近代嶺南花鳥畫翹楚

在畫史上，人們習慣將居巢、居廉二人并稱“二居”。居巢為居廉的從兄。同時也是居廉藝術道路的導師。他們承繼惲南田以來的沒骨花卉畫法。并創造性地將撞水、撞粉之法發揚光大。在近代嶺南畫壇上具有里程碑的意義。居廉更開帳授徒，桃李滿園。他的畫法經弟子們的傳承再得以延續，成為晚清、民國時期影響嶺南畫壇的中堅，一時被稱為“隔山畫派”或“居派”。居廉晚期弟子高劍父、陳樹人后來留學日本，將日本畫中對于環境的渲染、技法的革新等運用于傳統國畫的改良中，形成一種折衷中西的新派畫。這種起初被稱為“折衷派”的畫派后來被冠名為“嶺南畫派”。以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的畫家被稱作是這一畫派的創始人。如今，每當人們談論“二高一陳”所創立的“嶺南畫派”時，幾乎總要提到高劍父、陳樹人的啟蒙老師居廉，并由此上溯到居巢。在談論19世紀末廣東的美術狀態時，也無一例外地要提到“二居”。他們所高揚的花鳥畫寫生傳統及其“撞水撞粉”之法幾乎主宰了廣東畫壇半個世紀。但遺憾的是，就是這樣兩位離我們僅一百余年的畫家，對近現代廣東畫壇產生如此影響的一代宗師，我們對他們的情況卻缺乏足夠的了解。這種情況和“嶺南畫派”創始人及其傳人們在廣東畫壇幾乎家喻戶曉的情況是大相徑庭的。本文通過文獻的鉤沉與畫跡解讀，對居廉的藝術活動及其畫風展開探討，希望為人們深入認識居廉提供參考。

一、居廉的藝術歷程

“二居”原籍均為江蘇揚州寶應縣，先世來粵做官，遂落籍番禺河南隔山鄉。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)舉人，選大埔縣教諭，因丁外艱，未赴，遂署樂昌教諭。嘉慶初年，出任福建閩清知縣。為政廉明，深得民戴。在任20年后被罷免，當地老百姓建祠紀念，后來被敕授“文林郎”。生有四子，長子椿華與四子又云均早逝;次子棣華(少石)系居巢的父親，任廣西郁林州判，卒于官，敕授“修職郎”。家屬僑寓桂林，生活極為貧困，后得廣西巡撫粱章鉅(福建人)接濟得以為生;第三子樟華，年40余始補諸生，誥封“奉直大夫”，系居廉父親。居樟華是一個落拓不羈的文人，他又名鍠，字少楠，一字少鎏，又更名溥，字公壽，平生“博綜群書，尤邃選學”，擅詩詞及駢體文，與詩人、書法家宋湘(1756年～1826年)齊名，與畫家、學者儀克中(1796年～1838年)及書法家、學者黃子高(1794年～1839年)等交善，著有《居少楠先生遺稿》一卷。

居廉于道光八年戊子(1828年)9月22日生于廣東番禺隔山鄉，卒于光緒三十年甲辰(1904年)，字士剛，號古泉，別署隔山樵子、隔山樵人等。大約在道光二十八年(1848年)，20歲的居廉隨居巢赴廣西張敬修營中。張敬修(1823年～1864年)是“二居”藝術生涯中起關鍵作用的人物，道光二十五年(1845年)服官粵西，官至廣西按察使、江西按察使等職。雅好書畫，自己也能偶爾畫幾筆。他在任上先后延請“二居”赴廣西，主要是做軍師兼作畫、授徒。居廉在廣西并非皆忙于軍務，更多的時間仍然是從事藝術活動。據近人李健兒記載，居廉在廣西時“每以暇日，挾丹青，游野次，或登山臨水，追模花鳥草蟲諸生物，務得其神似”。當時，宋光寶、孟覲乙在“環碧園”授徒。“環碧園”乃李氏精心構筑的一座園林。史載:“巖壑內藏。廣逾百畝，春時梨花極盛，遠近丹青之士成為作圖。”居氏兄弟當然也不例外。后來居廉在所作的花卉中常鈐一印曰“宋孟之間”，以示其藝術淵源。

后來，居廉與居巢同赴東莞，斷斷續續住了幾年。居廉主要居住在張鼎銘的道生園，而居巢則主要在可園。因可園、道生園相隔僅數百米之遙，故二居經常在可園，作畫雅集。張鼎銘乃張敬修之侄，與居廉年齡相若，亦有書畫之好，又同學畫于居巢，且對居廉之畫喜愛有加，因而對居廉特別的“關照”。他曾專門派人為居廉搜集奇花異草、鳥雀蟲魚寫生，而居廉作畫也極勤奮，極精致。他在道生園中所居住的時間也遠多過可園。

居廉在可園和道生園期間是藝術創作的興盛期，這一時期所作之書畫極精，畫藝臻于化境，可借這段時間的傳世作品并不多。據說他將所描繪的花鳥、草蟲、石頭等冊裝裱威《寶跡藏真》，足有十幾本，大多為贈予張氏的。同治三年(1864年)，張敬修在可園病卒后，居氏兄弟回到了故里。

居廉從可園返回隔山直至謝世的40年，可稱得上藝術生命最為旺盛、成就斐然的時期。

居廉還鄉后不久，即用多年積蓄在所居住的隔山修建了一座供自己寫畫與授徒的庭園，因種了10種香花，故名“十香園”。居廉自1865年起，便在十香園設館授徒。到了晚年，畫名目盛，求畫者踵接。每逢月初，他便由隔山到河北(珠江以北)一次，拜訪友人，順道往大新街雙門底備接件處收件。求畫者常把索畫之題材要求及潤資放于各接件處。居廉由學生陪同取回后，當月便可交件。

居廉一生的大部分時間在故里度過，在十香園里，他創造出大量的藝術作品，培育出伍德彝、高劍父、陳樹人等一代畫師，因而最終奠定了在廣東畫壇的特殊地位。

二、居廉的繪畫藝術

據筆者不完全統計，至目前為止，公庫所藏居廉書畫作品共計1042件(此處之計數乃根據實際數量而計，統計范圍僅限于中國大陸、港澳地區)。這些為數眾多的作品中，以花鳥草蟲為主題的最多，約占90%強，人物次之，約占6%，山水再次之，約3%，書法最少，約占1%。簡又文稱其畫“以草蟲花卉為最精，靜物鳥獸叉次之，人物山水叉次焉”。這與其傳世作品之比例是吻合的，現將各種題材作品之藝術特色分述如此:

1 花鳥畫

提起居廉的畫藝，自然會想到撞水撞粉之法，而居廉的撞水撞粉之法是與他的花鳥草蟲分不開的。正如上文統計所顯示，居廉擅畫花鳥草蟲。他的花鳥畫上迫惲南田，下承宋光寶、孟麗堂，在師承前代的同時銳意變革，參入己意。高劍父的一則畫學筆記很能說明畫家“變法”之道: “古師(居廉)師乃兄梅翁，一變也;梅翁師南田，一變也;南田遙接宋人衣缽，又一變也。曠觀歷代名手，無不變，且無不善變。”居廉也正是在惲南田、居巢，宋光寶、孟麗堂的基礎上加以蛻變，并參以寫生，筆致兼工帶寫，賦色華妍，尤其注重從造化中吸收靈感，因而花鳥草蟲，涉筆成趣，形成了一種被稱為“居派”(又稱為“隔山畫派”)的典型畫風。

居廉的花鳥草蟲畫中，為數最多的莫過于時卉、嶺南瓜果的寫生，這類作品也是居廉畫藝之精華所在，所謂撞水撞粉之法也多是運用于這類作品中。居廉早期的這類畫中，由于受到前人及居巢影響較深，因此還未完全脫出樊籬，畫中流露出的文人畫趣味也非常明顯。

居廉晚期的花鳥草蟲畫，是人們最為習見的，代表居廉畫風的作品。此時，他已將撞水撞粉之法運用得爛熟，信筆拈來，便是一幅生氣盎然的佳作。有論者稱其“寫花得向背掩映之神，故極妍盡態，而葉能反折得勢，枝能秀勁生動，叉得風睛雨露月雪之變態。多寫生，得花葉形狀之真確，多悟想，得章法位置之巧妙，故能隨意揮灑，遂成妙圖”，當是指他晚期作品而言。

居廉一生所作畫作中，大多為扇面、團扇、紈扇、冊頁一類的小品畫，條幅、中堂、手卷較為少見，高頭大軸幾乎沒有，在晚期更是如此。其原因是與他的鬻畫生涯分不開的。一方面，居廉在晚期，求畫者日多，為了應酬。只能選用一種多快好省的題材來應付門庭若市的來者，自然，小品畫便是這樣一種最經濟、省力的選擇;其次，居廉在小品中能將畫藝發揮得游刃有余，在一些大件作品中駕馭筆觸的能力就略顯有些力不從心。這在他的花鳥畫中表現最為明顯。

2 人物畫

居廉的人物畫并非所長，但卻也能獨出機杼，在晚清嶺南畫壇可圈可點。他的人物畫，大抵可分為仕女、鐘馗、壽星、羅漢、文人雅士、市井人物幾類。

居廉的仕女也如從兄居巢，大抵從改琦、費丹旭得徑，賦色雅妍，寫實重于寫意。高劍父在《跋居師仕女》中稱其“鮮畫仕女，偶一染翰，雅秀絕俗，別繞風致”。他的仕女畫直接受湘籍畫家葛本植的影響較大，葛氏流寓廣東時間較長，又同時與居氏供事于東莞，后來又在廣州生活了很長時間，所以高劍父說:“(葛本植)與吾師友善，花晨月夕，唱和于嘯月琴館中，輒與吾師縱論藝畫至燈深人靜，蓋無意中受其影響未可知也。”

居廉所寫鐘馗在傳統基礎上多所創意。逸筆灑脫，在畫意與筆法上均有其獨特之處。1897年的《鐘馗》立軸乃是用朱砂和米汁，衣紋外用沒骨之法為之，居廉自稱“未知有古人意否，是叉卻鬼之法也”，這種畫法在一幅作于1903年的《鐘進士》軸(廣東省博物館藏)中也同樣得到運用，想必屬于居廉畫鐘馗之首創。此外，居廉所繪之鐘馗還有一種類型，便是用極為漫畫、寫意的筆調刻畫諸小鬼頂禮膜拜鐘馗的情形，如1876年的《鐘馗小憩圖》團扇和《四鬼敬禮圖》團扇(均藏香港中文大學文物館)。這種創意頗似羅聘的鬼趣圖。

壽星與羅漢也是居廉人物畫中常寫之題材。他的壽星所畫非常特別，一般是左手握仙桃，右手拄拐杖，橢圓形、近乎夸張變形的光頭和一臉的銀須，臉部顏色也是用淺紅，雖然有些老態龍鐘，但人物精神面貌極佳。正如居廉常在畫中所題識一樣:“矍鑠精神，現壽者相，花甲重周，添籌無量。”居廉作于1890年的《壽星》軸(廣東省博物館藏)、1899年的《壽星》軸(香港藝術館藏)和1903年的《壽星》斗方(廣東東莞博物館藏)便是這類壽星的真實寫照。

居廉所畫的這摩(羅漢)多用簡筆，衣紋線條用桔筆重墨，賦色清淡。作于1879年的《達摩圖》軸(廣東東莞博物館藏)可代表這種風格。該圖表現的是達摩渡海的情罱，達摩腳蹬樹枝，身披長袍，神態安然地在水上緩行。從全畫看，它與仕女畫最大的不同在于，仕女畫將賦色與筆法融于一體，寫實多于寫意，此畫純用墨線表現人物外形，寫意多于寫實。而人物之面部則用淺絳渲染，刻劃出達摩悠閑、泰然之神情。其它的諸如1882年的《這摩像》軸(香港中文大學文物館藏)和1888年的《無量壽佛》軸(廣東省博物館藏)也有著極相似的筆墨與意境。

3 山水畫

居廉的山水也是和居巢一樣遠紹“小四壬”之一的王宸(1720年～1797年)，從其根源來講，還是受“四王”一類的清初正統山水影響較大。其畫大多枯筆重毫，氣韻荒古，間亦有潤澤、秀雅之趣。一般說來，大致可分為兩種類型:

一婁乃臨寫古人，氣韻高古，從“四王”處討生活，還保持著“四王”以來的繪畫傳統;從形制上講，以畫軸居多，如1876年的《意筆山水》軸(香港中文大學文物館藏)、1896年的《山水閑游》軸(廣東省博物館藏)和1888年的《仿王蓬心山水》軸(香港中文大學文物館藏)等。一般構圖較為繁復，用筆勁健，意境深遠，不是簡單重復古人筆墨，而是有所創意，融入了自己的筆情墨趣。

另一類乃秀雅、精致的山水小品，該類畫一般以古人詩意或以傳統文人所向往的一種隱居生活為主題，頗似居巢的文人清趣類的人物畫意境，很有些文人畫的意趣;從形制上講，以扇面畫居多。

4 指畫

很多典籍均記載居廉長于指頭畫，但長期以來因為畫跡的闕如未能引起學界的注意，甚至一直懷疑其是否精于此道。所幸筆者在其數千件作品中大海撈針般發現其兩件指畫作品，印證了史籍所載，同時也解決了居廉研究史中一個懸而未決的疑難。

這兩件作品之一為1855年所作的《松鶴圖》扇面(廣東省博物館藏)。無獨有偶，另一件作品也是《松鶴》扇面(廣東東莞博物館藏)，但無紀年。

前者是為順德籍畫家馮瑞蘭(字介眉)所作，作者自稱是仿高鐵嶺寫生法，但畫風來看，已與高其佩相去甚遠。作者所繪一鶴立于松樹上俯視眾生，表現出鶴之清高與脫俗，似乎已具有了人的意志。后者也為紙本、墨筆。所寫一白鶴棲于松枝作欲飛狀，并襯以花卉。構圖簡潔，墨韻明凈，體現出居廉于指畫之嫻熟技巧。

兩件指畫均是意筆草草之作，雖然藝術價值并不如其他花鳥一樣筆精墨妙，但卻反映出居廉多方面的藝術才能。

5 書法藝術

居廉以繪畫見長，兼擅書法、詩詞。在其傳世的作品中，書法作品極少，僅占百分之一、二，大量的書法體現在畫中的題識中。這說明，他的書法并不見稱于世。

居廉是一個職業畫家，以賣畫授徒為生。在其鬻畫生涯中，也不乏欣賞其書法者。所以在其傳世的作品中，我們可以看到一些以書法為目的的扇面、掛軸、對聯，且均有上款。這說明，在居廉的藝術活動中，雖然不以“三絕”見稱而實質上他的書法仍然為人所重。

居廉書法也如同其畫，在一種商業氛圍濃厚的應酬圈中誕生。雖然居廉不以臨池為能事，但亦可見其較為深厚的書法功底。其書運筆上均表現出一種柔滑，結體修長，氣韻連貫。其書并未表現出明顯的師承某家某派，但從字里行間依然可見古意。

三、結語

居廉作品因其清新的風格，嫻熟、具象的寫生技巧，雅妍的視覺美感而倍受人們的推崇，尤其是不同層次的人——不管是文人墨客，還是樵夫野叟，不管是達宮貴人，還是市井俚俗，都能在他的畫作中找到自己所好。據說到了晚年，畫名日盛，求畫者踵接，居氏無奈只好找人代筆，為后世鑒定居氏作品者提供了很多值得玩昧的課題。他的畫風在當時影響極隆，有論者稱其為“隔山畫派”(或“居派”)。光緒末年，除居廉的拜門弟子外，在廣東學居派的也極多，到處可見撞水、撞粉，花鳥草蟲，很多畫家徒得其形而失其神，流于刻板，一時流風所至，畫風萎靡，故又有“居毒”之稱，更受到一部分文人畫家之攻訐。其實這并不能怨居氏，只是習畫者緣木求魚、舍本逐末，未能真正理解居廉畫中三昧，因而形成流弊。這也從另一方面映證出居氏畫藝之魅力。

居廉的筆觸幾乎廣涉花鳥類畫科中絕大多數花鳥草蟲，人物畫也是仕女、壽星、鐘馗、隱士、市井俚俗等，無所不精，山水也能遠紹前賢，而且還長于指頭畫。他較為長壽，精力旺盛，是晚清廣東畫壇僅有的高產畫家。畫跡流布極廣，不僅廣東，在鄰近的廣西、福建、江西、湖南也能常見其畫跡傳播;同時，他廣收門徒，桃李滿天下，弟子們薪火相傳，成為居廉畫藝最有力、也是最廣泛的傳播者。尤其是晚期弟子高劍父、陳樹人創立了于近代嶺南畫壇影響極其深遠的“嶺南畫派”，衣缽相傳，余緒一直綿延至今。人們在談及“嶺南畫派”時，總會追根溯源直到居廉。如果我們從當時的歷史情境，在近代嶺南畫史，甚至全國畫史上的地位等多角度去俯視居廉，就會發現他的意義已經超越了他的繪畫本身。