短篇的集結

一

這是一年一度的短篇的集結。

短篇兒童文學創作在這個年度中所聚集起來的想象和經驗，所跋涉過的藝術溝坎和旅程，在這兩本年度選本中，被召集、呈現在這里——從小說、童話、詩歌，到散文和報告文學。

談論這個時代的兒童文學，“短篇”、“長篇”的藝術生態和現實命運，為我們提供了一個十分觸目的觀察視角和話題。今天，長篇或準長篇已經成為我們時代文學生活的主角，占據著幾乎所有兒童文學暢銷榜和兒童閱讀推薦書目的主要位置，并且得到了在商業考量和藝術評判之間頗顯曖昧的媒體批評的格外照料;許多時候，它們稍一“發力”，就會輕而易舉地卷走各類評獎中的大多數席位。說這個時代的兒童文學成就是由長篇來代表的，大約是不會有人出來反對的。而短篇作品，在某種程度上可以說已經成為我們文學生活中一種邊緣性的存在物了。

這樣的文學生產、生活秩序的造成，原因是多方面的。20世紀70年代末至80年代，屬于實力派的中青年兒童文學作家們，幾乎無一例外地把“短篇”當成了他們借以想象文學并一展身手的操作路徑。進入90年代以來，中、長篇創作陸續成為他們躍躍欲試、大展鴻圖的新的藝術疆域，這一由短篇向長篇創作“晉升”的現象，曾被有的當代文學評論家稱為我們下意識中存在著的一種“長度的本能”。毫無疑問，今天人們對于七八十年代當代兒童文學的歷史記憶，主要是由一系列短篇作品構成的，而90年代迄今的歷史面貌，則主要是由一批中、長篇作品來勾勒的。

但歷史和現實對于特定兒童文學樣式的揀選與倚重，顯然比作家自身的創作成長和躍進要復雜得多。例如，除了短篇、中篇、長篇在文學家族及其評價體系中的等級秩序方面的原因之外，當代文學生活和學生課外閱讀需求對于中長篇的依賴也是一個不容忽視的原因。從校園閱讀空間看，短篇主要存在于教材體制之中，而長篇和單本書則更容易占據課外閱讀時空。所以，在課外閱讀及其推廣在許多地區逐漸成為一種風氣的時候，中長篇作品的走俏就變成了一件水到渠成的事情。另外，一個很少在正規場合被提及，而實際上卻幾乎是掌握著兒童文學生產和作品生殺大權的原因，則是現行的稿費制度:一部無論多么優秀的短篇，都只能獲得報刊發給的相當微薄的文字稿酬，而一部能夠在圖書市場上取得小勝的單本作品，就可能給作者和出版者帶來可觀的版稅和利潤收入，還有隨之而來的好評、獎項和聲名，等等。

因此，短篇在這個時代的堅守和創造，對于整個當代兒童文學的生存和藝術經營而言，就有了更多的意義和價值。

二

短篇的“短”同時構成了對于這樣一種文本樣式及其特質的限定和提示。“短”這一文本形態，決定了短篇創作的藝術難度。它要以“最經濟的手段”，來表現“最精彩”的內容(胡適)。在十分有限的文字空間里，一個短篇要吸引讀者，往往需要在文本構架和語言表現方面經歷比長篇更為集中、苛刻的鍛造和淬煉過程。

在2009年度的兒童小說中，我們看到了作家們對于這樣一種短篇故事藝術的持續而又自覺的實踐。彭學軍的《十一歲的雨季》、周銳的《死黨換鞋記》、張曉玲的《室內游戲》，截取校園生活的“橫斷面”來表現少年在成長過程中特殊、敏感的心理和情緒體驗，它們對于這些“橫斷面”的抓取、放大、渲染和有深度的呈現，使短小的作品充滿了緊繃的張力。一向以細膩、優雅的散文化敘事見長的彭學軍，在《十一歲的雨季》中以一種非常漂亮的姿態，展示了她在密實的、富于戲劇性的小說情節編織方面的才華。作家周銳近年來創作了不少輕捷幽默的童話，在《死黨換鞋記》中，他的筆觸仍然是幽默的，但藏在每一個小細節背后的真誠的少年情誼，讓這些幽默的文字變得有重量起來。《室內游戲》在形式上借鑒了一種近于意識流的手法，它記錄了少年的生活現實，也寫出了處于敏感期的少年的一種精神現實。同樣是關乎少年成長的故事，翌平的《貓王》和高勤的《我幫老爸找媳婦》在敘事視角安排、敘事聲音設置方面，呈現出某些引人注目的獨特的面貌。《貓王》從少年的視角來敘述一只帶有些許神秘色彩的貓的故事。作品中敘述者與被敘述者之間、觀看者與被觀看者之間的關系既是對立的，又不僅僅是對立那么簡單。作品以緊湊、曲折的懸念和情節設置，在虛實相間的小說敘事中演繹了一個關乎心靈和成長的故事。《我幫老爸找媳婦》最令人印象深刻的并不是它以少年為第一人稱的敘述視角，而是“我”的敘述聲音所呈現出的一種十分有別于一般少年小說第一人稱敘事模式的特征。這個敘述聲音一面努力經營著一種與少年身份并不相符的成熟，一面又時時泄露著主人公的少年稚氣，在文本中，這兩種感覺如此奇特而又自然地交會在一起，使少年的形象顯得獨特、真實而又立體。小說以典型地代表了當代都市少年精神氣質的喜劇敘事來講述一個帶著酸澀味兒的幸福故事，有一種“含淚的微笑”的意味。上述這些作品在保持某些高度的同時，也普遍把“可讀性”擱回了少年小說藝術本身。它們使“短篇”在這一年度所展開的敘事藝術探求及其在短篇寫作技術上的身手，看上去頗為勁健而活躍。

作為近年來短篇兒童小說創作中出現的一個重要門類，鄉土題材的兒童小說在本年度仍然引人注目。包括舒輝波的《王老師》、曾小春的《啞樹》、吳洲星的《紫云英》、鄧湘子的《白煙青煙》、呂清溫的《劉老歪與梁上燕》等作品在內的一批兒童小說，以一種同時結合了現實書寫與浪漫表現的敘事手法，編織著既充滿艱辛也充滿溫情的鄉土的想象。比較之下，楊保中的《滑稽老頭與偷蜜蜂的小熊貓》、余雷的《過十二欄桿》、黑鶴的《冰層之下》等小說，它們所展示的并非傳統意義上因鄉村而得到命名的“鄉土”，而更體現為一種以展示地方風景、風俗、人事的“奇”或“趣”為特色的地域鄉土文學。這些作品特別看重故事懸念的設置和故事趣味的編織，從而豐富了少年鄉土小說的敘事技法和美學內涵。值得一提的是，歸入選本報告文學部分的《一個人的山路》(楊老黑)，如果不考慮作品內容的真實性，僅從作者所采用的敘事方式來看，事實上更像是一則童話體的鄉土題材小說。作品以一匹郵馬的視角，來敘述四川涼山山區馬班郵員王順友在山區行路艱難、條件惡劣的郵遞工作崗位上所作出的樸素、踏實的奉獻。作者所做的這樣一種跨體裁的創作嘗試，使得對于作品性質的判定不再顯得那么重要，而是更容易引發我們關于現實敘事和虛構敘事之間跨體裁創作的一些思考。

有關鄉土的命題在這一年度的兒童散文創作中，得到了另一種方式的展開和詮釋。龍章輝的《鳥語》、海若的《連吃帶玩的童年》、黨興昶的《鄉野童年》等散文，或者以童年回憶的手法，或者借助于虛擬的兒童敘述聲音，來呈現童年眼中的鄉土世界和從這個世界里生長起來的童年。而在周偉的《開枝散葉》、董宏猷的《呼喚》、毛云爾的《父親的棕櫚》等采用童年回憶視角的散文中，鄉土的存在更多地被用作一種時間而非空間上的提示。在這些小說和散文作者的筆下，鄉土背景的選取所具有的遠不僅僅是題材生態方面的意義，事實上，它也參與了當代兒童文學鄉土敘事體式的構建，并常常與“自然”和“生態”的命題結合在一起。從近年來兒童文學創作的現狀來看，這一作品集群正在日益成為兒童文學中一個十分重要的敘事支脈，并參與推動著兒童敘事文學在藝術手法上的自我革新。例如湘女的《鶴影》，就將小說的技法糅合到散文的創作中，從而增強了以漫筆為主的兒童散文創作的敘事能力。

這種小說敘事的筆法，也在日益深刻地影響著幻想題材的童話創作。近年來的短篇童話愈來愈不滿足于對新的想象或幻想內容的發掘，而是愈益關注童話故事的敘事構建。這一努力所帶來的當代童話藝術面貌的豐富和提升，是我們已經能夠看到的。本年度，楊老黑的《鼓神認輸了》、朱峽的《第九十九顆珍珠》、梁慧玲的《鼴鼠的烏托邦迷宮》、湯湯的《到你的心里躲一躲》、段立欣的《貓的出逃》等童話，在新奇的幻想背景上展開想象的敘事，階梯形上升的故事層層鋪墊，最后把讀者帶進一個富于情感沖擊力的結局，其敘事構架明顯地受到了當代短篇小說技法的啟迪。《鼓神認輸了》采用了喜劇表現的手法，將傳統的神話元素與充滿當代氣息的生活內容有創意地結合在一起，呈現出一種狂歡式的故事氛圍，但到了結尾處卻忽然收緊、收輕，在動與靜的對比中，一種只屬于人間的溫暖和幸福，輕輕地降臨在我們的心上。《第九十九顆珍珠》讓“我”與老鼠“麗麗”之間原本平行的兩個世界偶然交會在了一起;這種交會起初仿佛只是一種簡單的相遇，要到最后才交融在那丟失了的“第九十九顆珍珠”和它所喻示的甜蜜與幸福中。在《貓的出逃》中，作者同樣讓人與動物的世界相交，但又顛覆了傳統童話中由動物到人(如野獸變王子、青蛙變王子等)的變形模式，而是反其道行之，讓身為人的“我”面臨要不要變回貓的選擇。這個選擇的決定過程，也是少年對于自我生活現實的一次深沉的反思，它的內容是幻想，其內涵卻具有現實的深度。比較之下，《鼴鼠的烏托邦迷宮》和《到你的心里躲一躲》頗多了些悲劇的意味。兩位作者用語言所編織的這兩個幻想世界，有著幾乎觸摸得到的質感。在前一個作品中，獨白式的語體風格生動地傳達出了主角鼴鼠的個性，也暗暗昭示著他將最終成就的這一個令人震撼的悲劇;而在后一個故事里，作家以不露聲色的敘述聲音，牽引我們跟隨著她的文字，一點一點地拼接起一個令人耳目一新的“鬼”的故事。

借鑒傳統童話和民間傳說的題材與手法，是當代童話創作的另一個重要的藝術途徑。在這方面，張李的《公主革命》和北董的《鷺琴》是本年度兩個引人注目的短篇。《公主革命》的基本素材來自西方的屠龍童話，但它顯然不是對于傳統童話的一種模仿式的重新演繹。作者運用調侃、拼貼、互文、元敘事等借鑒自后現代小說和電影的敘事手法，實現了對于前文本的一種敘事和意識形態上的雙重顛覆。與此相比，《鷺琴》所借鑒的則是本民族的民間文學傳統，一個報恩型的民間故事骨架，被作家移用到當代背景上，并被賦予了豐盈、細膩的故事肌理。這兩個短篇為當代童話創作如何巧取和化用傳統民間文學的資源，提供了藝術實驗與創新的參考。

如果說上面提到的這些敘事作品，由于讀者年齡段相對稍高的緣故，在敘事上與當代短篇小說有著十分密切的藝術淵源，那么，我特別想提到的是，敘事上與一般短篇區別十分明顯的低幼童話與幼兒故事，在本年度的兒童文學短篇作品中實現了不俗的藝術斬獲。包括張秋生的《躲在信箱里的鳥》、林蘇兒的《添添的郵筒》、湯素蘭的《云朵棉花糖》、落英的《捉風》、呂麗娜的《天空的故事》、姜微的《謝謝你說我丑》、張修彥的《吱吱出海》、冰波的《西瓜船》等在內的一批童話，以及李姍姍的《下雨天》、鄭春華的《睡衣節，襪子節》等故事，在十分有限的語言空間和敘事長度里，展示了短小的幼兒文學作品所能夠具有的可能的高度和魅力。在特殊的主題表現和情感表達之外，它們還有著獨屬于自己的稚拙的敘事模式，包括明晰的多段式(往往是三段式)回環結構、講求外在韻律的敘述語言等。例如冰波的《西瓜船》，在簡潔的敘述、對話和行動的回環中開始了青蛙與蛤蟆的“西瓜船”的故事，之后，又借這一回環的不經意的打破，不著一字地寫出了發生在蛤蟆身上的變化。我們可以說這則小童話向幼兒讀者傳達了“分享”的道理，但它的魅力顯然并不在于“分享”的理念，而在于作者對這樣一個充滿審美和情感張力的分享過程的呈現。

幼兒敘事作品在近年來所實現的藝術拓展，是顯而易見的，它們在當代短篇兒童文學作品的藝術領地上，正占據著越來越醒目的位置。幼兒敘事文學的藝術提升不僅體現在故事構思和語言表達上，也體現在對于新的美學深度的開掘上。不少以幼兒為讀者對象的童話和故事，它借幼兒文學的敘事樣式所達到的思想的高度和情感的深度，使這些作品具有了一種寓言文學的氣息。例如本年度發表的《從前的從前》、《天空的故事》等童話，以一種十分稚拙、單純的幼兒文學敘事，傳達出十分悠遠、遼闊、深厚的人生哲思。

在一個短篇式微的年代里，詩歌的創作、閱讀和評論或許已經是一件奢侈的事情。因此，編者懷著一份敬重和珍愛的心情，從本年度為數不多的兒歌和兒童詩中擇取出了二十五個小小的作品。我一直認為，新兒歌的創作是一種相當具有難度的創造。這種最早來自民間童謠的兒童文學體裁，既以民間童謠特有的清新的樸素與奇巧的粗拙為基本的藝術特征，又因為其個人創作方式的限制，無法完整地再現民謠的這一藝術特質。當代兒歌的創作，正是在這樣一種幾乎無從掙脫的藝術困境中，一步一步地行走著。本年度發表的兒歌作品中，任溶溶的《毛毛+狗+石頭-石頭》以整齊的口語化歌行來表現屬于當代幼兒生活的幽默溫暖的童趣，四十二行的篇幅和敘事兒歌的嘗試，對于一向以短小的結構和單一的場景描摹為特點的兒歌創作來說，是一次富于啟發性的“例外”。徐煥云的《雨點點》則把精致的詩的感覺與古樸自然的兒歌形式貼切地結合在一起，使兒歌在活潑躍動的意象和聲韻中，又多了一份別致的詩情。方素珍的《大家來做動物操》是一組頗有創意的現代游戲兒歌，作者把不同動物的標志性動作編入朗朗上口、富于趣味性的兒歌，并且十分注重這些游戲歌謠的可操作性。

與兒歌相比，兒童詩可以操練的文字空間顯然要更為寬闊一些，這一體裁在表現技法上的探索和嘗試，也因此顯得更為豐富和多樣。王宜振的《懸浮的光芒》、慈琪的《煮星茶》等作品，結合了童話天真的幻想與詩歌優美的意境，它們有著傳統的童話故事詩的影子，但故事的情節似乎在詩歌里浸散了、潤淡了，這樣，一種童話般的氛圍被突顯了出來。薛衛民的《讓心事走出來曬曬太陽》、任小霞的《愛旅行的耳朵》、劉保法的《春天的味道》等詩歌，有的重視音韻節奏的整飭，有的則完全以口語化的散文句式，來書寫兒童真實的生活印象和心理感覺。龍章輝的《公雞叫了》、金波的《做葉子就做一片茶葉》、李德民的《夏天是一種植物》、王立春的《蒙古長調》等詩歌的描摹并不停留在對于特定事件和童年生活的賦寫上，而是致力于一種悠長綿遠、可堪玩味的場景、意象和意境的表現，這里面包含了來自中國古典詩歌的審美傳統。不論在詩歌內涵還是表現技法上，這部分詩歌都已經超出了一般意義上的“兒童詩”的限制。這是當代兒童詩借以拓展自身的表現范疇、實現自我藝術提升的一種策略。

三

2009年度的短篇兒童文學創作在短篇藝術方面所堅持的自覺實踐，令我們產生了一份欣賞，乃至一種動容。坦白地說，我是帶著一份暗暗的欣喜，讀完了像《十一歲的雨季》、《天空的故事》、《西瓜船》這樣一些在“短篇”敘事藝術上不乏亮點的作品的。另一方面，從我們閱讀視野所及的短篇兒童文學作品的總體藝術表現來看，這一年度的整個短篇創作對于短篇藝術的呈現和開掘仍然還有許多難以令人滿意的地方，許多作品在構思、敘述和語言的操作方面，與我們期待的水準還有很大距離。在敘事類作品中，短篇作為一種特殊的說故事的形式，能夠為讀者提供一個令人著迷的故事的作品還嫌稀少;而在韻文體的體裁樣式中，能夠將富于神采的韻文形式與兒童文學獨特的美學品格、當代童年真切的生活感受等較好地結合在一起的作品，也并不多見。從這個意義上可以說，很多時候，短篇這一長度形式所包含的藝術特性及其難度，并未與短篇的文本樣態呈現同時得到全面的實踐。

另一個值得關注和思考的現象是，今天我們所看到的一部分敘事體的短篇兒童文學作品，已經不再是以傳統意義上的短篇面貌出現，而是由短篇集束或系列所構成的“長篇”形態出版物中的一個敘事片斷。短篇體式在“長篇”形態內的這樣一種存在方式，既可以理解為短篇在當代的一種自我生存和擴張的策略，但它也給短篇的藝術經營帶來了一些值得疑慮的影響。作為系列和連綴形式的短篇，由于它是一個“長度敘事”的片斷，所以本身常常并不構成一個自足的短篇作品，因而在敘事上往往會忽略一個自足的作品所必須具備的獨立、充分的敘事要素和結構，淡化對于短篇所要求的細密、完整的藝術體式的經營。

對于編者來說，對一個年度的短篇的召集及其評論，雖然還缺乏足夠的時間沉淀和充分的閱讀揣摩，但一年一度的這種短篇的集結，仍然可以引發我們對于短篇及其命運的一點思考。而《2009中國年度兒童文學》、《2009中國年度童話》所收選的全部篇目構成的短篇清單，也分明打上了選編者在工作中所懷有的審美趣味和眼光的印記。我們相信，編者在第一時間試圖去把握和呈現一個年度的短篇創作脈動——這種把握，會為未來更具智慧和理性的閱讀與評判，提供一份審美草圖，一種歷史參照。■

2009年12月20日于紅樓

（方衛平，浙江師范大學教授）