髡殘:人\\和尚與畫家

理查德·派克(Richard Pike) 紐約亞洲藝術(shù)協(xié)會畫廊館長，李倍雷 1960生，本名李蓓蕾，藝術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

中國畫家髡殘(1612年～1673年)是與漸江(弘仁)(1610年～1664年)、石濤(1642年`1707年)、朱耷(1626年～1705年)齊名的17世紀杰出的四大僧人畫家之一，人們對后三者已做了大量的研究，卻極少有關(guān)于殘的英文文獻研究。要想了解這位中國畫家必須從多他的多重身份著手，即作為佛教僧人，作為畫家，以及作為知己朋友中的一份子。髡殘也承認自己難以捉摸，但是對于他為數(shù)不多的朋友來說，他是他們靈感的豐富源泉，是他們崇拜的偶像。

這篇文章將討論髡殘在1660年前后的生平大事，就在這一年他開始在畫上注明日期。事宴證明對作為僧人身份的髡殘的研究是極為重要的，因為一種新的說法被提出來了。以便解釋人們?yōu)槭裁丛?660年以前的髡殘的作品上找不到落款時間。本文將從新的角度對他的幾幅畫進行補充式的討論。同時本文也會考查髡殘在南京繪畫圈中的地位以及與南京畫家之間的關(guān)系。通過研究這些少量的關(guān)系以及一些題字、畫跋和作品等，我們可以對這位看似難以捉摸的畫家了解得更多。

一生平介紹

髡殘原姓劉，他曾用過不同字號，包括兩個字:石溪和介丘。兩個號:白禿和殘道者。他也有僧名，他的禪師浪杖人(1659年)給他取名為大果。在清代著名藝術(shù)收藏家周亮工(1612年一1672年)的《讀畫錄》書里面有關(guān)于髡殘生平的重要記載。這個記載十分簡要，披露了幾點非常重要的內(nèi)容，這將在下面進行說明和討論。記載如下:

石谿和尚，名髡殘。一字介丘，楚之武陵人。幼而失恃便思出家。一日其弟為置蠔氈巾御寒，公(髡殘)取戴于首，覽鏡數(shù)四忽舉剪碎之，并剪其發(fā)，出門徑出，投龍三三家庵中，旋歷諸方，參訪得悟。后來金陵受缽于浪杖人。仗人深器之以為其慧解處莫能及也，公品行筆墨俱高出人一頭地。

浪杖人禪師名道聲，福建蒲城人，是南京報恩寺的主持，在南京文壇備受推崇。據(jù)周亮工記載以及對這位重要僧人的贊揚表明了髡殘和浪杖人之間的關(guān)系不同尋常。報恩寺與髡殘和他的師傅浪杖人之間的關(guān)系將在下面進一步討論。續(xù)《讀畫錄》記載:

所與交者遺逸數(shù)輩而已，繪事高明然不輕為人做，雖奉以兼金求其一筆不可得也，至所欲與即不請亦以持贈。予從瑤星張子與交因乞作冊子數(shù)幅公欣然命筆自題云: “殘山剩水是我道人家些子活計。今被梨園老子奪用爭先。老僧只得分爐豐頭芋子。且道那半個駕他日觀面再與一頓。”

周亮工是南京文學(xué)和繪畫領(lǐng)域的重要人物，他在《讀畫錄》里的這篇簡介為人們提供了一個最全面的關(guān)于髡殘的事跡。周在1661年至1662年間居住在南京。1666年秋，他被任命為江南駐南京的運糧官。1669年他被冤入獄，1670年釋放。次年去世。他生命的最后11年有7年半是在南京度過的。據(jù)記載髡殘至少為周亮工畫了6幅畫，有2幅至今還保存著。從周的簡介中可以很明顯地看出周認為自己有足夠的資格接受髡殘的畫，不止一幅而是許多幅。周是在研究禪學(xué)的過程中認識髡殘的，思想和禪學(xué)上的交流使他們走到一起。除此之外，周以下面的這種方式引用了髡殘的題詞，這為我們提供了一個空間，從中可以體昧他們之間的關(guān)系，這種關(guān)系是髡殘想要維系的。繼續(xù)《讀畫錄》記載:

瑤星云:“舉天下言詩，幾人發(fā)自性靈?舉天下言畫，幾人師諸天地?舉天下言禪，更幾人拋卻古紙摸著自家鼻孔也?介大師個中龍象直踞祖席。然絕不作拈椎豎拂惡套，偶然游戲濡吮輒擅第一。此幅自云效顰米家父子。正恐米家父子有未到處。所謂不恨我不見古人，恨古人不見我耳。”

聽了他的老師張瑤星對髡殘的高度贊揚，不難想像，周盼望著與髡殘會面。從這個簡單的傳記中，我們可以看出髡殘在年少時就與禪結(jié)下了不解之緣。浪杖人把衣缽傳給髡殘，教他禪法，并為他取名法號大杲。這對于下面所要討論的髡殘與17世紀的另一位畫家龔賢的關(guān)系至關(guān)重要。很明顯髡殘的禪師張瑤星非常尊敬他，不僅是因為他的禪師身份也是因為他的畫家身份。髡殘被人們描繪成一個獻身于禪學(xué)、繪畫和朋友的人。這篇傳記表明了髡殘與小群人之間的關(guān)系密切，這些關(guān)系有助于闡明髡殘的這三種身份，即佛教僧人、畫家和朋友。

二報恩寺

在報恩寺里髡殘被傳授衣缽，這個寺廟對于他后來成為禪師具有重要意義，它對禪學(xué)有著深厚的影響，特別是在17世紀初它是禪學(xué)研究的中心。考察一下髡殘入寺之前的報恩寺的歷史，我們可以了解髡殘研究禪學(xué)時的環(huán)境。

報恩寺最初是在公元3世紀修建的，坐落在南京城南山上，后來又幾經(jīng)破壞和修繕。明初改名為天溪寺。但是在1412年永樂帝(1402年～1424年)命令把它改建成宮殿的形式。1566年，寺廟遭到雷擊，引起一場大火，燒毀了140個房間和走廊。只有一座9層的寶塔和思過房完好無缺。1403年明朝首都從南京遷到北京，寺廟的總部僧盧寺也被遷移了。但是一些附屬機構(gòu)仍然保留在南京的報恩寺。報恩寺仍然被當作皇室的財產(chǎn)，是南京最重要的教育機構(gòu)之一。到17世紀初期，報恩寺不僅是培養(yǎng)佛教弟子的地方，也是培養(yǎng)道家弟子和那些想?yún)⒓涌婆e考試的儒家弟子的地方。因而報恩寺仍然是重要的佛教中心之一。

1564年冬寒山在報恩接任主持職位。作為明后期佛教繼承人最后一位偉大的禪師和講師，寒山去世后被授于第七任禪師。

寒山對報恩寺的影響是極深厚的。他對報恩寺的修復(fù)工作起著主導(dǎo)作用。他和李太后關(guān)系密切(1556年～1612年)，李太后是萬歷皇帝的母親。1613年，李太后去世，隨即萬歷皇帝為了紀念母親命人重修報恩寺。修繕工作是在髡殘進寺之前進行的。當髡殘進行禪學(xué)研究的時候，報恩寺除了是各種學(xué)問研究的中心，也迎來了復(fù)興的大好時光。

1656年寒山去世后，他的追隨者們都收到一封呼吁收集寒山生前作品的信。寒山對各種經(jīng)典名著都做過評論，包括佛教、道教和儒教等經(jīng)典。1657年陰歷3月第一本集子問世，在那個時代，僧人之間一定有許多大規(guī)模的辯論活動。寒山在報恩寺當過主持，髡殘作為報恩寺中最重要的一員無疑也卷入了這場爭論中。

更為重要的是浪杖人這個與髡殘關(guān)系密切的人于16S9年去世，正是他的死使髡殘的繪畫生涯出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點。師生間的尊重與理解是如此的深厚，無怪乎周亮工稱:“仗人深器之，以為其慧解處莫能及也。”這位精神導(dǎo)師和朋友的離去對髡殘的影響極大，這在他次年畫的落款中可以看出。盡管老師的去世對髡殘來說是痛苦的，但是這也意味著他可以擺脫師生關(guān)系中那種受制于某位大師的種種限制與束縛。在那時，髡殘的使命就是成為他自己的主人，形成他自己參禪與教禪的風(fēng)格。髡殘遵循了禪師寒山的思想，寒山強調(diào)一旦禪者接受了教化就必須繼續(xù)修行，修行離不開悟，沒有修行也就沒有教化和悟的發(fā)展。它們是相互依存共同發(fā)展的。

很明顯，髡殘把他的畫當作自己教化開發(fā)的一部分。他在畫上標明了日期，這一舉動是他生命的轉(zhuǎn)折點。如今這些畫從視覺和歷史兩方面提供了的關(guān)于髡殘的信息，價值無量。

三繪畫作品

1658年或1659年，髡殘已成為南京城外幽棲寺內(nèi)的修行者，他的余生大多是在這里度過的。1659年髡殘在安徽黃山逗留了一年，為此，畫家程正揆(1604年～1676年)與他同游黃山。很有可能髡殘就是在那次游歷中得知師傅去世的消息。1660年他返回南京后立刻開始了長達數(shù)年的辛勤創(chuàng)作。幾個世紀以來黃山為許多畫家們提供了創(chuàng)作靈感，髡殘的這次出游經(jīng)歷與失去恩師所流露出來的那種強烈的感情融合在了一起，并通過他的畫體現(xiàn)出來。無怪乎有一幅他最早標明日期的畫是《游黃山圖》，由上海博物館收藏，上面的日期為]660i~8月。值得一提的是這幅畫展現(xiàn)了一種完全成熟的風(fēng)格，可以肯定事實上髡殘早在1660年以前就已經(jīng)開始繪畫了，而且已有很長一段時間了。

有一幅畫在完成3個月后，髡殘在上面留下了一段非常深刻的題詞，這段題詞是在一幅著色山水《山居圖》上，日期為1660年11月，現(xiàn)藏北京故宮博物館，題詞的末尾是這樣的:“青溪大居士枉駕山中，留榻經(jīng)旬，靜談禪旨及六法之微。論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意，然大居士為當代名儒，至殘衲不過天地間一個懶漢，曉得什么畫來。”從這幾行字里我們又可以了解到髡殘的一些思想。“六法”是謝赫(479年～502年)作為序言寫在《古畫品錄》上的，這篇文章主要論述了謝赫身前300年間的畫家，并提出了他自己對繪畫的看法，“六法”如下:

何為“六法”?第一，氣韻生動;第二，骨法用筆;第三，應(yīng)物象形;第四，隨類賦彩:第五，經(jīng)營位置。第六，傳移模寫。

“六法”概括了中國繪畫的基本特征。髡殘在世的時候，髡殘很有可能研究的是“六法”的首條，因此毫不奇怪他常提起“氣韻生動”。他在研究禪的時候，正逢禪學(xué)勃興，在這個時期許多偉大的禪學(xué)家都為三教(道教，佛教，儒教)的優(yōu)越性和及其經(jīng)文辯論，而“六法”則貫通三教。髡殘的畫很明顯地顯示了他把握了“六法”的原意，并通過題詞向人們說明他的這一意圖。

髡殘還稱繪畫已在他的心中已有半生，這很明顯地表明在完成此畫之前他開始畫畫已經(jīng)有一段時間了，另外髡殘還稱他的畫和詩深奧難懂。正如詹姆士·卡希爾(高居翰)所言，髡殘的題詞同樣深奧費澀，你無法揣摩，也很難理解。

髡殘的題詞是他作品不可或缺的一部分，書法靈動豐潤，猶如他的山水畫一樣。這些題詞與繪畫有機緊密地結(jié)合在一起。提及寫在大英博物館收藏的繪畫藝術(shù)作品《山中秋暮》(圖1，1666年作)，詹姆士說: “我們應(yīng)該立刻注意到這篇題詞的意義所在不僅限于它是一篇文章，它在畫中的作用也會影響我們對畫的研究。”。像那篇題詞一樣，這幅畫也需要我們長時間靜靜地琢磨。必須是一個人坐在這幅畫前細細地品嘗，深入地思考這幅畫和字。仔細地思考和理解畫的深度和厚度可以讓我們更全面地理解作者的心態(tài)和信息。而畫上的題詞內(nèi)容同樣豐富。

髡殘的人生大半是在寺廟中度過的，這個他稱之為家的地方會在他的畫中重現(xiàn)。《亞洲社會》里面的約翰·洛克菲勒夫婦的第三版收藏集里有一幅畫《山崖寺廟》(圖2)是他在1661年完成的。髡殘常在他的畫上題上五言詩，書法獨特。這幅題畫五言詩，是髡殘的典型作品之一。

這首詩的想像力和這幅畫一樣深邃有力，這首詩的末尾似乎將葫蘆和斗笠聯(lián)系在一起，而實際上作者描繪的卻是一幅完整的畫，其下部分是葫蘆形狀，上部分是斗笠形狀，兩者結(jié)合構(gòu)成一幅絕妙的畫。

題詞的下面有落款和日期，日期是這樣注明的，“辛酉十月，吾于答謝廳書，介丘，石頭道人”。最近發(fā)現(xiàn)的又一幅畫上，另外一個題詞我們可以知道答謝廳是髡殘在幽犧寺的家園，他在那兒修行，度過了他人生的最后24年。髡殘在那兒創(chuàng)作出了一幅風(fēng)景獨特的畫。比較一下《山崖寺廟》與1664年的《報恩寺》(圖3)，可以看到前者中的寺廟與后者十分相似，可見南京地區(qū)的寺廟在髡殘的生命中占有重要的地位，難怪在他的筆下這些寺廟是如此的輝煌壯麗。

這兩幅畫如此相似， 因此它們極有可能描繪的是同一個地方。兩幅畫的右下方都是流水，翻騰的霧氣和崇山峻嶺上的茂密的植被都在畫的左邊。兩幅畫的右上方都重點突出了一座寺廟。山崖和遠處是等距離的群山和帆船，畫上的山峰都是從左向右依次高出去。畫中的大自然蘊含著無窮的生命力，這是髡殘作品的典型標志。畫中的懸崖石壁被云霧和流水穿繞著，上面生長著繁茂的植物。樹林、薄霧、巖石和懸崖在畫中栩栩如生，大自然被描繪成了一個有生命的有機體，兩幅畫都散發(fā)出一股撲面而來的活力，那就是氣韻。這兩幅畫叉提醒了我們報恩寺在髡殘的心目中的位置從來都沒有被貶低過，同時也讓我們懷疑是否髡殘的畫所描繪的景點比以前人們想像的更具有自傳性。

四朋友圈子

髡殘的朋友圈子以及17世紀SO年代后期南京的氛圍為我們提供了更多關(guān)于畫家髡殘的信息。值得注意的是到1660年南京由于清王朝的建立開始從衰敗中走出來。藝術(shù)界也開始復(fù)蘇，許多人重返這個城市。1660年冬，著名畫家和藝術(shù)贊助商房衡仙回到了南京。龔賢，17世紀的另一位重要畫家也于1664年返回南京，他的下半生都是在此渡過的，直到1689年去世。有幾幅題詞表明了髡殘和龔賢及程正揆之間的密切關(guān)系。后者曾經(jīng)和髡殘同游過黃山。髡殘和程正揆由于來自同一個地方而走到一起，他們都來自于古代的楚國。髡殘出生于湖北，叉名石奇。程正揆生在湖南，叉名清奇，有時他們兩人被稱作“楚國二奇”。龔賢曾為程正揆的一幅畫寫過一首備受稱贊的畫跋。其跋曰:

“金陵畫家能品最多，而神品、逸品，亦各有數(shù)人，然逸品則首推二溪:日石溪，日青溪;石溪殘道人也，青溪程侍郎也，皆寓公。殘道人畫粗服亂頭，如王孟津書法;程待郎畫冰肌肉骨，如董華亭書法。百年來論書法則王董二公應(yīng)不讓，若論畫藝，則今日兩豁又奚肯多讓乎哉。”

這里龔賢高度贊揚了作為他朋友和同行的髡殘和程正揆，我們可以把這三人之間的友誼看得更清楚一點。

髡殘和程正揆之間的關(guān)系對他成為一名畫家有著重要意義。程正揆是髡殘為數(shù)不多的朋友之一，1657年他作為副主持從經(jīng)典部退休，來到南京。這兩個人交往密切，程正揆提供了自己大量的繪畫供髡殘研究，17世紀60年代初期程正揆已經(jīng)畫了300幅《江山臥游圖》(圖4)，他孜孜不倦地作畫直到1676年去世。程正揆的單一風(fēng)格和主題偏離了繪畫主流使得他有點與世不和。他的朋友髡殘也是這樣。根據(jù)周亮工的記載，程非常不愿意改變他的繪畫風(fēng)格，除了髡殘可以說服他之外。同樣髡殘也不愿放棄自己的繪畫風(fēng)格。這兩個性格古怪的人在一起時，相處得十分融洽。也許正是這個重要的原因，程正揆才陪同髡殘去黃山旅游。

龔賢與髡殘的關(guān)系可以從髡殘畫上的一首跋(圖5)中看出一些，這幅畫名為《達摩面壁》，完成于1665年，現(xiàn)在藏于京都的泉屋博古館。此畫上的第8首畫跋就是龔賢所作的，上面很清楚地說明了龔賢是髡殘禪學(xué)研究的師弟。畫上還說明了龔賢也曾和浪杖人一起研究過禪學(xué)。龔賢的僧名是浪杖人取的，叫大啟。這證實了髡殘和龔賢都屬于浪杖人的“大”字輩弟子。充分理解這種關(guān)系對于了解髡殘的生平至關(guān)重要。當一個弟子到達一定的水平和能力時，他的師父會為他取另一個名字，一般禪名的第一字是“大”。一個杰出老師的弟子們在取得高級職位后會緊密地團結(jié)在一起，繼續(xù)更高級的研究。1638年髡殘和龔賢都在南京，與他們的老師關(guān)系深厚，這說明了他們都生活在17世紀60年代前。在他們的有生之年這種關(guān)系一直維持著。只是這些關(guān)系直到最近才通過對那些畫跋的發(fā)現(xiàn)而被發(fā)現(xiàn)。

另外，1666年程正揆在髡殘的這幅《達摩面壁》畫上提上了他的第四首畫跋，這首跋里，他稱贊了髡殘的作品。表達了自己對朋友作品深深的敬慕之情，并且稱之是獨一無二的佳作。這更足以說明這三人之間的關(guān)系緊密。

1983年南京博物館出版了一幅髡殘1667年畫的《松巖樓閣圖》(圖6)， 這幅畫是髡殘饋贈給野逸先生的。實際上這幅畫署的是龔賢的號。上面的題詞如下:

吾鄉(xiāng)青溪程司空(程正揆)藏有山樵《紫芝山房圖》，萊陽荔裳宋觀察亦有《所性齋圖》，而皴染各不相同，皆山樵得意筆，乃知舞大呵者神變莫測。董華亭謂畫如禪理，其旨亦然，禪須悟，非功力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可學(xué)力而至，氣韻非妙悟則未能也。嘗與青溪論筆墨三昧，知己寥寥，知其解者，真旦暮遇之耳。丁未重九前三日，作于幽棲大歇堂，病眼昏澀，自愧多謬若此，野翁道長先生得無噴飯乎?石溪殘道人。

髡殘在畫上標明:“1667年于幽棲寺答謝廳為野老先生作，畫中不足之處，深感慚愧，讓人貽笑大方，禪僧石奇題。”這幅最近發(fā)現(xiàn)的題詞證實了那幅畫中的答謝廳就是幽棲寺的答謝廳。因而又有一個小疑點水落石出。

董其昌對髡殘和他的朋友圈的影響從這幅題詞中可略見一斑。董其昌對17世紀上半期的許多畫家有著深刻的影響。龔賢在14歲左右的時候，即17世紀30年代早期當他們都在揚州的時候，曾經(jīng)跟董其昌學(xué)過繪畫。程正揆1632年在北京的時候也曾跟董其昌學(xué)過繪畫。1634年他伴隨著董其昌從北京到南方，總之，程正揆跟董其昌學(xué)了兩年的繪畫。董的一些理論也說明了明末時期禪學(xué)開始大復(fù)蘇，他說:“畫如禪理，其旨亦然;禪須悟，非工力使然。”

髡殘的繪畫理論極有可能受到董其昌嫡親弟子的影響。這個緊密相連的團體討論了董其昌的繪畫理念，正如髡殘在上面的題詞里說的那樣。董的理論對他們的作品有著深厚的影響，最近的一個叫做董其昌的時代(1555年～1636年)的畫展錄里記載到:

在繪畫過程中，董其昌有一個潛意識的目的一一重新挖掘“勢”感，或者說“氣勢”，就是蘊涵在畫中的結(jié)構(gòu)形式的指引力。依照中國傳統(tǒng)思想，所有的自然現(xiàn)象，不管是人還是一座山都被應(yīng)看作是有生命力的實體，而不是簡單的物質(zhì)形體。在此基礎(chǔ)上擴充，董構(gòu)思出了繪畫空間，這種空間不是由量構(gòu)成的，而是由磅礴的力場，或者“氣”構(gòu)成的， “氣”向四處發(fā)散，產(chǎn)生出一個完整逼真立體的物，而不是毫無生氣的外表……換句話說，董其昌恢復(fù)謝赫的第一條原則:通過畫中的物或畫的結(jié)構(gòu)形式里的一縱即逝的“氣”來捕捉生命之魂。像古代大師那樣，通過重建風(fēng)景內(nèi)部的主要構(gòu)造，董重新創(chuàng)造結(jié)合了畫的構(gòu)成。他可以在兩個步驟之內(nèi)做到這一點:通過恢復(fù)構(gòu)成結(jié)構(gòu)和重新定義筆墨的作用。換句話來說，生命力必須即通過畫內(nèi)又通過畫外表現(xiàn)出來。 “如果你能分辨畫的結(jié)構(gòu)，如果你對筆畫的用法足夠來發(fā)揮這種意圖，這意味這你達到了真正理解的境界”。

這些繪畫原理與髡殘的作品相一致。這正是髡殘畫畫時所采取的原則，因為他曾說過他研究過謝赫的六法。髡殘對顏色的用法如同他對墨的用法，是用來激活畫中的“勢”和“氣”。比較髡殘和董其昌只能停留在理論的層面上。這兩位畫家無一倒外畫畫的都是山水畫的。但是有一個明顯的不同之處那就是髡殘的山水畫上經(jīng)常會附加人物，具有傳記性，或者對個人過往的追憶。可見，雖然髡殘和董其昌的作品有所不同，但它們的基本意圖卻是一樣的。這些畫家所生活的時期，他們之間的關(guān)系，及其相互的影響是一個非常復(fù)雜的問題。所有的這些畫家都是由于對禪學(xué)的研究而聯(lián)系在一起，雖然禪的表現(xiàn)方式各不相同，但是在這些人的藝術(shù)作品和不朽的友誼中所體現(xiàn)出來的一股激情卻是力量無窮的。

結(jié)語

奧斯瓦爾德(Osvald Siren)稱髡殘所有的作品從1657年到1692年有42幅注明過日期及26沒注明過日期的(據(jù)文獻記載)。他把髡殘作畫的時間定格在1657年到1674年。他也提到過4幅日期分別標明為1685年、1686年、1690年及1692年的畫。但這些后來的作品很有可能是髡殘的學(xué)生模仿而成的。因為髡殘只活到了1673年。一些沒有日期的作品可以追溯到17世紀5。年代，如前所述在那個時期髡殘已經(jīng)開始作畫了，但是還沒有開始給畫注日期。仔細檢驗?zāi)切┟俺澉諝埖淖髌肺覀儠泻芏嗍斋@。

從髡殘生平簡介中，我們可以得到幾條結(jié)論。與他的同輩人不一樣，髡殘在還很年輕的時候出家為僧，，但這是出于他內(nèi)心的信念，而絕非是為了找理由遠離人群和社會。他在禪學(xué)復(fù)興的時期開始了自己嚴謹?shù)难芯浚膸煾道苏热硕U師深信自己的啟蒙方法將被證明是適得其所的。對于髡殘而言，師傅去世后，他的繼續(xù)修煉來源于日常生活，例如打坐、挑水，或者畫畫。直到他的師傅浪杖人去世，髡殘才能公開地修身養(yǎng)性，這從他給畫標明日期的舉動中可以看出來。

髡殘的幾幅畫，通過對畫跋以及題字的驗證，我們可以弄清楚這位藝術(shù)家的一些思想，生活細節(jié)和他與朋友的親密關(guān)系。盡管髡殘在繪畫上標明日期的時間只有12年，但很明顯他對南京地區(qū)的畫家有著深厚的影響。他備受那個圈子的人們的推崇和贊賞，這個復(fù)雜的圈子有待進一步的研究。

作為畫家，髡殘離不開大自然以及它無窮無盡的力量。他的作品豐富凝重，組織嚴密，充滿力度。正如詹姆士·卡希爾(高居翰)所說:

“髡殘似乎并不滿足于語言和意象結(jié)合起來的表達能力。他的詩很難讀懂，原因之一就是它們超越了那些能被清楚地說出或含蓄地表達出來的東西的限制，試圖擴展思想感情交流的限制。同樣他的畫好象要向外仲延，在其意象中蘊涵某種不可言傳的東西一一變化、過程、侵蝕、事態(tài)和情景的相互貫穿一一去呈現(xiàn)那種不可呈現(xiàn)的東西。”

這位詩人畫家極力沖出詩歌和繪畫的束縛，繪畫和題詞并不能產(chǎn)生終極作品——而是在它們之外。此種最終作品正是髡殘朋友圈被深深震撼的原因——他們都感覺到了畫中那種超凡脫俗的暗流。

【基金課題】:2009年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“比較藝術(shù)學(xué)體系研究”階段成果(09BA011)

注釋:

【1】周亮工，讀畫錄【0】，杭州:西泠印社，1963

【2】徐頌朋，寒山的生平與思想(1546年～1623年)[J]，賓夕法尼亞大學(xué)博士論文，1970.

【3】高居翰，髡殘和他題跋//默克、阿爾弗雷德、方聞編，文字與圖像[M]，大都會藝術(shù)博物館、普林斯頓大學(xué)出版，1991[4]瑟瑞t奧斯瓦爾德，中國畫[J]，隆德漢弗萊斯，1958年，第2部分，第5期，112.