在紙上,在石頭上

1、摩爾的詩篇

在羅丹的《思想者》于上個冬季經過上海之后，今年初春，英國人摩爾的雕塑作品接踵而至，駐足于上海美術館這座二十世紀三十年代的典型英式建筑里。在美術館米灰色的氛圍中，摩爾的作品銅黃、深灰、青綠地直立、斜臥。穿行其間，從不同角度閱讀摩爾，感受迥然，親切，陌生，仿佛在閱讀單純而素樸的詩篇。

摩爾一八九八年出生于英國約克郡一個礦工家庭，一九八六年去世于倫敦以北一個名叫洛佩格林的村莊，一生中大部分時間在牧場、山野、林間、水邊度過。他首先是一個觀察者。他迷戀迷惑于一塊塊貝殼、野獸骨頭、燧石隱密的力量，一道道泉水流過植物、石頭、土地刻下的痕跡，一群群羊、牧羊人與原野之間的互動——“圣經中沒有牛馬，只有羊。”摩爾說。于是他的窗外和雕刀下也只有羊而沒有牛馬了。他最終成為一個大自然的歌詠者。即使是人體，在摩爾雙手間也常常以斜臥姿態出現，仿佛是一脈斜臥的遠山——女人們的乳房、男人們的膝蓋，如同蒼茫渾沌的丘陵地帶。人們的表情，無論母子、國王、王后、戰士，都一概被簡化為大印象，被強調的是人物的姿態，比如雙手、軀干。這也許與摩爾的野外經驗有關——在闊大蒼涼的原野中，我們只能遠遠地從一個人的身影而不是面影來判斷出被觀察者的心境。他面向我們，他揚起雙手，他就是一個歡樂的激情四溢的人!他背對我們，他伏下身子，他就是一個被悲哀所覆沒的人……

摩爾作品，應該置于野外而不是廳堂。“將人體與風景交織在一起，正是我在雕塑中試圖要做到的。這暗示了人類與大地、山嶺以及自然風光的內在關聯。如果用詩意的語言描述，那么山巒的起伏正像羚羊那樣輕快地一躍。雕塑，詩一樣充滿隱喻。”摩爾如是說。我更加認定他是一個善于減法、善于抽象的大智若愚大巧若拙的詩人——看!他雕塑中經常出現的中國太湖石一般的“空洞”，多么像詩篇中的空行、空白一樣，供我們的想象力在閱讀之時不斷地“像羚羊那樣輕快地一躍”呵……

穿行在摩爾的雕塑里、詩篇里，我似乎擺脫了上海，重新回到曠野，成為羊群附近冒號般的雨滴和感嘆號般的灌木了……

2、愛，寧靜

夏日，迎來西班牙頑童達利(一九○四-一九八九)的油畫、水彩素描和裝置藝術作品。在上海美術館，我重逢了多年前在畫冊上初識的達利以及他著名的夢境——

《永恒的記憶》(鐘表癱瘓在樹枝上、木桌邊，時針分針無力地固定在六點五十分左右的位置上，成為超現實主義的一個著名符號)。《人體上的抽屜》(一個女人胸前一左一右的兩個抽屜裝著什么?愛情、回憶還是購物憑證?我想起少年時代的一個中午，在父親的抽屜里翻讀到他若干年前寫給母親的情書時的慌亂和好奇。而我辦公室里那上了鎖的抽屜，能否讓達利移植到我的身體上來，隨身游走，從而增加一個中年男人的安全感?——一個在街頭或旅行途中突然喪生的男人，有可能給清理他抽屜和遺物的親人帶來震驚:他竟然有那么多不為人知的秘密!)。《消失的影像》(雙影像畫法，使觀眾可以欣賞到一位正在閱讀一封信的女子和一幅掛在背景上的地圖，但仔細看去，那女子的頭部、胸、腹、裙子又正在幻化為一個男人的眼睛、鼻子、嘴巴、胡須……像一行詩中疊加若干意象，像一個夢中堆積眾多的夢)。《梅維斯特展廳》(將兩張帶木框的風景照片一左一右掛在墻壁，作為女明星梅維斯特的眼睛，照片中的尖塔、街頭、孩子構成梅維斯特的目光;靠墻制作一個美人的鼻子，鼻孔里擺著木柴，如同壁爐;擺在紅木地板中央的紅色纖維海綿沙發作為嘴唇，充滿肉感和誘惑;從天花板上左右垂下來的假發，勾勒出梅維斯特的臉部輪廓——一個充滿游戲精神的空間裝置藝術作品)……

由法國詩人布勒東首先提出的“超現實主義”，對文學、美術、電影、戲劇等領域都曾產生過重要影響。一九○四年出生于西班牙加泰羅尼亞地區菲拉斯市卡達克斯鎮的無政府主義者達利，曾以一系列藝術和行為上的判逆之舉，被馬德里圣費爾南多王家美術學院勒令停學，之后又被當局作為危險分子投入監獄，并由國王在一九二六年簽署命令:逐出馬德里。一九二七年，達利來到布勒東、畢加索等等“超現實主義集團”成員云集的巴黎。一九二九年，達利在認識超現實主義詩人艾呂雅的同時，愛屋及烏地愛上詩人的妻子——俄國女子加拉。加拉最終選擇了達利，并成為他一生中惟一的模特兒和愛人。曾經照亮艾呂雅的加拉，又漸漸照亮達利作為一個超現實主義怪杰的面目。一九八二年六月，加拉去世，達利一病不起，七年后追隨加拉而去。在達利的作品中，加拉反復出現并獲得永恒。比如，《出現三個卡拉的肖像》:三塊被置于荒野里的石頭上，卡拉金發深眸、高鼻闊嘴的美婦人形象一一鐫刻其上，背景中的夕陽正在退潮……加拉選擇達利可能是對的，因為她造就了達利也造就了自己。如果她與艾呂雅白頭到老，當代藝術史將少了多少熱點和亮點?詩人一般比畫家寂寞，詩人的愛人將比畫家的愛人更加寂寞吧?

與《出現三個卡拉的肖像》相同，《父親肖像》也采用比較寫真的手法。肖像中的父親，那位雅好藝術、愛跳薩爾達納舞的故鄉小鎮上的公證人，微禿頭頂，側望遠方，背景是達利留下美好回憶的童年時代的家——一座背依山水的白色小樓，在附近河面上微微映出反光……與他超現實主義畫風迥異的這些不太引人注目的作品，令我久久觀望、遐想。為什么在表達自己的愛情和溫情時，達利遠離超現實主義而回到傳統的寫實畫風?也許超現實主義更易于揭示一個時代的迷亂、騷動和欲望，而寫真手段則宜于幫助一個人試圖真切地挽留下自己愛人親人的容顏……在充滿刺激、怪誕的眾多作品中間穿行，我也許捕捉到了達利內心最疼痛、最深情的一部分吧?

從美術館回來，翻閱一本有關達利的書，讀到達利年輕時代日記中的一段文字:“想到故鄉卡達克斯就感覺到深切的寧靜。夏天的傍晚……畫……早起的夜月，鄉愁，一種寧靜的愛……反光與藍色天空，海……純白的泡沫，快樂!一條回航的漁船及黃昏第一顆星星的閃耀……”愛。寧靜。愛使每一個人包括達利這個頑童，寧靜……

3、上海的瑪雅

四百多年前，曾經延續了四千多年的瑪雅文明，從今天的墨西哥、危地馬拉、洪都拉斯、薩爾瓦多等廣大地域撤退到中美洲熱帶雨林，然后，神秘消失。最先種植出玉米、南瓜、西紅柿、番茄、甘著、可可、煙草，飼養著火雞、蜜蜂、狗，燒鑄了陶制器皿，鑄造了宮殿、金字塔、銅刀，發明有象形文字、太陽歷法、數字“0”概念的瑪雅，神秘消失，然后，以它一部分來自墓穴或城邦遺址上的陶制品、石刻，穿越光陰和大海，浮現于上海博物館二十一世紀一個秋日的光線視線里。我的耳邊，回響起名叫西拉姆的德國學者的旁白:“無需仰望星空，只要看一看在我們之前就存在、繁榮但卻早已滅亡的古文明遺跡，就足以使人類看到自己的渺小……”我看到了自己更渺小的渺小，在上海的瑪雅面前。

而四百年前的瑪雅人，則是虔敬地仰望著星空和太陽生活，以卑微的姿態勞作、發現、冥想……他們認為世界上充滿神靈、神跡、神諭。比如，他們看見了用雨滴和漩渦來制成雙眼的雨神，頭顱插著鳥羽毛般陽光的太陽神，手執鮮花、頭戴玉米葉子、自天而降、飛過大地的玉米神……在瑪雅，任何一種被發現的植物、農作物都是神的化身，任何人都懷著敬畏之心，享用上蒼和大地所賜予的一切。甚至連時間在瑪雅人眼中也是一個沿著三百六十五天構成的環形跑道勻速奔跑的神!在它跑過的某些特定日子，種子落土，枝芽開花，動物繁殖，果實墜地，雨季來臨……

當瑪雅按照太陽歷法生息時，中國正按照與太陽歷法幾乎相同的陰歷生活，這是多么奇妙的事情!他們與我們多么相似。看，那個《背著水罐的勞動者》，酷像我家鄉的堂叔、堂兄____水罐里蕩漾著的是瑪雅的月光還是河南南部的暮色?那位《織布的婦女》，在落著一只小鳥的織布機上織布，仿佛我已去世的祖母在風中運行木梭。今天，全世界百分之八十的產棉量據說都來源于瑪雅地區的棉花品種，我身上的衣服與這個瑪雅農婦之間有何關聯?而那只出土于墨西哥坎佩切州海納島的《武士像彩陶杯》上身體涂黑、頭插鳥羽、手拿矛盾的武士，與河南出土的一件屬于仰韶文化廟底溝類型的彩陶《鶴魚石斧圖缸》，仿佛是經同一制陶者在同一叢爐火中燒制而成……所有種族的早期都是相似的。在人類文化的童年時代，瑪雅和華夏是相似的。甚至連我們今天在博物館中有幸目睹的陶制品、石刻，流傳方式也大都是相似的——自廢墟，或墳墓，出土。人類祖先也許一致認為:只有神性大地能夠護佑、收藏一切美好的事物，而我們渺小、軟弱，且往往并不十分可靠……

從源頭開始，會出現越來越多支流。從根部開始，會出現越來越多支干。一個種族與另一種族的差異，一個人與另一人的差異，最初也都是從細微之處開始呈現，最終彼此面目迥異。當瑪雅人突然放棄城邦和田園消失于森林之中，試圖回到史前狀態——回到一條擁有許多支流的大河源頭、一棵擁有許多支干的大樹根部——他們大約想重新開始生活一次?生活成另外一種不同的樣子。據說，瑪雅人有可能是蒙古人種的一個分支，當初從華北出發，經東北穿越曾經只有幾十公里寬幾米深的白令海峽，進入北歐。不知瑪雅人是否曾經回到波濤洶涌的白令海峽旁邊，眺望渺遠而熟悉的彼岸故園。而我也時常幻想離開沒有星空的城市，回到童年，回到鄉村，在水罐和織布機之間、鳥和玉米之間，重新學語、學步，在另外一條小路上，一天一天走成另外一個人的樣子……

4、卡特林的玫瑰

幾十年后一個秋天的下午，在上海美術館溫和的光線里，法國畫家貝爾鈉#8226;卡特林面對《身著黑色衣服的拉歇爾》、《身著紅色罩衣的拉歇爾》等等作品，沉浸于青年時代與少女拉歇爾相識于巴黎飯店的回憶里——

當身材曼妙、氣韻迷人的拉歇爾與卡特林擦肩而過時，一個畫家苛刻的眼睛像寂寞夜空終于被引發出閃電一樣頓然明亮了!他追上去，請求拉歇爾做他的繪畫模特。拉歇爾被一個陌生青年畫家的激情打動，卻只允許他畫一個小時。一個小時過去，拉歇爾被卡特林眼睛中的閃電，被卡特林畫框中那個在各種顏料之間脫穎而出的女人，吸攝，震撼，繼而羞澀地低眉、微紅了臉……

從此，在寧靜畫室里，在窗外雨滴、鳥鳴、風聲、月光構成的背景中，他們開始了長達數年的藝術之旅。卡特林為裸體、半裸、著衣的拉歇爾，為正面、側面、背面的拉歇爾，燃燒自己的目光、顏料、青春。“無窮無盡的拉歇爾呵!”卡特林像被同一塊草地所吸引的羊一樣，在年復一年源源不斷地從這同一塊土地中涌現到唇邊的芳草面前，感受到了巨大的喜悅和憂傷——一個男人無法窮盡女人的美，如同一只羊無法把所有春天的青草轉移進自己的羊毛……

人間唯一的拉歇爾雁沉魚杳，畫布上的幾十位拉歇爾獲得永恒。當進入暮年的卡特林在上海一個下午的秋色里，通過美術館這樣一種另類驛站與往事、故人相逢，我無力猜測這個法國人內心洶涌的情感，但遠遠看到了他背影的顫栗，那是一個衰老的旅行者無力再跨上馬背與美少女同行的顫栗……

卡特林，一九一九年出生于巴黎，在路易十五的情婦所創建的國立美術學校就讀，系“野獸派”掌門人馬蒂斯學弟，一生畫風幾乎沒有變化。他與拉歇爾是否有過戀情，似乎并無深究的必要。但我愿意認為，卡特林把拉歇爾視作了他漫游、表達一生的大地的象征:那布滿了玫瑰、向日葵、油菜花、薰衣草、羊群、青草、蜜蜂、流水等等事物的大地，女性的大地……

“我一生所畫的都是心中的玫瑰、女人、大地。”白發白眉的卡特林，面對上海電視臺的記者如是說。他的話被現場翻譯著，被記者打出的聚光燈加熱著，就比一個年輕人的話更熱了。他有能力持久獲得玫瑰、女人、大地的芳心。我想起了意大利符號學大師翁貝托#8226;埃科的小說《玫瑰的名字》書名的由來:“昔日的玫瑰存在于它的名字中，我們有的只是這個名字。”

作為畫家的卡特林是幸福的人。他所擁有的不僅僅是玫瑰、拉歇爾們的名字，而且擁有昔日的玫瑰、拉歇爾們的反光和暗香，并使我們多年以后也打開了視覺、嗅覺——一個美人需要一個癡情終生的凝眸者、表達者。拉歇爾，卡特林，互相完成了對方、完成了玫瑰……

5、游走，在紙上或石頭上

“影像生存”(TechniquesoftheVisible)上海雙年展的最后一天，我和兒子來到上海美術館——舊時代的英國跑馬總會俱樂部。當然，馬嘶早已被汽車馬達的轉動聲取代。館外大鐘已恢復正常節律——幾天前路過此地，我看見鐘表指針被善于隱喻的藝術家們加速瘋狂旋轉，像本城廣播電臺播音員的每分鐘語速比十年前加快了二分之一一樣，令匆匆行人愕然止步，俯瞰腕上手表是否也陷入迷亂。現在，一系列自下而上疊加至美術館樓頂的紅色電視機，安靜地空白屏幕。我們沒有再見到那個從一個電視機鉆入另一個電視機持續攀登至美術館樓頂的影像中的男人。

館內觀眾如云，大概都是文藝青少年、文藝中老年吧。即將或者曾經在個人簡歷、征婚啟事中寫上“熱愛文藝，富有情趣”?人人手持數碼照相機，在微小屏幕上截取著各自感興趣的美術館內的裝置、圖片、錄像——似乎也在用自己的行為詮釋著本屆雙年展“影像生存”這一主題，用自己興奮、迷茫的表情，演繹著“時刻與先鋒藝術、時尚生活接軌、恐懼落伍”這一情結?

從一樓大廳到頂層Kathleen’s5西餐廳，我和兒子眼花繚亂地游走、拍攝——

最受兒子喜愛的美國影像藝術家辛迪.舍爾曼拍攝的由自己扮演的紅鼻子《丑角》攝影系列。描繪家族記憶的印度藝術家威萬.蘇達蘭德的拼接畫面《重現阿曼麗塔》系列。中國大陸藝術家劉錚擺拍的藍色黑色紅色交織而成的油畫般的《幸存者》系列。臺灣藝術家林書民在一個房間里把書柜、床、沙發、窗子、燈、椅子全部懸置于頭頂，使觀眾在仰望天花板的過程中漸漸產生仿佛鉆在吊燈里俯瞰一個房間地板的浮游感的裝置作品《催眠》。三樓放映廳連續播放一部反映某條南方小街上底層民眾生活的記錄片:吸毒，斗毆，婚禮，偷竊……當一個疲憊妓女坦然面對鏡頭述說她的價位和每月收入時，我拉起兒子走出放映廳。他很坦然、淡然。一個十二歲少年，已經被周圍屢見不鮮的黯淡、絕望的影像賦予了免疫力?他已經不再像7歲時那樣詢問街頭暗紅發廊的意義。

影，或者像，構成真實或者虛擬的人生。假若眼球是最初的鏡子、相機，那么視野就是一個人游走過程中不斷變幻、沖印、翻卷的相紙?——世界如紙，命運顯影。倘把我們一生的照片從小到老地排列起來，把我們祖先和后人的照片由遠到遠地排列起來，那將是多么堅韌、傷感的長旅!——美術館一樓不起眼的拐角處，是以色列藝術家米凱.魯芙娜的影像裝置作品《在石頭上游走的人》:十三行通過電腦抽象成微小“人”字的人，投影到一塊材質、色調都很古舊的石頭上。石頭就如同一本寫滿十三行象形文字的舊書，又如同保存了十三行微弱草芥的化石，還如同居高臨下的神祗眼中的塵世俗人們的掙扎、沖動——那么微不足道，只需撳下電源開關，石頭便恢復空白、滄桑——有誰不是這石板上暫時的游走者?盡管荒誕、孤單，但只要聯系著太陽月亮這兩個發電廠的電源開關沒有截斷，我們還是要懷揣微弱夢想，獨自，游走到底……

幸而有陜北延川剪紙帶來融融暖意。《東方早報》新聞摘要:“北京‘二萬五千里長征’文化傳播中心在延川縣政府配合下，歷時一年，組織全縣七十位文化干部和藝術骨干，在全縣做最全面的普查，用每個人的剪紙采樣(個人剪自己最熟悉、喜愛的作品)和個人照片、口述或筆錄所呈現的文化、經濟面貌，以及這個文化工程中產生的影視記錄片、錄音、文獻、圖片等，形成一個視覺和文本的檔案庫。這次共普查了延川縣十七萬人口，獲得一萬五千零六個個案。結果顯示，全縣百分之二十的普查對象會剪紙，其中絕大部分是女性。”

我望著畫框中剪紙作品旁邊這些女性作者小照片里的臉。她們黑、紅，典型的高原光照痕跡。在缺乏花朵的黃土高原上，女性用又黑又紅的臉和手中紅彤彤的剪紙，安慰著男人、羊、騾子、牛、鳥們水分不足的眼。她們的剪刀在空曠陜北的萬千村莊里喀嚓游走。男人、羊、騾子、牛、鳥以及果樹、玉米、嗩吶、太陽、水桶，通過女人們的變形、夸張、位移，形成了童話般的新秩序:牛游走在男人頭頂，玉米棒子里藏著一只羊，騾子嘴巴吹動嗩吶，老鼠抬著的彩轎里坐著貓新娘，鳥在水桶中蕩漾，果樹上結著太陽……

她們沒有經過美術訓練，就有了馬蒂斯一般的現代派大師氣象——馬蒂斯也熱愛剪紙，像陜北農婦一樣剪手腳不符合比例的人像。夢影。幻象。在陜北農婦和馬蒂斯眼中，萬物聯系緊密，甚至應當彼此交換姓名、面孔、位置和命運，以便拓展生存和經驗的疆域。當然，這也與剪紙的特點相吻合:每一剪都與下一剪關聯，每個圖案都與周圍圖案團結，否則就斷裂了腦海里沉浮的奇異景象。貧寒使一個農婦充滿想象力，類似于憂傷使一個人趨于善良。她要讓各種細節填滿一張薄弱紅紙。她要讓紙熱鬧起來，去暖熱窗欞、大門、豬圈、新婚者布滿裂縫的洞房墻壁、壽終正寢者三長兩短的棺材……

我被延川女性剪紙旁邊的口述、筆錄這些畫外音、秦腔吸引，選擇若干，筆錄——

1、“俺剪了一輩子紙，七十歲了，想有一個‘展窯’，把這些剪紙放進去，我死了也放心了不怕了。高鳳蓮。”

2、“一個小剪紙能賣一塊錢，一年能賣兩千塊錢。俺參加這次剪紙普查，當記錄員，影響了生意，縣里來了日本旅游團我沒趕上，不過能像一個干部跑來跑去怪風光的。劉小娟。”

3、“俺這次剪了一個白狗成精后幫助人做善事的故事。來俺村里買剪紙的人一個月有好幾百人，有北京人、上海人、法國人、日本人。今年賣了一千塊錢，剪紙發不了財。女兒上大學一年學費都五千四百塊啊!馮彩蘭。”

4、“聽說俺們的剪紙是去上海展覽的，俺可想去上海看看了!俺只去過延川城。李春霞。”

5、“剪了紙還能給俺照相，俺可高興了。王小梅。”

6、“今年政府讓退耕還林，不種糧食了，買糧食吃，棗樹沒有結果，兒子跑到南方打工兩年了。政府這兩年重視剪紙，也不知是為啥。這次俺們的剪紙去上海只展覽展覽，讓城里人看個希奇，不是買賣。胡玉巧。”

7、“俺家祖祖輩輩剪紙，俺喜歡剪紙，一剪紙就不想煩心事了。周明霞。”……

剪紙，只是她們的一個放在紙上的夢境，是對清寒生存狀況的修改、美化而不是揭示、呈現。如同上海街頭的斑斕廣告、迷離燈火、時尚消費，也只是這座城市制作出來的混同著紐約的妖冶、底特律的憤怒、東京的尖銳等等元素的虛幻鏡像。如同故鄉河南南部農民房間的正墻上大都懸掛有家人、親戚在鎮上照相館所拍攝的小照片，他們穿著借來的軍裝、警服、西服，身后往往有天安門、長城甚至埃及金字塔的手繪布景。如同作家、學者們的肖像往往把自己深沉的面影疊加到高大的書架、圖書館等等背景上一樣。都是一種關于“力量”、“遠方”的呼吁。

需要夢，否則一個陜北農婦的夜晚多么漫長。需要剪子在紙上游走，否則黃土高原上吼叫《信天游》的游走者多么惆悵。陜北剪紙上游走的剪子和人群是熱的，米凱.魯芙娜《在石頭上游走的人》是涼的——熱是詩歌、浪漫主義，涼是哲學、現代主義、后現代主義，彼此對稱和反光。穿越一張紙、一塊石頭的游走者，在冷、熱之間，也許能夠找到自己現實主義的路線和終點?

……離開美術館，傍晚。與兒子乘地鐵回家——在土地深處的鐵上游走——鐵，蜿蜒的鐵，有著石頭的涼、紙的熱?

作者檔案

汗漫:60年代生于河南南陽盆地。現居上海。80年代開始寫作，有詩集《片段的春天》(1993年，河南人民出版社)、《水之書》(2010年，上海文藝出版社)、散文集《漫游的燈盞》(2003年，百花文藝出版社)。曾獲得《星星》詩歌獎(1998年度)、“河南文學獎”(1999年)、“人民文學獎”(2007年度)、《詩刊》“新世紀(2000-2009)十佳青年詩人獎”等。曾參加《詩刊》第16屆青春詩會(2000年)。