新世紀詩歌寫作的幾個問題

十年對于個人歷史來說很長，對于文學史來說卻很短。北島曾經很嚴肅地說過一句話:一百年才出一個好詩人，一千年才出一個偉大的詩人。這種說法是有道理的，對于歷史的理性認識往往要等到這一段歷史過去之后，曹操在他的時代從來沒有被認為是一個杰出的詩人，而陶淵明，也只是以隱士之名活在他的時代。從這個意義上說，要在“十年”之中尋找中國當代詩歌的寫作軌跡以及發展變化，幾乎是一件難以完成的工作。尤其遺憾的是，因為個性和條件的限制，我并沒有參與或者說介入到“新世紀詩歌十年”這一眾聲喧嘩的詩歌話語運動中去，我個人雖然一直沒有間斷詩歌寫作，但這種寫作在本質上只是我療愈個體孤獨和創傷的一種方式，它僅僅對我個人才有效;作為1980年代出生的人，我沒有加入各種紛繁的“力比多”勃發的青年寫作圈子，我也僅僅只是和很有限的幾個詩人有不多的交往，并偶然通過不多的渠道閱讀和了解當下詩歌的一些狀況(在很多時候，我對這些狀況其實并不熱情和關心)。毫無疑問，這些都會影響到我對這十年詩歌狀況判斷的準確性。但是就每一個個體活在“當下”這一事實而言，對當下作出自己的判斷和理解又是一種責任和義務，對當下發言，并把這種發言理解為一種參與歷史的實踐過程，它要求我們在短促的時間內，以并不健全的理智和知識來認識客體和主體，并能達成一種理解的功效，我只能從這一點來為我的發言進行辯解，并鼓足全部勇氣和智商來對新世紀十年的幾個詩歌現象和問題進行討論。

第一是“底層詩歌寫作”問題。“底層詩歌”(以及更大范圍內的“底層文學”)是新世紀以來負擔了各種想像和規劃的一種文學話語，它是“后革命時代”混合了政治欲望、道德原則和美學觀念的一種曖昧表達。“底層詩歌寫作”要求在一種不觸及當代政治禁忌的情況下對被分解和壓抑的一部分階級(階層)予以道德化的文學關注，并企圖在這種關注中重新調整80年代以來形成的實際上由知識分子所主導的“純文學”的觀念。在這個意義上，我首先把“底層文學”理解為一個“話語權”爭奪的“高地”，它是一個在深具苦難歷史和左翼傳統，大規模實踐人民當家作主、有效行使其政治經濟文化領導權的社會發生急劇變化時的一種實踐行為，這一實踐行為試圖以對“底層”苦難的書寫來重新激活批判的力量，在其極端者那里，甚至重新要求從階級的立場對歷史和現實進行有效的介入，這一點，在敘事文學作品里面表現得尤為突出。但是我想指出的是，恰好是在這一點上，底層詩歌寫作是非常含混不清的，在目前所看到的底層詩歌寫作群體中，大部分寫作者的動力來自于對現實生活的不公、苦難和貧窮的一種發自人類本能的反感和厭惡，并以某種簡單的人道主義來對之進行道德上的臧否，這導致了對“底層”的“歷史性”的漠視，實際上也抽空了“底層詩歌寫作”最尖銳的力量，那就是它的意識形態性。“底層詩歌寫作”或者說廣義上的“底層文學”只有在這種意識形態性中才能凸顯它之于新世紀十年的意義，或者說是“社會主義初級階段”的意義。具體來說，底層詩歌寫作必須在雙重視野中確立自己的寫作立場，第一是在全球資本化和中產階級化的情況下，底層如何保持自己的審美經驗和講故事的權力，第二是中國特色社會主義轉型的過程中，“底層”如何借助“革命中國”的資源，確立自己的主體意識和詩學語言。目前，一些以寫“底層詩歌”而著稱的青年詩人從某種意義上說屬于前一種情況，即他們可能找到了一種可以貼切表述其個人生活史的對象，但這一個人生活背后所隱藏的商品拜物教和資本邏輯該用何種方式表達還有待實踐。總而言之，我希望“底層寫作”不要重復《詩經》或者白居易《賣炭翁》的傳統，也不是回到“文革樣板戲”的傳統，而是能提供一些新的東西，這些新的東西，既內在于我們個人也內在于當下的歷史。

第二個是由陳先發和楊鍵這兩位安徽詩人在近幾年的寫作以及由此引發的評價而產生的問題。(對這兩位詩人的寫作，批評界有比較多的命名，影響較大的有“草根寫作”、新古典主義、新傳統主義、新鄉土寫作等，這里暫且不討論)。把陳先發和楊鍵放在一起，這兩位可能不太樂意，陳先發估計是不喜歡楊鍵滿口的恢復先王禮儀之類的話，而楊鍵，可能也覺得陳先發有些故弄玄虛。但是我在這里把他們放在一起來討論，是基于一個基本的事實，那就是，兩位差異非常之大的詩人都有一種共同的寫作傾向，或者說，我從他們的詩歌中嗅到了某種一致的氣息，這就是試圖從“五四”以來的現代詩歌話語中剝離出去，通過對中國古代典籍的重讀和改造，來重新激活現代漢語的創造力。毫無疑問這是一個深謀遠慮、雄心勃勃的試驗，尤其在新世紀“東方文化熱”、“中國文化熱”、“國學熱”的語境中更是顯得意義重大，這使得這兩位詩人還沒有來得及完全展開的工作立即獲得了鋪天蓋地的好評，這些評價有些是中肯到位的，但也有一些顯得過于夸大其詞。但是不管怎么說，以“回歸古典詩歌，回歸古典中國”為目標的寫作潮流在這十年中暗潮洶涌，我在西川、李少君、孫文波等風格各異的詩人的一些作品中都能讀到這種東西。就詩歌作為一種個人的創造性工作而言，我覺得這些詩人的探索和嘗試都是值得肯定的，在陳先發對“物象”進行秩序化的重組和描摹，在楊鍵對于日常生活禪宗式的頓悟中，我確乎領略到了現代漢語所可以具有的感染力和穿透力。但是當這種詩歌寫作成為一種“無意識”，轉化為一種當下的文化態度和價值取向的時候，我則同時看到了某種值得反思的美學。陳先發和楊鍵的詩歌仿佛是一個隔離空間的容器，在醉心于語言智慧的同時與當下生活不發生直接的摩擦，我在他們的詩歌里面感覺不到我們何以是當下的“主體”而不是秦漢盛唐的“主體”。我的意思是，一種有創造力的語言形式完全可以和有生機的當代生活聯系在一起，從而產生現代的審美效果，但是，陳先發和楊鍵在借鑒和挪用古典漢語的同時，卻把自己“埋葬”在一種想像性的“古典生活”和“古典形象”中并且樂此不疲，他們都缺少一個遠觀和反思的距離，所以在閱讀的時候，我常常有一種外在于我們時代生活的感覺。也許可以說，他們真正領會到了中國古典文學的精髓，這就是“物我交融”、“意象一體”，但是，我想再次強調一點，我們是生活在一個經過近百年現代轉型的當下中國，我們只能站在此時此地去想像和重構“古典中國”，而不能本末倒置，讓一個想像性的語言傳統成為了吞噬當下生活的招魂術。想一想“文必秦漢，詩必盛唐”的詩文寫作的失敗，我們是不是應該對這十年來的“回歸”傾向做一些反思，以免它僵化為一種“復古主義”的小爬蟲?我在陳先發最近的一些詩作中感覺他開始矯正自己的這種傾向，試圖用轉喻的形式把當下生活具象化并獲得一種足夠與“文人自戀”相抗衡的形式感和情感力量，我覺得這是一個好的變化。最近一段時間，詩人李少君以一種即興式的短詩(如《朝圣》、《東湖邊》、《夜深時》)試圖表達在一個急劇變動的歷史中日常生活的永恒性，并借助“中國畫”式的語言形式將其固定;詩人陳陟云的長詩《前世今生》以抒情的詠嘆調重塑詩人的精神歷史，并試圖以古典式的愛情幻想超越庸俗的現實生活;詩人肖水的“絕句體”在精致、隱晦的語詞中企圖打通漢語的歷史氣場并以個人的書寫指向現實的批判;詩人李成恩的《汴河系列》通過對原居地的懷念和書寫來安慰大都市的疲憊心靈，都可以視作是在這樣一個大的語境中的積極嘗試和突破。

第三個問題是“口語寫作”問題。在中國新詩中，“口語寫作”往往和詩歌的“先鋒性”聯系在一起。實際上，推動中國現代文學發生的一大利器就是新詩的口語寫作，比如胡適的那首廣為人知的《蝴蝶》就是一首典型的“口語詩”。口語寫作一直與詩歌的激進形象和變革傳統聯系在一起，“口語寫作”被認為是與當下生活直接對應的、同步的一種寫作方式，并因此獲得其現場感和歷史意識。但是就目前來說，口語寫作有一種被泛化和庸俗化的趨勢，“口語”被簡單等同于方言、俚語、俗語甚至是粗口，我覺得這都是對“口語”的一種誤解，在我看來，“口語”首先是一個流動的歷史概念，它對應的是“書面語”，而不是“高雅”、“優美”、“精致”的語言，口語里面同樣有高雅、優美、精致生動之語言，而“書面語”里同樣有很惡俗、低級的語言，每個時代有不同的書面語，每個時代亦有不同的口語;其次，口語是一個語義學上的概念，它指的是不需要借助轉喻而直接指向對象本身的語言，按照索緒爾對語言“能指”和“所指”的劃分，可以說“口語”是“能指性”壓倒“所指性”的語言。最后需要強調的是，“口語”隨時都在發生變化，口語可以成為“書面語”甚至是某一部分階層的專有語言，“口語”的所指性和能指性也會在書寫和使用中發生不斷的位移。我之所以對“口語”作出這么一些很“八股”的界定，主要是針對新世紀以來對“口語”理解的泛庸俗化傾向，在一些所謂的“口語詩人”的寫作中，粗鄙、骯臟、低級下流的詞語被捧為“口語”的標志，并以此傳遞出某種“先鋒”的姿態。這種“偽口語”和“偽先鋒”的姿態借助新興網絡媒體的無界限傳播，從某種意義上損害了詩學探索的嚴肅性。更重要的是，與這種“偽口語”和“偽先鋒”并生的是一種虛假的個人意識，這種個人意識之所以說是虛假的，就在于它完全將“個體”理解為一種動物性的簡單生存，并不能從這種動物性中敘述出一種普遍的精神性來。在這一點上，“當下”的真實歷史內容被抽空，成為一種發泄式的詞語意淫。我想說的是，如果擺脫不了這種庸俗和膚淺的口語觀，“口語寫作”就不會進步，而更需要說明的一點是，在中國新詩乃至整個中國現代文學中，如何使用一種健康的口語實際上關涉到整個文學史的發展，周蕾的卓有成效的研究已經指出:口語提供了一種直接的、透明的、可視化的語言效果，以此文學與電影、攝像等現代傳媒所負載的藝術形式進行有效的溝通互補，并在一定程度上文學獲得它的現代社會的大眾讀者。在一個視覺藝術逐漸占據統治地位的時代，“口語寫作”關涉的不僅是一個語言實驗、形式革新的文學內部問題，更重要的是在外部如何重構一個有效的詩歌(文學)場域，而不致于淪落為“死亡的藝術”的問題。

以上的幾個問題，是我在有限的閱讀和有限的個人知識的指引下所作出的一些描述和判斷，這些情況如果說是針對整個當下中國文學也在一定程度上成立，因為詩歌的問題歸根結底不能脫離“整體文學”而得以解決，不過因為詩歌與資本拜物教和資本邏輯更不相容，所以一些問題顯得更為尖銳一些。無論如何，新世紀十年的中國變化之巨大，不僅讓世界為之側目，即使是身在中國，有過近100年的變革經驗，依然會有本雅明式的震驚時時襲擊過來。正如費正清所言，因為歷史因襲越長久，所以變化也就越發沉重慘痛，越發以更加光怪陸離的形式呈現出來。如果我將上面分析的各種情況解釋為面對這樣一個巨大變化時代的一種文化焦慮和文化應對，想必也是可以的，我們每個人都只是被卷入和拋擲進此時此地的一個孤獨個體，但我們的一言一行，我們的嘗試和努力，卻不得不置于這樣一個“總體文化”中才得以彰顯其意義，我唯一確定的是，十年一期，很多變化正在悄然發生。

(選自作者博客)