生創新的畫家，可是石濤所有的繪畫無一筆脫離國畫規矩，歷代繪畫大師的創新都是在巨人的肩膀上再前進一步。

我們經常提到的對景寫生，和古代提到的中國畫寫生所處的環境不同，不可同日而語。中國畫也是有中國至高傳統文化精神寄托的中國畫，并不是每個中國人用毛筆、宣紙、水墨弄出來的東西都叫中國畫。

近現代大不相同，從郎世寧融合中西這一典型起，徐悲鴻等主動引進西方寫實方法以改造中國畫，此后俄羅斯明暗光影的寫實油畫畫法殃及中國畫，新中國成立前，中國畫被改造并成了政治宣傳的工具。先不講國畫與西畫的不同追求，西方畫家也曾走入這種描摹光影的畫法的誤區，并幡然悔悟，達利說：“光曾越來越取代油畫和素描，一直持續到印象派時期，它扼殺了其它每一樣東西。”政治有時代限制，但是非功利的繪畫藝術總是超越時間與國界，普遍關注人類共同的精神，是古今中外凡人皆可以讀懂的語言。畢加索說：“沒有扼殺個人的國家便沒有真知灼見的人。”在藝術政治化之下，杭州潘天壽長時間主持中國畫教學，齊白石、黃賓虹個人不為時代思想局限一直堅守，讓中國畫一息尚存。

因此，要是不在具體語境之下來明白臨摹、寫生、創作的真實含義，孤立地搞哪一樣都會誤入歧途。

其次，我們要知道中國畫的目的并非機械式摹仿自然，欣賞優秀的西方繪畫作品和讀他們的畫論之后也會發現其實西畫也不是機械模仿。不能不說我們學習了西方寫實科學技法只是學得皮毛，卻把西方繪畫藝術的精髓給丟了。學習中國畫和學習書法很相似，和其他如文學、音樂的學習方法也相像，那就是更注重傳統的積淀。

再次，繪畫是假借虛幻的東西，要是等同于視覺所見，那還要繪畫干什么呢？繪畫藝術的價值也就在于此。

近百年西畫寫生的表面技法使中國畫的創作進入了誤區，有成就的如齊白石、黃賓虹、潘天壽、陸儼少、傅抱石要么根本不對景寫生、或者只是勾勒個大概，靠目識心記，要么至少是在傳統功底深厚之后再帶著有色眼鏡來對景寫生。我們看黃賓虹的毛筆寫生稿可知，他根本無意摹仿實景，而是重于筆墨，把實景作為參照。

割裂局部的關照往往讓人走入誤區，對寫生和創新的孤立審視誤導了中國繪畫。中央電視節目《國際大學辯論會》中耶魯大學辯手在針對教育目的的陳述中說，談論教育的目的必須首先探討人生的目的，馬克思主義哲學里講“局部統一于全局，局部服從整體”。也就是這個道理，所以討論或運用寫生和創新不得不在大的藝術目的前提下進行。

因此，對于當下寫生和創新對中國畫學習誤導的現狀，研究傳統、學習傳統、臨摹傳統，以及對西方繪畫正本清源，顯得十分重要。

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