19世紀嶺南花鳥畫風之典范

近代廣東畫壇上，人們習慣將居巢、居廉二人并稱“二居”。居巢為居廉的從兄，同時也是居廉藝術道路上的導師。他們二人創造與發揚光大的撞水、撞粉之法在近代嶺南畫壇上具有里程碑式的意義。如今，每當人們談論高劍父、高奇蜂、陳樹人等創立的“嶺南畫派”時，幾乎總要提到高劍父、陳樹人的啟蒙老師居廉，并由此上溯到居巢；在談論19世紀末廣東的美術狀態時，也無一例外地要提到“二居”。他們所高揚的悍壽平以來的沒骨花鳥傳統幾乎主宰了廣東畫壇半個世紀。

一、居巢的藝術歷程

居巢生于清嘉慶十六年辛未(1811年)，卒于同治四年乙丑(1865年)，享壽五寸。有五。居巢原籍江蘇寶應縣，先世來粵做官，遂落籍番禹河南隔山鄉。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)舉人，選大埔縣教諭，園丁外艱，未赴，遂署樂昌教諭。嘉慶初年，出任福建閩清知縣。為政廉明，深得民戴。在任20年后被罷免，當地老百姓建祠紀念，后來被敕授“文林郎”。生有4子，長子椿華與四子又云均早逝；次子棣華(少石)系居巢的父親，任廣西郁林州判，卒于官，敕授“修職郎”，家屬僑寓桂林，生活極為貧困，后得廣西巡撫梁章钷(福建人)接濟得以為生；第三子樟華，年40余始補諸生，誥封“奉直大夫”，系居廉父親。

居巢大致在道光中期游居于廣西。居廉在所作的一件《十香圖冊》(香港藝術館藏品)中稱居巢“侍宦粵西二十二年”，現在大家比較認同的說法是居巢大約在咸豐六年(1856年)隨張敬修返回廣東，若按此逆算22年，則居巢到廣西“侍宦”的時間當在道光十四年(1834年)左右。而張敬修服官粵西，以禮聘請居巢至營中的時間是道光二十五年(1845年)后，因此據此可知居巢實際在張敬修赴桂之前已先赴廣西。

居巢先是作幕僚，后經張氏推舉，任過比知縣略高的“同知”一職。他在廣西期間，曾問畫于宋光寶、孟覲乙。按，宋光寶，字流百，一字耦塘，江蘇吳縣(蘇州)人；孟覲乙，字麗堂，號云溪，江蘇陽湖(常州)人。二八同被江西籍的李秉綬聘至廣西寓所環碧園教寫花卉。他們的生卒年不詳，但從傳世的畫跡可知，二人藝術活動大致在19世紀二三十年代，居巢向他們問學，也大致在入張氏幕下之先，且時間不長。

張敬修在廣西任上，正值各地義軍不斷暴動之時，因此輾轉各地，疲于應付，并于1855年因潯城失守而落職，次年返籍，居巢亦回到番禺。后來，幾次應張敬修及其侄張嘉謨之邀，與居廉同赴東莞，斷斷續續住了幾年。是時，張敬修筑可園，張鼎銘建道生園，二居相繼在兩園中居住作畫。

可園現在仍然保存完整，經整修后如今成立了可園博物館。張敬修任職廣西期間，便已開始構筑可園，咸豐六年(1856年)督戰傷股，回籍休養，得以繼續經營園林。因而漸成規模，史有“內儲書史，外蒔花木”汪兆鏞《嶺南畫征錄》卷九之謂，極一時人文、園林之盛，與番禺的余蔭山房、佛山的梁園、順德的清暉園并稱清代廣東的四大名園。可園優美的自然風景和優裕的物質條件使二居能夠靜下心來，潛心作畫。

居巢主要是居住在可園。在這里，他創造出大量極為精致的藝術作品，如上款為德甫(張敬修)、鼎銘(張嘉謨)、汝南(張家齊)的作品，便是極為難得的上乘之作。同時，他也寫出了不少膾炙人口的詩篇，如《張德甫廉訪可園雜詠》《可園梅開，月上獨坐，悄然寄懷李少韋、洪少竹、黎慈白、李松孫諸吟侶》等，足有30余首。可園期間，成為他藝術的鼎盛時期。

居巢的藝術生涯是與張敬修休戚相關的。成豐九年(1859年)，張敬修調任江西按察史，次年，居巢也隨之赴南昌。《今夕庵詩鈔》中有兩首詩題便提及此點，其一：

江右八月后，茉莉不復作花，四時花放，不知秋老，得不思嶺南哉?因憶開歲落燈日在佛山解維，桃花已盛，至三月十四日抵南昌，桃花猶正開也，補作一絕寄示故園吟侶。

其二：峽山飛流之下，菖蒲生石上，細密可愛，采數豢養盤水中，攜至南昌臬署。庭柯午陰，生意茁壯，不異在山時也，詩以賞之。

順德賴學海匯川《虛舟詩草》有《讀居梅生山人石馬崗詩有感并序》云：“山人游幕江右，予在吳城，相隔一百八十里。”也可證之。

居巢于1856年離開廣西后，除長期寓居東莞和隨張氏赴江西行署外，也不時返回廣州等地，與當時文人交往。從他的一些署有年款的詩詞及畫作中可依稀看出一些行跡。此外，張敬修《梅生少尉將赴滇中索畫題句》一詩中有“蘿帶既已搴，蓉裳既已絹”等旬，由此可知居巢的足跡當遠至云南。

同治三年(1864年)，張敬修在可園病卒后，居氏兄弟回到了故里，翌年，居巢也病卒于隔山鄉。

縱觀居巢一生的藝術活動，從中年以后，基本上是與張敬修的升降榮辱緊密相連的，他一生的大部分時間都是在外鄉度過，“流離未有安居策，衰老偏輕去國思”(居巢《今夕庵詩鈔·張德甫訪招游章留別諸同社》)。在長期流寓的生活中，創造出精湛的藝術作品和優美的詩篇，成就了他在近代廣東畫壇上獨特的歷史地位。

二、居巢的字號、署款、齋軒及用印

一般說來，一個畫家的字號、署款、齋軒和用印往往反映出本人的情趣愛好與價值取向，不同時期使用的習慣反映出作品的創作年代和作者的藝術歷程——這一點尤其得到書畫鑒定界的共識，并常常被作為鑒定書畫真偽的一個重要依據。“二居”自然也不例外。

居巢的字與號并不多。其字主要有“士杰”“巢父”和“梅生”。“士杰”在其書畫款印中尚未見，“梅生”則較多見，并且常常書寫成“某生”或“楳生”。其號有“梅巢”，他晚期作畫常自署“老巢”，因此也可視作是其別號。

他的室名主要有昔耶室、今夕庵和十香籀，所以其詩詞集便命名為《昔耶室詩》和《今夕庵詩鈔》等。

從居巢詩、畫中可知，昔耶室應在東莞可園。他在《古泉畫我小影，置梅花中戲題七絕句》中有“昔耶寄跡好池臺，客予光陽數舉杯”句，并注云：“時避地莞城主可園。”另在《詠可園并蒂菊》中有“莫怪平泉寄昔耶，秋深群卉儷春華”句，均由此可知“昔耶室”在可園無疑。他在咸豐九年(1959年)4月為張汝南作《野塘閑鷺》扇面(廣東省博物館藏)里，題云：“居巢并識于昔耶室”，也可佐證之。

今夕庵則在番禺隔山鄉。居巢刻有一方朱文印曰“今夕庵”，在傳世的全部書畫中，便有9件鈐有此印。咸豐三年(1853年)之春，居巢為張鼎銘作《韋石》扇面(廣州美術館藏)，題云：“今夕庵居巢并識。”這是目前所見居巢署款最早使用“今夕庵”一語。后來居巢在咸豐五年(1855年)所作的《杜鵑花》扇面(廣州美術館藏)、《花卉草蟲》冊(廣東東莞博物館藏)、1857年所作的《白剪絨》扇面(廣州美術館藏)中均鈐有“今夕庵”印，同治四年(1865)冬為張鼎銘所作《花卉》四屏(廣州美術館藏)中，有“居巢并識于今夕庵”之題。同年為張家齊所作之《五福圖》軸(廣東省博物館藏)也鈐有“今夕庵”印。因此可認定，今夕庵之名至少始于是1853年，一直沿用至居氏去世。

十香簃在廣州城北，是居巢從廣西回來后在廣州添置的一處寓昕。居廉在光緒十二年(1885年)所作的《十香圖冊》(香港藝術館藏品)中題識日：

十香詞者，梅生仲兄所作也。兄侍宦粵西=十二年始歸故里，而花田舊產亦毀于兵燹，乃蹴居會城之北，一室獨處，寂然寡歡，惟性喜種植，因購盆卉十種列潛砌中，以慰晨夕，顏其室曰“十香簃”。

據此則知十香簃乃居巢晚年在廣州的居所。因時間極短，以至在其書畫中尚未見其使用。

此外，李健兒《廣東現代畫人傳附編》中稱居氏“書齋日甌香館”，但從筆者所掌握的資料看，目前還沒有令人信服的論據足以證明居氏曾有此齋名。“甌香館”本為清_仞花鳥畫家惲壽平(1633年－1690年)之齋號。居巢作花卉多仿惲氏之法，有類似“仿甌香館用色”之題，因此疑為移花接術之誤，姑妄存此備考。居巢在一件作于1859年的《花卉四屏》(廣東東莞博物館藏)中鈐有“吉祥花館”(朱文方印)和“繪煙霞館”(白文方印)兩印，前者乃居巢十香園中授徒的齋室，后者則不見于任何記載，兩館是否也為居巢齋軒和與居巢的關系如何，還有待于資料的進一步發掘。

居巢作品的署款多為“居巢”或“梅生”，有時也署“梅巢生”“巢”“梅生巢”“禺山居巢”“老巢”“番禺布衣居巢”等，其中“梅巢生”的署法僅見于道光九年(182g年)居巢所作的《白玉蘭》扇面(廣東省博物館藏)中。

他的用印雖遠不及居廉之多，但也有至少21種(居廉約有60余種)，其中朱文方印12種，白文方印9種。朱文印有居巢、梅生、巢、梅花、今夕庵、正直是與、復古生、父丁、大布衣、何可同俗、吉祥花館、花草精神；白文印有居巢、梅生、居巢私印、梅生父、梅生仲氏、梅生書畫、老巢、巢人子、繪煙霞館。其中，朱文印“梅花”和白文印“巢人子”僅見于廣州美術館所藏《梨花》扇面祀《買春賞雨》扇面，而朱文印“正直是與”也常見于居廉，張敬修的畫作中。

三、居巢的繪畫藝術

居巢平生不輕易作畫，即使作畫，“雖一小幀，亦數目始成，蓋渲粉染色，不妄點一筆”(潘飛聲《在山泉詩話》卷一)，故其畫作傳世甚少，在當時已頗為難得，“人得零縑碎錦，寶若拱璧”(潘飛聲《剪淞閣隨筆》)。據筆者統計。目前所能見到的大約有17I件，其中香港中文大等文物館25件、廣州美術館46件、廣東省博物館23件。廣東東莞博物館13件、香港藝術館14件。其他如廣州美術學院、臺北故宮博物院、原澳門賈梅士博物院、香港至樂樓及四無恙齋等公私藏家s。余件。這些作品中。以花鳥、草蟲居多，計有154件，其他的為山水8件、人物7件、書法2件。若按紀年分，有年款者107件，其中最早的為作于道光九年(1829年)秋日的《秋柳鳴蟬》團扇(廣州美術館藏)、冬日的《白玉蘭》扇面(廣東省博物館藏)，居氏時年19歲；最晚的為作于同治四年(1865)的《牡丹蝶石》軸(香港中文大學文韌館藏)、《花卉》四屏(廣州美術館藏)、《桃花蜂蝶》扇面(廣東省博物館藏)、《花石圖》軸(香港藝術館藏品)等15件，時年作者65歲，時間跨度達36年。現從花鳥、人物、山水等三方面對其畫藝展開探討：

(一)花鳥畫

居巢的花鳥、草蟲遠宗北宋徐崇嗣沒骨，近師清初惲南田賦彩，并從周之冕、華喦、湯貽汾、宋光寶、孟覲乙等處吸取養分，在此基礎上，以自然為師，重視寫生，并隨類賦彩，形成自己獨特的風格。以其作品風格論，大致可以1850年居巢40歲時為界，將其花鳥作品分為早期與后期兩個階段。

居巢的早期作品，大多較為工細，且多打上前人烙印，還沒有完全形成自己的風格。如作于1841年的《水仙》扇面(廣東省博物館藏)，明顯是學趙孟堅。路，用墨線勾描水仙，再敷以淡色，但仍不失細勁挺秀，作者并集李白詩曰：“含笑凌倒影，香氣為誰發?自從建安來，不著鴉頭襪。”則在畫筆之外，平添一種詩意。如作于1829年的《白玉蘭》扇面(廣東省博物館藏)、1833年的《仿元人采蜜圖》扇面(香港藝術館藏品)、1847年的《花卉》團扇(廣東東莞博物館藏)等均極清致，明顯有著宋元人的痕跡，而1848年法南田用筆的《設色牡丹》扇面(廣州美術館藏)，純用沒骨之法，并疊色漬染，迥別于這一時期他類作品。

居巢能博采眾家之長，對于古代各名家畫法大都有所涉獵，在其傳世作品中，便有不少是臨仿或效法前賢畫法之作，如仿宋趙孟堅“以逸趣勝”之《鯰魚》扇面(廣州美術館藏)、臨宋句龍爽純用鉤勒法之《枇杷》扇面(廣州美術館藏)、仿元人小品之《花果》軸(廣東省博物館藏)、擬明周之冕畫意的《牽牛、竹》扇面(廣東省博物館藏)、法惲南田用筆的《五福圖》軸(廣東省博物館藏)、《菊花蟬石》扇面(廣東省博物館藏)和《牡丹》扇面(廣州美術館藏)以及分別仿清中葉華巖和湯貽汾畫意的《文殊蘭》(廣州美術館藏)和《菜根風味》扇面(廣州美術館藏)等，這類作品都在師其法的基礎上，融匯己意，既得其形，又傳其神，所以和他類作品一樣，具有鮮明的個性。

居巢的后期作品漸臻成熟，既有工整秀逸一路，也不乏意筆瀟灑之作，代表了他的主流畫風。作于1865年之《桃花蜂蝶》扇面(廣東省博物館藏)用撞水撞粉之法，華而潤，若梨花帶雨，頗得新放桃花之神韻，可代表晚年基本風格。其它如1855年的《花卉草蟲》冊(廣東東莞博物館藏)、1857年的《水仙牡丹》扇面(廣東東莞博物館藏)和1859年的《花卉四屏》(廣東東莞博物館藏)等所寫之桃花、水仙、梨花、牡丹及繡球等均極秀雅，賦色濃淡相宜，筆法兼工帶寫。

居巢的大多數作品，均屬寫實之作，在用粉及用色上較為考究，極得惲南田之精髓。作于1853年的《紅荔枝》扇面(廣州美術館藏)，活生生地再現了懸掛枝頭上紅撲撲。沉甸甸的成熟荔枝的情景，用淡墨勾出枝干、葉莖，用沒骨之法寫荔果，果實的設色因陰陽向背之別而富有層次，并有題句云：“紅芋中單白玉肌，珠娘荔子共風姿”，更添一種意趣。

在題材內容方面，以梨花、牡丹、梔子花、水仙、壽石、菖蒲、繡球、梅花、玉蘭、柳蟬、蜂蝶、棲鳥、游魚等為主，其中尤以梨花、荔枝等較為常見。

(二)人物畫

居巢的人物畫按題材、畫法不同大致可分為兩種類型，一類專畫戲劇人物中的丑角或漫畫式、具有警世意義的畫。如《戲劇人物》四幀(香港中文大學文物館藏)，此類作品頗似當今之漫畫。人物行為詭異，形象丑陋，造型奇特，并配有詼諧、諷刺的題詞，使人一看便知作者意圖所在，如其中一幀題云：

聽信老姑言，地中人，要見天。開墳就把陰陽驗，石旁土掀，觀中客遷。官符捉去，追根線，用刑嚴。以膿作髓，好個瘌頭黿。

再如另一幀題云：

官小坐城廂，討關過，是女郎。嬌鶯巧舌都能唱。艷歌氣，□淫詞肉香；眉挑目與身飄蕩。好春光，野花飚動，惹得蝶兒忙。

雖然詩畫均為嘲諷戲中人物，其實是對俗世的一種警醒。

這類世間眾生相還體現在居巢所畫的《虎頭仕女》一類的人物畫中，意在勸喻世人莫貪財、奠貪名、莫貪色，正如時人穎白題詩(居廉《當作如是觀》扇面題跋，廣東省博物館)所云：

梅生作畫具奇杰，墨沈淋漓寫怪石。

有時幻作貌如顏，憨媚橫生纖細畢。

鏡中幻作虎頭形，是真是實如泡影。

我欲遍贈世間人，令他醉者都喚醒。

另一類專畫仕女或文人墨客，在襯景、意境、構思方面多具文人清趣，屬典型的文人畫。如《買春賞雨》扇面(廣州美術館藏)所繪兩高士坐于茅屋中賞雨，屋外茂林修竹，煙雨朦朧，一書童乘舟靠岸，手拎玉壺，作者錄《詩品》句云：玉壺買春，賞雨茅屋；坐中佳士，左右修竹，一幅別具諍情畫意的情韻便躍然紙上；《月夜登樓》扇面(廣州美術館藏)描寫一女子駐足欄邊，翅首望遠，四周松竹婆娑，皓月當空，作者自題《調寄山花子》詞云：

西北高樓掩暮煙，玲瓏明月照中天。玉臂云鬟相對立，斗嬋娟。盈手定應思贈遠，八帷還恐笑無眠。只合徘徊紈扇子，共團圓。

一幅“月白風清，如此良夜何”的怨婦形象出現在讀者眼前。

居巢的此類作品一般注重的是意境的渲染，人物大都為遠景，在極富情調的氛圍中或望月，或清淡，或對弈，或吟懷……并題有婉轉修揚的詩詞，使其情景交融，讓人有忘塵之思。這是包括居廉在內的其他同時代很多嶺南畫家所不及的。

(三)山水畫

居巢的山水師承浙江的余奏言(子鴻)，而奏言師其父香甫，香甫師王原祁曾孫“小四王”之一的王宸(1720年－179T年)，因此可以認為，居巢的山水淵源可一直上溯至清初的“四王”。

居巢的山水傳世不多，主要代表作有《春江上水船》卷。此卷有兩本，一本為香港中文大學文物館藏張敬修題跋本(香港中文大學文物館藏)，一本為廣東省博物館藏鄧懋勛題跋本(廣東省博物館藏)。據鄧氏跋云，前者為正本，后者為稿本。二者大致相同，只是人物之遠近，點綴之疏密，略有差異。兩本均為臨清初王云(字漢藻、清癡)所作同題畫。畫中數人拉著一條船沿江邊逆流兩行，不遠處一漁者駐足觀望，畫面簡潔而曠遠，淡墨渲染，樹枝若寒風吹斜，正如鄧懋勛于民國十年(1921年)題跋所云：“覺其一段蕭疏雋逸之致，令人悠然意遠，殊可把玩，信乎與正本可以并傳。”卷后有錄唐人詩云：“船中人被利名牽，岸上人牽名利船，江水悠悠渾不斷，問君辛苦到何年?”一語道破個中禪機。湊巧的是，王云原畫現藏廣東省博物館，其構圖、尺寸均大致相近。居氏臨本與之相比，仍不失其精神。居氏其他的山水如《山水畫冊》三開(廣東省博物館藏)則在意境上略顯荒寒，與此卷的意趣是大不一樣的。

居巢的畫在當時便享有很高聲譽。光緒二十三年(1897年)6月，香港大會堂舉行書畫博覽會，名家翰墨，成為云集。蘇東坡之竹、趙孟堅之水仙、董其昌之山水、惲南田之花卉……蔚為壯觀。廣東方面，黎簡與居巢并駕齊驅，一時為觀者所激賞。潘飛聲《綠水園書畫跋》則評其畫曰：“昔南田論畫云，有筆有墨謂之畫，有氣有韻謂之筆墨。余謂氣韻必須于胸次書卷求之，南田后，惟先生(居巢)無愧色電。”雖不無過譽之辭，亦可看出居巢在當時之地位。在上世紀30年代，順德鄧實在跋《今夕庵題畫詩》里也稱其“賦色落墨，善于用水，栩栩欲活，為寫生家別開生面”。上世紀40年代，王益論評其畫“沉實而又飄逸，氣韻生動自然。精微處……疏而不空，密而不實”等等。

縱觀居巢一生的藝術軌跡及傳世作品，可以清楚地看到，作為具有開創意義的一代畫家，居巢以其文人的筆觸，創造了形神兼備、清新秀逸的藝術佳品。他的繪畫風格通過居廉的承傳并影響了19世紀末20世紀初的一代廣東畫人。自“二高一陳”出，居派畫風發揚光大，不斷變革、創新，余風綿延近百年。