“興”在中國文學理論體系中的義理闡釋

在中國古代文藝批評理論體系中，“興”這一語詞作為一個明確概念，在文獻上大約最早見于《周禮 #8226; 春官宗伯》:“大師掌六律、六同以合陰陽之聲。……教六詩:曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 其后毛亨于《詩大序》之中采用同樣順序提到這一組概念，不過卻將“六詩”改為“六義”。 由于《論語》中孔子提到過雅和頌，《左傳#8226;襄公二十九年》記載季札觀周樂時又提到了風、雅、頌，而《周禮》中所采用的排序方式顯然表達了當時人們對這一組對象的邏輯劃分認識，所以實際上先秦時代留下了一個理應讓后來學者感到困惑的問題:“六詩” 即“風、賦、比、興、雅、頌” 究竟是一類什么樣的概念，是否通過這一順序表示了某種關系?當然，歷史解決問題的方式往往較為簡便明了，有時甚至讓人懷疑其是否草率。《毛詩故訓傳》(以下簡稱為《毛傳》)釋詩時獨標興體，將它認定為詩歌的一種傳達技巧，而賦作為文章體式已在先秦出現，比的語義內涵又十分明確，同時《毛傳》又標明風、雅、頌作為《詩經》的三種類型，因此即使沒有東漢鄭玄輩對于“六義”的解釋以及唐代孔穎達的明確界定，賦、比、興在毛亨手中已經被認為是詩歌的傳達方式一類，后代人只是沿著毛亨設定的內容和他所作的暗示將這一劃分系統演繹得更為圓滿和令人信服罷了。

一、毛亨在釋《詩經》時并沒有涉及到賦和比的問題，僅僅只注明了興體。名詞的設定并非關鍵所在，重要的是毛亨在解說興時明顯流露的一種傾向。奇怪的是盡管毛亨受到過后學的許多激烈批評，而這種傾向經過一個漫長的歷史過程卻并沒有受到根本性的詰難 。《毛傳》第一篇《周南 #8226; 關睢 》的首句訓為:“興也。關關，和聲也。睢鳩，王睢也，鳥摯而有別。水中可居者曰洲。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色。慎固幽深，若關睢 之有別焉，然后可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。”按毛亨的意見，睢鳩情意至厚，所以有“關關”的和聲，但又能分別退自洲中不長相隨，這正是后妃的良好品德(所謂“慎固 幽深”者是)。以此起興，正應了《小序》所言:“《關睢》，后妃之德也，風之始也。所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。”就藝術表現的方式看，睢鳩“關關”相和又不緊密相隨，與后妃的品德相似，這的確很難看成是明白的比喻，大致上可以看成暗示或象征一類 。劉勰基于毛亨和鄭眾的解釋 ，進一步認為興是“起情”，借特定外物渲染某種情志。《毛傳》對興的解說，大率類此。自毛亨始，后人的討論基本上沒有脫離其窠臼，即認為興是自覺地借助某些外物，傳遞內心思想或情感傾向的一種詩歌藝術創造行為。

既然興的出現標示了藝術創造中物情關系的自覺建立，那么我們有理由相信，興所指向的對象，應該具有某種較為固定的涵義。換句話說，詩人所引起的“興象”在當時人們的心目中，就一定程度而言已經具備了某些觀念化的內容。趙沛霖《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》一書認為:“《詩經》中凡以鳥類為‘他物’起興的詩，其‘所詠之詞’多為懷念祖先和父母;以魚鳥類為‘他物’起興的詩，其‘所詠之詞’多為愛情和婚媾。” 并認為興辭在《詩經》中體現了“廣泛的一致性”。 然而如果我們不拘于某種時尚的理論模型，轉而對《詩經》進行個別的考察，就會發現趙先生這種令人欣喜的結論在《詩經》中難以找到有效的例證。《詩經》中的興辭不僅沒有體系化的規定性指向，甚至不能達到后天的藝術自然觀所認可的一般性的物情組合要求。在《詩經》中，非常多的興和介乎比、興的物描摹，往往表現出對自然事物的漠然和漫不經心的態度。

二、然而自漢代以來直至今天，《詩經》中的起興一直被認為是詩歌藝術創造的極為成功的范例，認為其在主觀和客觀、物和我、情和景諸方面都達到了一致或統一。其實，這一意見的產生更多地出于一種觀念上的誤解。鑒賞經驗并不能替代創作者意圖，尤其其間還存在著由社會歷史進程所帶來的觀念上的差異。即使是在諸子時代，孔子也認為誦讀《詩經》接觸到自然物色，不過是為了“多識鳥獸草木之名”，這一方面出于儒家簡樸率真的追求，另一方面出于恐怕也是由于《詩經》本身并沒有較多地提供自然和主觀情感契合的經驗。《詩經》中的一些賦體，如《小雅#8226;采薇》:“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”后人認為其述景盡善盡美，將其看成述景文學的自覺，實際上是一種誤解。藝術現象產生之后便以它的物化形式不斷地影響著人們的審美觀念，并由此衍生出新的藝術作品，進而逐漸形成較為穩定的觀念體系。正如馬克思所說:“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。” 這個新的主體和舊有的主體之間存在著實質上的差別。我們一旦跨越其中的眾多環節，以后天的藝術觀念體系闡釋最初的藝術形成方式，的時常常會陷入認識上的誤區。這便是一般審美鑒賞和歷史科學解釋之間的差異。就《詩經》的討論而言，《秦風#8226;蒹葭》被后代的解說者看成古代詩歌情景交融藝術創造的經典之作。朱熹在評價《蒹葭》時就步入了觀念上的困境。他認為“蒹葭蒼蒼，白露為霜”是“賦”，有趣的是，他又不能完全明白這首詩所講的是什么意思:“言秋水方盛之時，所謂彼人者，乃在水之一方，上下求之皆不可得。然不知其何所指也。” 因為站在宋代詩歌觀念的立場上，述景本身便具有審美意義，即使詩歌內容的傳達不甚明了，也不會影響處于描述狀態的詩歌的應有之美。《詩集傳》中，相當一部分的詩，其標注和《毛傳》不同。《毛傳》認為是“興”，而朱熹卻認為是“賦”。當我們抄錄下這些詩句時，可以直接而明顯地看出朱熹本人所受到的漢魏至唐詩歌藝術創造經驗積累的影響:“風雨凄凄、雞鳴喈喈”、“野有蔓草，零露漙兮”、“隰有萇楚，猗儺其枝”、“秩秩斯干，幽幽南山”、“有卷者阿，飄風自南”。另外，《豳風#8226;東山》中的“倉庚于飛，熠耀其羽”、朱熹認為是“賦而興也”，“賦時物以起興也”同樣也是基于這種認識。而且所謂“賦而興”、“賦時物以起興”提法的建立，本身就有賴于大量述景文學提供經驗，而這一點是《詩經》所無法完成的。

三 、關于《詩經》中興的意義問題，二、三十年代有過一次討論。它是“五.四”之后大規模民歌采集運動所帶來的一個副產品。其中最有啟發意義的是顧頡剛先生的研究。一方面他援引鄭樵《讀詩義法》中的觀點:“ ‘關關睢鳩’..是作詩者一時之興，所見在是，不謀而感于心也。凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。”認為鄭樵“解釋興義是極確切的”。另一方面參之以自己所收集到的民歌作出比較研究，指出“‘關關睢鳩’的興起淑女與君子便不難解了。作這詩的人原只要說‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太單調了，太率直了，所以先說一句‘關關睢鳩，在河之洲’，它的最重要的意義，只在‘洲’與‘逑’的協韻，至于睢鳩的‘情摯而有別’，淑女與君子的‘和樂而恭敬’，原是作詩的人所絕沒有想到的。” 劉大白先生對這個意見有所拓展。他說:“其實，簡單地說講，興就是起一個頭，借著合詩人底耳鼻舌身意相接構的色聲 香味觸法起一個頭。換句話講，就是把看到聽到嗅到嘗到想到的事物借來起一個頭。這個起頭，也許合下文似乎有關系，也許完全沒有關系。總之，這個借來起頭的事物，是詩人底一個實感，而曾經打動過詩人底心靈。” 在這個基礎上 ，朱自清先生又進一步發揚為興的意義的兩合 ，即“發端”與 “ 譬喻 ”，成為了“ 即事言情”。 至此，實際上除了在思想意義上和毛亨、東漢經學家的認識截然不同之外，這一討論又繞回到了毛亨關于藝術問題表達的總體思想之中。這一場討論集中在“發端”和“起韻”方向上研究興，較多地涉及到了詩歌形式的問題，給后代的研究者以積極的啟發，但仍然沒有徹底擺脫“感于心”“實感”等后代的鑒賞觀念的樊籠。《詩經》中幾乎全部的起興例子可以證明，興只不過是當時詩歌創造中一種習慣性的呈現手段。它唯一的作用只是為著起韻，并且不帶有物情觀照的主觀感情投射的色彩。 但自諸子時代而下，這種狀態便沒有繼續延續下去。以孔子這樣的樸素學者也表示“知者樂水，仁者樂山”， 將自然 和人的精神品質相對照。莊子盡管反對表象，否認自然和物辭的意義，甚至對感官認可的美丑表示了極度的蔑視，但他卻提供了大量的關于自然的精細描繪的文本。

注釋:

1.《十三經注疏》795頁， 中華書局1980年版

2.《論語#8226;子罕》:“吾自衛反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”。楊伯峻《論語譯注》92頁，中華書局1980年版。

3.《十三經注疏》2006—2007頁，中華書局1980年版。

4.《十三經注疏》273頁，中華書局1980年版。此后所引《毛傳》均本此，引《詩經》詩亦本此。

5.范文瀾《文心雕龍注》601頁，人民文學出版社1958年版。

6.趙沛霖《興的源起—歷史積淀與詩歌藝術》第4頁，中國社會科學出版社，1987年版。

7.楊伯峻《論語譯注》185頁，中華書局1980年版。

8.《馬克思恩格斯選集》第二卷95頁，人民出版社1972年版。

9.《詩集傳》76頁，上海古籍出版社1958年版，此后所引朱熹意見均本此。

10.顧頡剛《寫歌雜記 #8226; 起興》，轉引自朱自清《古詩歌箋釋三種》199頁，上海古籍出版社1981年版。

11.劉大白《白屋說詩》第3—4頁，北京市中國書店據開明書店1935年版影印版。

12.參見《朱自清古典文學論文集》上冊，上海古籍出版社1981年版。

13.就起韻而言，還有一些特殊的例子可以作為證據，朱熹說“《周頌》多不葉韻、未詳其說”。但《周頌.#8226;振鷺》“振鷺于飛、于彼西雍。我客戾止，亦有斯容。”《毛傳》曰:“興也”。朱熹曰“賦也......或曰、興也。”表明了興和起韻之間的聯系。前文所舉《大雅#8226;桑柔》的第十三章，為了詩韻竟打破了常見的興辭形式的一致性。

14.楊伯峻《論語譯注》62頁，中華書局1980年版。