線索(詩學札記)

在溝里居住的父子倆第一次到塬上，兒子問，這么大的天要是陰滿得幾年?父親說，憨兒，用不了半個月就陰滿了。這是爺爺和父親給我講過的古經。正如“擴大”這個參照具體物象(犀牛對螞蟻是大的，可是犀牛身后有恐龍)而擬定的修飾詞一般，使人類的成長處于尋找真像的存在。真像是面具——虛擬的影子面具——期待語言匠師指證和命名的面具。

現場的真實。現場A是當下的進入景象;現場B是思維的復制。我在詩歌寫作中，努力擺脫用旁觀者的語境敘說事物的本源，而是把自己放置到地理、歷史的現場中間，這就要求我的寫作過程是在剝離封塵的硬殼，千方百計地尋找真實。關于真實，在時間和空間里，我也許就是那個兒子，或許是那個父親，看見的只是一種參考了具體物象的真實。關于真實，為了可靠一些，我順著自己的詩歌寫作綱目踏山踏水，然后，用我進入的始源現場的物、形結構為詩完成表達。我進入的現場也許本身就是先哲們用文字和建筑，和風化了的巖石、水流、土地虛擬的世界，如是信史時代從創世神話而來，如是祈詞和咒語借以詩歌的意象傳唱。所以，我的詩的意象是從過去的生活真相中復制來的，沒有杜撰。當然，復制意象的過程，我的情感和靈魂，和思想本能地開始了詩歌行為。

這樣，十分有必要把《太陽的分蘗》的詩學線索交代如下——

1、母水。緯度高地——西部，是名詞，也是華夏族精神和文化象征的黃河、長江、瀾滄江的江河源。換言之，西部是一個民族根脈圖騰的圣地。在這里我想敘說的是我自己的黃河。2007年夏，我孤身行走了內蒙古烏梁素海至陜西韓城龍門段的黃河，從河套地區進入蒙秦晉峽谷段。行走中眼睛看見的現場和物象自然地放置到黃河的各部，讓其歸位，使其完整。這樣黃河的兇、順，我看做是一個生命體的本能反應，“他”是沒有隱喻的。我拒絕了表述氣勢的形容詞，使詩歌和黃河像我一樣是自然的本身，可生，可亡——在生和亡之間存活就足夠了。當然，詩歌和黃河生先于我，亡后于我。在這里我要強調的是，我寫詩歌之前，詩歌本身就用詩意因子存在了，我只是拙劣地完成了再現罷了。那寫這章詩的意義有什么理由可假借呢?其實很簡單，就是我的生命存在的理由而使然。那黃河呢?我說過，“他”需要裁剪，詩歌是剪刀。我也知道，今天的黃河和昨天、明天的黃河的樣態是有別的，所以，我在今天寫出昨天的黃河本身就是虛擬的，或者說是思維復制，明天的人也就別問黃河為什么是這樣的。那這里我需要交代，詩歌里的意象是在有與無之間，但絕不是當下，因為我堅信詩歌的載道功能，道，精神連通起來是感動，只有過去感動當下，而沒有未來感動當下。這就是我要寫這章詩歌的原因和理由。

宗霆鋒說:他第一次聽陜北佳縣人朗誦“啊，黃河你波瀾壯闊”的詩句時，聽成“啊，黃河，你崩爛壯褲”。壯褲，陜北方言:棉褲。在這里，我們可以認為蒙秦晉峽谷段的黃河本來就是一條壯褲，那巖石是棉花，左右綿連的土地就是布，壯棉花的布匹，水當然是腿了。這就好了，褲因腿的存在而生動，腿因褲的存在而靈動。農耕、烹飪、戰爭、航運等就是黃河的生動與靈動，還有傳說和鯉魚。然，水到龍門口崩爛了壯褲，開始懸了起來，“他”已經不是我的黃河了。

這章詩是黃河的自然材料，雄性的成分居多。這樣我確認一個事實，黃河是中華民族的母親河，那我們的父親河是哪條呢?我在詩歌里把黃河指證為一條母親和父親共同屬性的河流。這里我用五個夢——天意的夢做釘子把詩歌材料釘起來，靠近母源，靠近父源。其實，我還是在面具里，還是在混沌里。

2、白光。公元1227年，立國196年的西夏國消亡了，黨項族消亡了。又近八百年的時間消亡了。殘垣和墓冢作為一個國家的存在的物證存在著，“敕感通塔之碑銘”上西夏人自稱“大白高國”的銘文存在著。這些物證如是鎖鑰，使我在詩歌的秩序里和西夏的王土建立了一種聯系——祈頌——把自己典當給西夏國的山脈和沙地。這是我在清點黨項族人遷徙的路線后的自覺，這支族人飄忽的遷徙中，在我生命的本源地之側——陜北橫山山脈一帶棲息中有“雖未稱王而其王土”后進入河套地區建立了王朝，我有必要用詩歌喚起這個確切的事實，這樣子我和巫師——負責占卜和唱贊美歌謠的巫師同行。

當然，有了物證的事實，我就是在實踐真理。詩歌里是有歷史的，而史書中沒有詩歌，因為詩歌是暖著靈魂，暖著骨殖，在溫暖中敘述的;史書只有敘述。其實我所做的更多的是用詩歌訴求山脈和沙地上人改造的痕跡隱去，我祈想和諧。正如此，我在這章詩里把今天人們認為偽科學的巫師調了出來，他(她)，我的這些兄弟和姊妹，和咒語、占卜是那個時間里的確切的事，也是知道他們以前事情的途徑(巫師，在古中國時期占據了政治、軍事、經濟諸領域的各個層面:王室的國師——大巫師掌控著朝綱，軍隊作戰前巫師占卜出征日期和行軍方向，做生意看流利。這些巫師們神秘的畫符和占卜工具上充滿了他們以前的文化信息，一代又一代巫師們口傳，或文字傳承的高亢、低訴的咒語和禱詞是可追尋先前的生活樣態的載體)。

詩歌里編織的城池是真實的，游牧的高車是真實的，血液和養育是真實的。這些都是物證給我的，我有理由在這里信誓旦旦;還因，艾略特說:詩人的最終目的和最大快感并不在于描繪事物，而在于通過給他們一個稱謂(一個詞)創造事物。我的詩歌已經完成了。

3、時間的王朝。這是一章頌詞，是我對成吉思汗的膜拜。在詩里“光源來的鷹”是成吉思汗，也是我冊封的一個蒙古的小王女。我把這個王女編入到生育的序列，其實是納入到我未知的生命當中。

4、安葬河神的水域。我在這章詩里是想討論水域、神靈、農業三者的關系。我看見的第一條大河是北洛河，對于一個個體，我把她視為自己的母親河，也就是在幼小的時期腦子里裝了一尊神——光亮，流動的神。當然，這也源于族里年長者說:洛河，也是惡河。我想破了腦子，不能解開。這條和詩經有關系的河流在古中國，她是北疆匈奴、黨項等多民族侵入關中四條通道中的一條，順著河流既有祈求五谷豐登的水神廟，也有戌邊士兵祈求平安供奉各神的石窟廟。一條自然的河流是眾多人寄托和依附的純潔源泉，詩歌有義務把她作為一種力量表述得讓我們接受。

這章詩里的農業其實是農業勞作中的幾個具體的過程，是我參加過的勞動過程。我懷著情感描繪進詩里。揚場、鍘草、倒料這些對于當下生疏了的生活確實存在過，現在依然在偏一點的鄉村存在著。正是這些簡單的勞動過程喂養了我們的農業文明。我銘記。

無論怎樣，我在用詩人的敏銳感受了大眾的精神內部，我所需要表達的就是大眾的心靈，不是我的，是已去了的大眾——先民、河水、風刮去了的浮土、日剝去了的石層。

5、邊墻連接的灶火。元以前，陜北橫山山脈是漢民族和北疆諸民族對峙的天然屏障，俗稱長城嶺。在這里我要提及一個軍事名詞:保安軍，北宋(公元977年)因防御需要設立的一個軍事單位，后來成了一個行政轄區。這章詩就是以保安軍為背景闡釋冷兵器時代戰爭中人的日常生活樣態的，也有放下盔甲的兵士鑄戈為鏵的生活樣態。

如前所敘，戰爭中士兵祈生的原因，供神、信佛，久之演變成了宗教。保安軍轄地大山里密布著十二處佛塔，石窟多處。從這些遺痕里不難看出宗教當年在這里的盛行了。換言之，在疆場的殺戮中，集體的信仰歸宿歸結到神、佛。這就是生活的一個基本現場，我的心靈虔誠地進入了。在這里，我相信石窟里雕刻的獅子、朱鹮、舊瓶，和天地間的梯子的真實;我也相信士兵的子孫在邊墻(長城的別稱)上挖下的土窯里燃旺的灶火的真實。這兩種真實對于詩人是現場A:當下的進入景象;現場B:思維的復制的交混體，附載了上升的宗教哲學。

保安軍的佛塔我在夕陽下拍過一組照片，金碧輝煌，如同“暗喻藝術”指明背景里隱藏的宗教事實。

6、大原，意象旗幟。用二十四節氣作為農業的入口觀察農耕的內部秩序，是這章詩的目的。

城市在長大。我從出生地向北飄移了一百多公里，像楔子一樣插在城市。我開始轉化成了一件工具，機械地按照規范的時間上班、回家。在某路段，我喜歡停下來，看勞動力市場熙攘的人，看久了，他們手上握過農具的溫暖就沿著我的目光遞了過來。這溫暖，是已經亡故了的兩位姐姐在田間和我勞動時傳遞果實的溫暖，深入骨髓，和我的肉身一起生長，或者死亡。由此，這些飄浮的手給了我把原始農業詩意成分化的理由。賽弗爾特在老年回首前塵時說:“世上的一切并不盡都美麗，詩人選用了便有生命力。”而和暗、亮同生的農業，它本身就是詩意地存在著。

在胎衣埋葬的地方，搭建自己的精神祭壇容易牢固。雞年歲末，在堅冰的夜晚，我透過窗戶、透過黑暗瞭望荒野。其實是在祈禱一碗五谷飯。就這樣，在埋葬我胎衣的土地——洛川原上對應了原始農業的痕跡，也許是在暴力地傷害自然的本源。洛川原，一個狹義的地理名詞在這里出現是為了表述的方便，也是對故鄉的懷念和敬意。寫作過程中，詩意因子的裂變、擴張、延伸已經把地域的概念進行了全面的顛覆，廣而大的農業是萬物的血脈。

對應，是在理順物象。順了，也就牢靠了。

在傳統沿襲的農耕中，存在著一個名詞組:二十四節氣。它是久遠的，《尚書》里有記錄，由此也知，原始的本真狀態對生長的秩序是困惑的，聰明的先賢在渾沌中撕開口子，豎立桿子為土圭測量影子的長短確定節氣以此為入口，解決了農事的氣候和物候關系。我就在想了，把吃糧食的動物的胎衣翻開看看，立春、夏至、秋分、立冬……像圖騰烙著。我們，咀嚼食物的時候應該虔誠地感謝作物帶來的福分，由此我把二十四節氣形而上地認同為旗幟，意象旗幟。

話說回來，這犁耬耙耱、收種碾打、寒冷炙烤都是農民的日常事情。正因為日常事人離不開，才重要，才會尊敬、屈首。這是時間主宰的結果，暗示了力量的存在。我們通常在一個節氣的場景里，看到收割和播種同時進行，生息依賴的有效彌合，使開始和終結兩個極端屈服在農事的具體之中。這是原始農業的痕跡，痕跡使我思想，給我詩歌的材料:鐵镢、犁鏵、耕牛、種籽、日頭、光緞、風、雪等。在這些耕種和天象的自然意象以外，我捕捉了鐵匠、淫婦、大鳥、劍、刀等和農事存在著某種關系的、潛在的另一面的意象。這是我在關于農業詩歌的寫作中自己預先沒有所知的意象，它是在我無限的記憶和有限的國學基礎知識的學習上生成的。

以上的六條線索也是《太陽的分蘗》的詩歌地理概要。

意象是常識中的詞語。詩人通過自己已知的經驗和未知的幻念，從常識中遴選出恰當的意象(詞，或者句子)完成語言表達。我強調的常識，包括視覺形象的遺產，如巖畫的背后，鷹翱翔時翅膀的著力面，穿不透葉子的光等等。這是對詩人覺察力的要求，也是在提醒讀者閱讀詩歌時應該注意語言背后的力量。在這里，我設定詩歌內部的連接:A、語言的流暢引入;B、依靠關聯的意象完成;C、當下日常生活的過程復制。A是我們常見的程式化語言，辭典可以查閱的范式;B是自然化語言，往往生澀，但解構開后充滿活力;C馬原說:“中國當代小說存在的最大問題是在復制生活”，我以為，中國當代一部分活躍詩人在復制生活時只復制出生活的尸體。這個設定想說明的是我對詩歌的基本意見和對自然意象的無限依賴。

也許是《太陽的分蘗》的本身需要，我在寫作過程中閱讀史書和地理志，從而豐富我的幻念形象，把這些形象放任給語言，和情感、理想達成了一種并行的關系，展開了思想行為，即意象語言的表達而產生的思想。我還需強調，幻念形象是在文化史的框架里完成。

意象的合作者——語言。1、我為了準確地傳遞具體的事物，大面積地使用了單字詞，這基于母語方言的開掘，使詩歌語言的差異性得到了確認。同時打破了現代漢語中對稱的雙音節詞語結構，拉大了詞與詞之間的語言張力，強化了語言的涌動性。2、選擇名詞作為意象詞組，是我有意識地把名詞放置到寄托精神的形象上，讓具體的物象和精神有了因果關系，造成隱喻的文字表達方式。3、語言的互助性，在詩歌內部一個意象往往因為下一個意象的出現而使其變為乘數，一個思想模式也就產生了。這就是說，意象傳遞是詩歌寫作的好形式。

我的意象是有來源的物指，這些物指和常識是一種緊密關系。詩意所達，我把意象追尋所達，如前所敘:“把自己放置到地理、歷史的現場中間”，這就要求依靠常識來解決了。因為我所達的歷史、地理常識有被遮蔽了的，有堙沒了的，更多的是物化了的當下不去關注的，我的意象就顯得生澀、難捉摸，而詩人又不肩負普及常識的責任和義務，只能認同達·芬奇:“一種思想在形成過程中經歷的各個階段，表明作家以文字為工具所花費的精力，表明一個作家最關心的是他為書寫而進行的探索，而不是那篇寫好了的、供發表的文字。”的觀點了。

長句子的建筑。“閱讀《太陽的分蘗》，其實是在閱讀一首詩”，這是我在為這首詩準備材料時的預設。分蘗本是作物的名詞，我用它編織精神，是為了隱喻繁衍和滲透的方向所指——向上，是土地里有根須的向上。基于這種想法，在詩歌結構建造上我大面積應用長句子推進語勢，這是一種強調的方略。

我是一個內斂的詩人，在寫作過程中盡量節約語言，排斥鋪排的陳述，或者說過度地抒情。這樣，在有限的詩句中把西部的縱(歷史)橫(地理)確定在“具體形態”上，化簡龐雜，我預設——用相同主題的組詩，經過強化的連接，成為實質的長詩。這樣一來“我”基本上隱藏在了語言的背后。這樣做的目的是要求“說的道”抽身，事物的本質源頭浮載的“美質道”呈現出它的光芒。這就是我的努力所在。當然，詩人想從詩歌中逃遁，勢必要在艱苦中修煉自己的詩學素養。在這里套用佛家一句古語:入佛門，遁入空。那么通靈的詩歌就要求寫作者如同鳳凰涅槃一樣具有沉沒的忍耐性，文本的廣大是在水和風的源頭納氣的必然結果，即使刃和血需要暴動，也要進入陳倉暗渡。這就是詩歌的力量來自曠遠，回歸曠遠的本質所在。

討論詩歌結構，我提一下黃燦然的一句話:“現代漢語不等于白話文，它是白話文和漢語譯文混雜(漢譯)的混雜。”現代漢語本質發生了變化，我的長句子和意象的大幅跨越是表達和情緒的需要，是西部地理廣闊、文化多樣的需要，也是我感覺到如此推進現代漢語詩歌有繼續擴展的無限可能。因此，我的詩歌句式的長短、分節，是按照建筑的穩定性來設定的。

其實，我把西部預先設定了若干個點，這是在對歷史、文化、地理觀察后形成的，然后用短線(語言)連接而成，使其和自然建立了永固性的關系。這就是我詩歌結構的建造圖紙。雖然這種結構和當下的詩歌傾向是分野的，但我會等待未來，也許是一個錯誤。

現代漢語是一個活的文體，真像在未知中給詩人時間和空間。而我們往往像劉勰所言:“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”

(選自成路詩集《母水》)